跨文化语境下的异质与同构

任晓楠

摘要：自20世纪90年代以来，亚洲电影在国际电影节上异军突起，频频引起惊叹，以集体突破的态势成为一道亮丽的景现。伊朗新电影更是撩开了这片中亚大地的神秘面纱，向世界电影灿然微笑。与伊朗新电影同时引起世界关注的中国新生代电影，带着更加倔强的气质走向世界，宣告了中国电影的更新换代。

关键词：伊朗新电影中国新生代电影纪实主义

中图分类号：J9文献标识码：A文章编号：1005-5312(2009)09-0058-02

纵观伊朗新电影和中国新生代电影，纪实主义是这些非主流作品的共同追求。事实上，与其说纪实电影是一种创作的自觉，不如说一种生存的策略。好莱坞大片的挤压，经济的窘迫，使第三世界的新生代导演不约而同地祭起了纪实的法宝，拍摄出众多的低成本的纪实电影。日常琐事的展现、原生态般的“当下”存在、非职业演员的启用……使今天纪实电影与60年以前的意大利新现实主义电影划了一条明显的渐近线。虽然同为亚洲国家，伊朗新电影和中国新生代电影在纪实主义的共同追求中也显示出鲜明的异质性特征。

一、底层关注与视角的选择

以对历史负责的态度对本民族当下现实生活做忠实记录，用影像对时代生活中卑微的平民世界给予人道主义关怀，这是伊朗新电影导演和中国新生代电影人共同的追求。他们的电影始终将目光投注在生活在社会生活最底层的普通人身上，带着一种关注生存、直面当下的悲悯情怀，用静观默察的长镜头语言和反传统的叙事方式，对边缘小人物的生存状态进行了原生态的呈现。正是这种纪实风格，使长久以来被忽视的小人物们得到温暖的关注。伊朗和中国电影体制的限制使得导演们只能以一种曲折和地下的方式表达自己内心的感受和体验，因此在他们的影像世界中，人物成为勾勒他们心中现实社会的一个符码。伊朗新电影钟情于儿童题材和中国新生代电影中的边缘人选择都是导演在体制外生存的策略选择，同时也是他们个人心灵的镜像。

(一)伊朗新电影的儿童视角

作为伊斯兰教国家，电影在伊朗是受到排斥和限制的，为了规避苛刻的电影审查制度，一大批有才华的导演只好以儿童电影为载体，向世界展示伊朗的风土人情、现实面貌和民族精神。目前，伊朗儿童电影正在形成一种艺术力量，征服越来越多真正热爱电影、热爱生命的人。《何处是我朋友的家》、《小鞋子》、《白气球》、《天堂的颜色》、《风中飘絮》、《谁能带我回家》、《玛利亚的孩子》……众多的伊朗导演无数次把镜头对准孩子单纯而美丽的心灵，除却对儿童成长及其生存现状的关注，也是对现代伊朗社会生活的各个侧面曲折的关照与反思。

伊朗儿童电影是伊朗弱势群体的一面镜子，通过这面镜子，我们看到了孩子们身上洋溢着的童稚的思索、坚忍的力量和善意的幽默，感受到了导演们对现代伊朗社会生活的思考。伊朗电影中孩子们的生存困境实际上反映了社会的政治意识，导演总是用孩子般的纯洁童心去化解这些矛盾，在某种程度上契合了这个古老国家的宗教观。这些纯美善良的小主人公包含了社会的无限内涵，给世界影坛带来了美的享受。

(二)中国新生代电影的“边缘人”关怀

中国新生代导演对现实的关注与伊朗新电影导演们如出一辙。这是一群对当下时代和社会有责任心的电影人，他们力图通过影像艺术地记录下中国现代化进程中普通人的情绪、心理、人性轨迹和生命状态。秉承第四代、第五代电影人的纪实追求，中国的新生代电影人以“返璞归真”的写实深度为我们呈现出一种社会底层视界。中国新生代纪实风格影片的主角很多都是容易被我们所忽视的——城市的边缘人。他们有同性恋者、城市下岗职工、进城打工的农民工、无业游民、黑社会人员、妓女等等，新生代导演的镜头紧紧跟随着这些中国社会最卑微的人的日常生活，真实地展现他们的生存状态。张元的《东宫西宫》、《妈妈》、章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《苏州河》、王超的《安阳婴儿》，以及路学长的《卡拉是条狗》等都是对中国当下弱势群体的关注，显示了对现实生活不逃避、不美饰的纪实态度。平民史诗作为新生代导演共同的美学追求，在他们的电影中呈现出与众不同的风貌，这些影片中的主人公都是社会上最普通的人，影片在琐碎庸常的日常生活中展现了这些城市边缘人在时代的社会生活中悲酸的个体生命体验，别有一种还原生活的真实。

二、日常叙事与虚构故事

伊朗新电影和中国新生代电影的崛起都受到意大利新现实主义电影很大影响。在表现手法上则沿袭新现实主义的传统，最大限度地追求真实，如：大量采用非职业演员、“扛着摄影机上街”、“到围观的群众中去寻找演员”等等。在影片叙事上则强调“用日常生活事件来代替虚构的故事”，注重偶然事件和微小生活细节的，追求开放性的结局。这种对真实人生的刻意追求常常使伊朗新电影和中国新生代电影的观众迷失在纪实与虚构之间。

(一)伊朗新电影的单线叙事与“戏中戏”结构

伊朗电影给人以简单朴素的表象，很大程度上也是由结构上的单向线性叙事带来的。伊朗新电影在情节上不追求强烈的戏剧冲突，故事性不强，其叙述重心不在于结构故事的前因后果、来龙去脉，也不追求情节的起承转合、起伏跌宕，而着意于对意象的构筑、氛围的营造，注重整体风格上的抒情性。在简单的生活纪实中去贴近伊朗的社会现实。伊朗新电影大都是可以用一句话就可以概括的单纯故事，但是在看似拙扑的讲述中却隐藏着巧妙的叙事技巧与镜头表达，在深深植根本土的纪实影像下浮动着令人赞叹的匠心。《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》、《生命在继续》、《随风而去》、《万籁俱寂》、《坎大哈》、《水缸》、《苹果》、《风中飘絮》、《小鞋子》、《后父》等影片采用的都是单线叙事，顽强地单向地跟随主人公向下讲述，目光几乎一刻也没有离开主人公。在伊朗新电影中。只有萨米拉的《黑板》似乎是个例外，采用了平行蒙太奇的方式。

“戏中戏”也称“片中片”，伊朗导演似乎都很偏爱这种套层结构，阿巴斯、马克马尔巴夫都是此中高手，这种叙事结构拓宽了影片的表现空间，使得电影本身也成为导演的表现对象。通常在“戏中戏”的电影里，影片内容本身便是在拍电影或是拍戏，“片中片”、“本片”、“拍本片”形成三个版本的交织，人们在观影的同时不断地被打断，被间离，在纪实和虚构之间来回的切换，并且常常会因为这种切换而产生更高层次的理解和反思。

阿巴斯的《橄榄树下》、马克马尔巴夫的《无知时刻》、贾法·帕纳西的《谁能带我回家》等都娴熟的运用了这种“戏中戏”结构。伊朗新电影人自觉的运用着各种叙事手段，或单纯或复杂，把观众从影片虚设的故事中有效拉回，使我们拨开故事的表象探求生命的真实。对故事影片和纪录片界限的突破，可以说是纪实主义电影的共同之处，而单向线性叙事和“戏中戏”结构则给伊朗新电影打上了与众不同的标志。

(二)中国新生代电影的碎片式拼接叙事

新生代导演的作品力求悖逆传统，由于接受了太多的学院派熏陶，他们反对好莱坞电影叙事上的戏剧化模式，抛弃离奇的情节，不追求因果关系的叙事结构，不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果。在中国新生代电影中几乎看不到—个完整的故事，没有起承转合的情节闭合，仿佛是将一个人的生活有意打碎，再将零碎的生活片断重新组合，形成了一种碎片式的、非情节的叙述。这种碎片式拼接叙事显示了中国新生代导演们放弃虚构故事的决心以及对真实性的追求。他们努力摄取现实生活中人和事物的原有面貌，以一种开放性的叙事姿态完成其主题表达，因为他们相信，电影可以真实的再现生活。

《北京杂种》也没有明显的叙事线索，完全打破了传统的时空顺序结构，只是由三个故事的碎片松散地组成。这种零乱的、无主体性的语言形式对观众的欣赏习惯形成很大冲击。《头发乱了》没有一条清晰完整的情节线来讲述在那主人公叶彤这段遭遇，管虎把摇滚乐引进电影，大量镜头近乎MTV式的节奏，镜头的频繁切换，造成强烈的视觉冲击。章明的《巫山云雨》大胆地运用了跳接的剪辑手法；《谈情说爱》每一段故事在讲述过程中都即兴式地闪过尚未被讲述的其他段落的影子……正如《世界》首映式上贾樟柯的自白：“我刻意回避了前因后果的叙事，因为我觉得那样会使人物内在的展现归于平淡，掩盖了影片的深层意境。”他将《世界》呈现为散乱、无因果关联的事件，这种叙事风格贯穿在他所有的作品中。《小武》的甚至情节更松散，更随意，影片没有一个统摄全局的情节要素，只围绕着小武这个人的活动片段式展开。即使是《卡拉是条狗》这样的影片，有一个“寻找”的叙事主线，却少见一般叙事影片里突出的戏剧性冲突，与伊朗电影《何处是我朋友的家》比较也缺少矛盾产生、发展及解决的事件发展过程。而这正是导演独特的电影叙事结构和方式所在，它所坚持的是反戏剧化、非故事化的路线。创作者所关心的只是普通人生活中的真实“片段”、关心这些个体生命的人生体验。从这个意义上说，《卡拉是条狗》不是在叙事，只是在对生活进行“客观真实”的记录。

三、风格与个性

“强调像生活一样地去表现生活”，对生活的原生态进行真实描摹，是伊朗新电影的自觉追求，因此在纪实的影像风格中，人们司空见惯的生活琐细都能在导演细腻的镜头语言中释放出生活的雅致。伊朗新电影的许多影片，镜头仿佛不经意地随处一放就开始拍摄了，但给我们的视觉感受却是如此清新与惬意。电影大师阿巴斯的画面里，自然风景总是占据着较大的比例，人在路上、人在树下、人在风中等阿巴斯式的构图看似随意，实际却是精心设计之作，充满了激情与美感，表现出阿巴斯独特的人与自然这二元构图的创作理念。伊朗电影一般没有绚丽浓重的色彩，往往配以灰暗的色调，并且没有刻意地选用很多色块，主要以拍摄场景本身的色彩为基调，这就决定了伊朗电影真实的风格。

刻意描绘“城市边缘人”的生存境遇的电影表现主题决定了新生代的影像风格不会完全等同于伊朗新电影。相比之下，新生代作品的“影像魅力远胜于讲述魅力”，他们的电影镜头语言方面有着更为杂乱的谱系，他们更喜欢摇晃着运动，更喜欢呆滞却粗糙的质感，虽然基本上不把主体放入更广阔的空间也不愿让背景压抑主体，但也极少正对主体。新生代导演的作品，我们可以感觉到他们的大多数影片的色彩是灰色的，表达的主题也是晦涩的。新生代前期导演通过运用快速剪辑带来结构和内容上的省略，以追求整体表现风格的简约，但而这种结构上的省略又必须借助内容上的省略来加以实现，具体地说，每个主人公的一些生活细节被凸显出来，但他们的背景以及人物的履历和家庭关系等等却都被简化了，这更使得影片在情节逻辑上古奥难懂。

四、全球化与本土化的困境

面对全球化的文化语境，中伊两国都引起了“本土文化与西方文化”的争论。这些争论中一方面认为这些“走向世界”的电影达到了向其他国家介绍本国文化的目的。另—方面，也指出这种电影话语的本土文化再造完全是迎合西方对东方的想象。这种指认揭示了伊朗新电影和中国新生代电影的尴尬处境，也反映出了第三世界国家在今天的政治、经济与社会文化全球化进程中所面临的深刻困境。20世纪90年代，严峻的全球化形势加之伊朗和中国大陆严厉的电影审查制度、政府对电影工业的干预，使得伊朗新电影和中国新生代电影更加步履维艰。尽管很多影片以参加国际电影节，“墙外开花墙里香”的策略成功登上国际舞台，然而在接受世界礼赞之后仍然没能得到本国审查制度的认可，在本国院线上映更是遥遥无期。可以说，伊朗新电影导演和中国新生代导演的现实困境和精神诉求是一致的，他们同样面对着官方意识形态与个人艺术追求之间的矛盾，体制内还是体制外生存的困惑，承受着西方的认同与本土的拒斥的巨大反差。西方世界所认同的“伊朗电影”和“中国电影”在国际市场上的卖点是“民风民俗特色”，国际观众无论是出于其文化，历史还是政治背景，他们接受以至欢迎这些作品的原因是因为影片为他们提供了关于伊斯兰民族和中华民族的想象，而这些“东方身份”电影在国际市场上的价值也正在于此。

在全球化浪潮的冲击下，伊朗新电影打破了伊斯兰原教旨与国家政体的桎梏，在夹缝中寻求突破，以深切的情感体验、温暖的人文话话，打动了世界范围内的观众，寻找到一条将民族性与世界性、个性化与本土化出色结合的发展之路。伊朗新电影以清新的“伊朗风”奠定了自身在国际影坛的地位，相比之下，中国新生代电影对于民族性身份的把握也充满了自觉。如以体制外“地下电影”得名，凭借《过年回家》重返“地上”的张元，将好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”，他认为中国的年轻导演们是有能力抵抗这种外来的侵略的，而且能够将中国电影传播到全球。早在1996年张元就开始了他个人的“全球化”，他将《东宫西宫》定位为“战略性民族本位主义”电影，这种定位很好的说明了中国电影在与全球化的碰撞中对策略性的思考。很显然民族本位主义的定位主要是出于商业发行的目的，是将“中国电影”、“民族电影”作为一种营销的宣传手段、一种国际上认可的品牌，以便顺利进入跨国文化市场，给中国的电影工业带来丰厚的海外投资。这种策略的使用成为张元之后中国新生代电影人的集体选择，也为中国电影走向世界做出了贡献，但是这种选择是以牺牲本土化为代价的。

纵观中伊两国电影，虽然在美学风格和精神诉求上具有相异性，但伊朗新电影和中国新生代导演们都不约而同选择了“迎合”西方视角、以民族身份获得西方认同的道路。这种选择更多是出于商业利益，并不代表任何文化上的倾向，正如李天铎所言：“在亚洲电影被推动向前的时代，推动力是经济上的。文化过渡到经济层面上进行生产，文化变成了经济的产出。”0因此，在全球化的进程中，在与好莱坞的较量中，如何正确地理解民族化的内涵是中国电影面临的重要问题。亚洲电影一方面要自觉地发掘本民族深厚的文化资源，进入传达民族精神和展现本民族生存状态的深层领域，使电影不仅仅流于对于民族风情和奇观化效果的单纯展示。另外也要放眼世界，积极借鉴好莱坞的成功模式和技术手段，拒绝狭隘的民族主义思想。事实上，从全球化的语境中，进行一种本土化面貌的展示，而少去考虑如何迎合外国人的口味，或许制作出来的电影会有更大的魅力。