立体创造与当代

吴 正

一、关于艺格

性格、人格、艺格,三位一体。它们共同组成了一个艺术家的本位与本体。

当作家投入地创作时,他就将他的艺格切割了下来,降生到他作品的虚拟世界中去了。正因为这种艺格的存在,作品才有了灵性。我们老喜欢打的一个比喻是:背负十字架而行,却浑然不知其中的涵义。处于创作酣态中的作家既痛苦又快乐,他同时在体会跋涉的艰辛和表达的舒畅。作为人类之中一分子的作家,他的另外两种格性:性格和人格仍留待在他那里,而他的艺格却神游在他的作品里,体受着他创作出来的人物的痛苦与绝望,兴奋和欢乐。直到那一刻,那一刻他为他的小说圈上了最后一个句号。他突然便感觉失落了,无缘无故。因为,他的艺格也于此同时回归了,艺术家又变回了一个在精神存在意义上的完整体。你说,作家、艺术家的创作过程奇不奇妙?是不是也带点儿宗教意味上的玄奥呢?不管别人是怎么说怎么想的,反正,这是我的感受。

十五六岁的我,曾是一个脆弱而又敏感的少年。对梅雨的季节,对黄昏的氛围,对晚春的气息,对小巷对弄堂对那些低矮乌黑的民居,对街那面谁家的那扇永远紧闭着的百页长窗,对晚饭时分从厨房里飘溢而出的家常菜的香味,总之,对这都市中感知性较强的任何生活细节,我都敏感,都怀着一种莫名的忧伤。偏偏又在那时,我迷上了普希金,迷上了巴赫和肖邦,迷上了《约翰·克利斯朵夫》,再加上那种朦朦胧胧的性觉醒。我感觉自己生活在梦与现实的边缘地带,既充实又虚无,而充实正是那种虚无感所带给我的。学校一放学,我就一头栽进了父亲的书房里(那时的父亲已离沪赴港谋生去了),我独自呆在那儿,享受着孤独的幸福。我在那儿听音乐,练琴。然后,我便打开了那盏垂目的湖绿色的台灯。案头堆放着一厚本一厚本父亲留下来的英文原著,读懂读不懂,或读懂有多少,我觉得自己漂浮了起来,我脱离了上世纪60年代初中国社会的那一片红彤彤的生活形态,我遨游在自己的时空里。

暮色渐变深浓的时候,我上街去。我穿巷钻弄,专喜爱去接近那些最民俗的,最有生活动态的,因此也是最能令我动容动心的城市生活的场景。我见到一辆辆晚归的自行车从狭窄的弄堂里推了进来,那些飘逸的少女们,那些动人的少妇们,在家门口支起了撑脚,停好车,然后便消失在了低矮黝黑的门廊里,宛若一个个不真实的幻影。没人留意到我,只有我自己才知道自己的存在。但我享受这一切,这一切所带给我的感受以及想象的美妙是无与伦比的,我陶醉于其中。

几十年后,让我罹患抑郁症和写就那些带所谓“异化”味觉小说的情绪种子都在那会儿同时播下的。精神类疾病与艺术家的灵性互为皮毛互为表里,孰对孰错,孰美孰丑,孰取孰舍,根本就没法分割清楚。

这是病态呢还是艺术?即使是弗洛依德,也未必能说清道明。但弗洛依德却告诉了我们有关人格、性格、艺格之间的隐秘联系。当然所谓三位一体说只是一种宗教化了的隐喻,性格是面向世俗社会时的人格的外化与面具化,艺格则是在面对精神宇宙时的人格的聚焦与爆发。几十倍,几百倍,乃至上千倍的对于光能的聚焦力度终于点燃了一部艺术作品的灵感的火种。

二、印象稿

思绪的河床有时候是记忆的流程,但有时,它只是一种艺格的独白。

我的创作习惯是记“印象稿”。然而连我自己都弄不清“印象稿”究竟是啥东西?因为印象稿并不能算是“稿”。我的这种创作习惯应该追溯到我早年的诗歌创作期。那时的我没有任何发表欲,再说了,也没有任何地方可供我发表作品。故,那时代的那种记录完全是为了精神宣泄的需要,是纯粹的,是远没烙上任何功利主义记印的。渐渐的,它形成为了我的一种复杂的少年情结。似乎每天不记点什么就算是虚度了一天,是自己都无法向自己交代的一天,因而也是无法上床去安眠的一天。后来,我成了作家,这种写作心态仍旧保存,就像已爬上岸来生活的蜥蜴还保留着某种水族生活的习性一样。

迄今为止,我记录的“印象稿”已有数万张之多,这都是些碎纸片,包括各类发票、车票、戏票和钞票。还有他人来函的信纸信封的背面,形形色色的商业票据,当然偶尔也夹杂着几张正规的白纸,但数量很少。纸上记录的内容全是不连贯的,东拉西扯的,攀峰入谷的。有完整和不完整的句子,有词汇,有单字,有符号。有中文,有英文,甚至还会有一段用五线谱记录下来的“主旋律”,红黄兰白黑,色色俱全。它们带着我的汗味和体温塞在了我的裤袋里,或藏身在衣兜的随便哪一只口袋中——于是,我便感到踏实了。

我记“印象稿”的另一特点是喜欢将字迹写得很小很小又很乱。东连西接,让它们之间尽量形成一种印象意义上的互联网关系。我酷爱那种“印象”和“情绪”们的热闹聚会,你一言我一句,永不冷场。或索性在那一方小小的领地上跳一回疯狂的DISCO。在感觉上,愈是挤迫的“印象稿”愈有味,愈能在我重阅它们时,为我注入那种感觉和记忆重建的欲望与可能性。我不喜欢那种正规的方格稿笺,冷冰冰的,一本正经地摊在那儿,似乎时刻在伸手向你索取点什么。我一看见它们的那副“势利”腔就反胃。我偏爱那些形状不规则的废纸片儿,它们随意随便,既不功利也不势利,我感觉我必定能与它们之间产生出某种感应来。我想:这与少年时代的我老喜欢穿街入巷,将自己融入到最市井化生活中去的癖好是有着一脉相承关联的。

当成叠成叠的“印象稿”搁在那里时,我要做的事是筑起一条河床来,水是现成的,一旦将它们倒入河床中去,它们便会按照某种既定的轨道唱着歌儿,欢快地流动起来了。

三、立体创作与当代

如今的创作不再,也不可能再,平面。因为,如今的时代已不再平面。由于时代裂变系数的高速叠增,“当代”这一概念所能涵盖的时期变得愈来愈短促,它变得不再纵向,而是横向了。

当代是相对于古代而言的。那古代又是什么呢?古代是平面的。这是时光玩弄的一种把戏。当某一时代离我们愈行愈远时,它便愈趋平面化了。因为生活在当代的我们对已逝日子(时代)的理解只可能是平面的。这与正在我们身边展开的那种有视觉有嗅觉有触感的日日夜夜形成了一种鲜明而又强烈的反差。没有什么特别的原因,因为只有让你经历过和经历着的生活才是最可靠的生活,才是能让你真正用心灵去感受的生活,除此之外,没有第二种可能。当我们企图从一大堆史料中去钩沉出素材来结构我们的小说时,我们往往会感觉失望,感觉不踏实,发现:无论如何努力,我们都没法子让作品真正地立体起来。

还有另一层意思:我们正经历着的“当代”,其独特的立体感也是空前的。我们正生活在一个形态多元,意识“克隆”,信仰解体,人格与物格均高速裂变的时代。它们分裂后又重新组合,互渗互透,互置互换,互相冲突之后又互相勾结,它们织出了一张奇特的巨网来了。你生活在网中,于是,你的感觉即使不想立体也不得不立体起来了。打些比方:21世纪的各类学科都呈现出了互相渗透的态势:数理中有文学、哲学;文学中有数理、天文、政治、金融、企管;医学中有人文、心理、老庄儒释。而我们更是难以将金融市场学归属到哪一类性质的学科中去。再说人吧。如今的文人,文不文、武不武、商不商、官不官,像什么?如今的忠臣,忠不忠、奸不奸;如今的奸臣,奸不奸、忠不忠;他们又各像什么?如今不少官僚也都可以出版它一部两部专著(叫不叫人代笔,不得而知),或参股开家厂矿企业过把老板瘾的;甚至还可以走上大学讲堂去讲一课“企管学”什么的。还有,如今的妓女也都不太像传统意义上的妓女了,她们倒更像淫妇,更像荡妇,还有点儿像淑女了。像一些女企业家,女作家、女诗人了,也像我们的女官僚了。像做了婊子也不必劳其大驾去立什么牌坊,或者说,立了牌坊也不妨再做多几回婊子的了。你说,如今的什么还像什么?但社会对此已熟视无睹,并渐渐地认同了这一切。不伦不类,这是当下生活方式的特色。“不伦不类”是一种表达法,而另一种呢?另一种就叫“立体”。

如此“当代”投影在创作构思的屏幕上,你说,产生的会是一种什么样的艺术效果呢?

一般认定,作家在方格稿中填入文字,画家在画布上涂抹上色彩,作曲家在五线谱的沟渠里放养他的“蝌蚪”,这叫创作。但,这是平面的创作,是对“创作”这一概念的原始诠释。一位优秀艺术家的创作是无时无刻不在进行之中的,是与其生命的存在过程同步的。月下的散步与沉思;黄河渡口极目了望时的那种惊心动魄感;身处教堂、庙堂以及任何宗教场所时的那种虔诚感以及对宿命的悟觉;置身于森林草原河谷,当你充分融入到大自然中去时,你难道就不认定这也是你有机创作生命的另一个组成部分吗?

寓动于静,融静于动。立体创作告诉你一个秘密:在艺术领域内,任何元素都是可以相互转换的。而在它们的转换公式中存在着一个常数,这才是那个关键的密码。如何找到它,提取它,然后将它乘以某个单元值之后,你便可以计算出了另一种量值来了。

让画家手中的画笔写出诗句来;让作曲家的音符画出画卷来;让作家们手指敲打着的电脑键盘摆脱科技的地引力虚构出一片画面感和旋律感的天地来,尽量利用他山之石来化作吾岭之玉,这种努力,我谓之“立体创作”。

立体创作还有一层意思。作家任何时候都不宜用任何“流派”或形式来自我定格(哪怕这只是一种暗藏于心底的“隐性定格”),理论永远只是追随创作之后产生的一种概括或企图概括。将其自套的作家与端一小板凳,踏上,然后悬梁自尽的悲剧没太大差别。因此说,文学是有着它极大的随意性和可塑性的。是一件作家想将它拉长就拉长,压扁就压扁,搓圆就搓圆的东西。正如“小说”这种文体,你为什么就不能叫它作“大说”,“中说”,或仅仅只是“说说”而已呢?当然都是能的。其实,命名不表示什么,一切都无从定论。还有一个更大的假如。假如在古代,我们的祖先从来就没有发明出我们今天所熟悉的那种文字,以及运用这些文字来结构出的一种叫“文学”的东西来的话,我们又将何为?说到底,我们肯定也能找到某种文化和文明的形式来宣泄我们的感受,来交流我们的经验来感动我们的人生的。但它又叫什么呢?不知道它叫什么。但有一点可以肯定:它是一种不叫文学的文学。那就让我们生命的一部分活在那个假设之中去吧,想方设法地去找寻出那部分不叫文学之文学的踪影来。

四、霍金还是弗洛依德?

瘫痪在轮椅上的霍金非但是一位伟大的科学家,也是一位伟大的艺术家和哲学家。他的宏观和具像思维的无限扩张与心理学大师弗洛依德的微观和抽象思维的无限内敛相互呼应。就某种意义而言,这两位科学巨匠是作家们永久的精神导师。

从莫奈的油画到德彪西的音乐到弗洛依德的潜意识理论再到后一点时代的爱因斯坦以及至今仍存活在我们中间的霍金博士:可见人类对其生存本质的探讨与认识在不同领域内的推进都能保持一种基本的平衡与平行。我们的文学创作也是对这种本质探究与表达的形式之一。

我们每一个人的生命,其实,也都是一个独立的情感宇宙。四十岁前处于膨胀期,四十岁后开始缩塌。根据霍金的理论,它最终会收缩成为一只极小极小的黑洞。一只能吞噬一切时光与生存细节的黑洞,而我们的生命也在此中止了。在这最后一刻来临之前,我们用一生构筑起来的是一条时光隧道。当我们的记忆力与想像力在这条隧道中自由穿行,并在某处突然惊愕相遇时,我们创作出来的小说作品又会呈现一种什么样貌?——去问霍金?或者问你自己便足够了。而只有具备了这么一种创作能力的作家才有可能将他生命中的任何一个一闪而过的瞬间定格、定形、定影,变为永恒。

这也是我为什么每天每日要记那么多“印象稿”的原因。这些小纸片上记载的片思断绪不停地提醒我一些浩大得不着边际的问题。诸如:我究竟是谁?我为什么会碰巧生活在这么个时代,与这么些杂色人等为伍的?其实,这是个很重要的生命提问,常常能为提升我作品的精神境界提供动力。艺术家自省式地发问就是向他的广袤无际的内宇宙发射的一枚又一枚的探索火箭。

有一位作家在其创作随笔中有一段很精彩的感觉描写:我的写作就像是不断地拿起电话,然后不断地拨出一个个没有顺序的日期,去倾听电话另一端往事的发言。或者也可以这样来表达:你会不断地接到一只又一只的电话。电话的彼端是一把沙哑、含糊、不连贯的声音。声音讲不成一段完整的故事。但声音极具征服力和诱惑力。它的每一个音节都真实无比,真实如生命之本身。而这,便是记忆的呈现状态了。

无所谓古典还是现代,无所谓写实主义还是意识流,无所谓具像、印象、还是抽象。为了什么而什么这件事的本身就没有多大意义。比如说,为现代而现代的结果是产生了后现代;为后现代而后现代的结果是产生了后后现代。如此直线式地延伸下去,如何了得?这不都要到达地极的边缘了?记住:只有周而复始才能永恒。这既是一切宗教理论的“奥秘”,也是文学的。而钟,就是基于这个原理而发明出来的一种计时器,简浅又深奥。所以我们说,立体创作的目光将它们视作为的不是流派,而是工具和道具,是为我所用的一件件外套。出行、远足、宴会、派对、还是下厨房;春夏秋冬还是刮风落雨,你总需要调换不同的衣衫鞋裤吧?就那么随便和随意。我相信,当你尽可能地将一切属于人类的智慧产品兼收并蓄,逐渐融会贯通于胸中,并最终成了你自身觉悟的一部分时,某种创作的思维与手法便也不期而至了。