永不“沉没”的《水下村庄》续（下）

乔德文　乔宗玉

在《水下村庄》中，陈健秋基于对我国农耕文化的深入考察，总体上把握住了全剧厚重的现实主义基调，其中又不乏浓郁的悲壮的抒情色彩，他从剧的内容出发，没有遵循“一人一事”高度集中的传统编剧原则，而是采用了大幅度跨时空的板块式史诗结构，即：既是由一幅幅大色块历史画面自然组结而成，又是一个按照客观时空顺序展开的完整故事；在这儿，片断组合式结构和传统开放式叙事法则被陈健秋天衣无缝地结合在一起。《水下村庄》正是以其三十年跨度的史诗式宏篇，承载着我国农民吃苦耐劳、勇于负重的精神实质，在凝重壮阔的叙事与温情脉脉的诗意两种场面的交替中，在严峻现实与浪漫情怀的不同情调交融中，诉说着历史和人生的沧桑。同时，《水下村庄》在艺术上也摆脱和超越了话剧创作的通常章法，进入了一种不显山水、不露痕迹、舒散凝结、自由洒脱、所谓“无法之法”的艺术创造境界，真正达到了“形散神不散”、写实与写意、再现与表现、戏剧性与诗性、甚至是现实主义的创作方法与表现主义的艺术手段的完美结合。沉重而丰富的内涵，剧作家悲天悯人的同情心，以及那些在特殊历史情景中移民们所经受的苦难与牺牲，经过艺术审美的诗化和升华，使《水下村庄》具有很高的人文意义和审美价值，许多生动别致的场面和细节，都能给人以难忘的感动和震撼。

1、农民——“中国社会的脊梁骨”，他们身上的“负重精神与恋土情结”

话剧《水下村庄》讲述了20世纪60年代初，雾溪人民为修建大型水电站，不得不背井离乡，移民到荒凉的丝茅洲居住，大队支部书记柳耀堂带领移民历经饥饿、疾病等厄运的磨难，终于重建起新的家园，但待到光景渐好，一场洪水又吞噬了柳耀堂的生命：80年代末，改革开放后的移民们富裕起来了，其子柳湘涛又毅然决定回到雾溪，继承父辈的遗愿，帮助当年留守在故土的山民们脱离贫困。显然，《水下村庄》为我们全方位展示了中国农民在社会主义的特殊历史背景下的生存状态和心理流变历程，一次灵魂历经熊熊烈火锻烧后的重生与涅槃。热烈歌颂了那个特殊年月为国家现代化基础工程而迁徒异乡的移民们身上所体现的伟大的负重精神和开拓意识，赞美和诗化他们在异常恶劣的生存环境中所表现出的顽强生命力量和再生创造能力。这些中国社会最底层的平凡而朴实的农民兄弟，也许他们并没有意识到自己在为国家与现代文明作出了多么伟大的贡献，但只要国家需要，总是那么心甘情愿、理所当然、无怨无悔地去作出牺牲。他们为现代文明和社会进步所付出的巨大代价和承受的苦难，形象地说明只有他们才是中国社会真正的脊梁骨，折射出中华民族敢于面对厄运的铮铮铁骨和非凡的韧性特质。正如陈健秋在该剧演出说明书中所写的：

“……40年时光过去。这些现代文明的建设成果，仍然为今天的后人所享用。库区人民对他们的壮举不求回报，甚至意识不到其价值所在。但这正是值得共和国和人民所要记住的和礼赞的。”

在剧中，陈健秋还以浓郁的笔墨，反复渲染了中国农民精神世界里根深蒂固的厚重的恋土情结和源于祖先崇拜的“根”意识。这首先反映在开场时，以柳庆爹为代表的广大乡民对即将失去的雾溪的田土、老屋、还有祖先与亲人葬身之地的那么难舍难离；其次，反映在他们在以后的丝茅洲苦难日子里无时不有的对雾溪山区生活的亲切怀念，反映在即使一、二十年后富裕了，他们仍然保持对故土永不言弃的恋情，坚守所谓“丝茅洲再好，也是后娘，雾溪再不好，也是自己的亲娘”的信条。当年近80的柳庆爹一听说要回雾溪扫墓，居然激动得像个孩子一样哭了起来，说，“雾溪再不好，也是亲娘。……怎么也是亲娘的怀里暖和熨贴。啊，回雾溪了，要跟祖宗磕个头。好多年了，好多年了……”以至于因过度兴奋默然“坐化”而逝；也因此他的魂魄终于得以来到雾溪水下老屋前，与他的亡妻“耀堂娘”重聚，从此，“老俩口”又能兴奋地在一起唠叨家常了。再之就是最后一场，如今过上好日子的移民们特地赶回雾溪，虔诚地祭拜那深埋在水下的“祖宗”，这里形成了全剧的高潮，推向一种庄严的祭奠仪式，人物的精神也得到了提升，即归结到最后谭德秀跪伏在地的那句点题性祷词：“祖宗啊，你们受委屈了!但，儿孙们享福了……”以上这些内容都是剧作家对恋土情结和祖先崇拜的明笔直写。

还有一种是暗笔曲写，即贯穿全剧的充满诗意的柳湘涛与杨细英的三十年的感情牵连。在第二场柳湘涛与杨细英的黯然分别，表现了一对中学生的纯洁恋情和浪漫人生理想；第六场“梦系雾溪”，柳湘涛与许秋菱洞房之夜，梦中却莫名地回到雾溪接杨细英成亲；第八场，让人震撼的是，中年的柳湘涛回到雾溪，偏偏是向因生活磨难而“瘦弱苍老”的杨细英打听那个当年充满青春和理想的“杨细英”的下落，昔日的恋人居然相逢不相识，在这些充满世事沧桑的人生况味的感慨中，尤其是杨细英前后反差极大的悲怆命运，更加激起他调回雾溪工作的决心和责任。我们从柳湘涛深藏心底的潜意识活动的朦胧展示，从他在梦里和日常情感中对雾溪、对杨细英的念念不忘，是否能够感觉到，这不仅是剧作家在赞美青年男女间一种纯真感人的恋情，也是在渲染他身上潜在的浓重的恋土情结。正如柳湘涛对许秋菱解释不清与杨细英的关系时所说：

“我……我自己也纳闷。平时一想起雾溪，就一下想到她；想到她的时候，也就想起雾溪的一切，特别是我的童年。而且，无论过多久，无论到哪儿，我都会忘不了的……”

后来他还说：

“我也是受过高等教育的人，现代城市文明也享受过了，可怎么也甩不掉那个农民式的思乡病。”

并且当许秋菱问“到了雾溪你会去找她吗?”

他明确回答：“会的。”

又如在他三十年后再次与杨细英相逢于雾溪时，激动地谈起了当年杨细英关于“小我”与“大我”的中学生临别赠言：

柳湘涛(从怀里的笔记本里拿出当年那支飞镖)

还记得这个吗?(另一支更大的纸镖在天

空划过一道白线飞过)

杨细英……还留着它干什么……

柳湘涛(默念)“忘了小我吧，让我们在大我中分手，也在大我中重逢。与柳湘涛同学共勉。”

杨细英一个中学生的话也能当真?

柳湘涛我一直当真。我在湖区挨饿受冻的时候，

想老家的时候，我爹死的时候，我都想起

这句话。一想起这句话，我就觉得这一切

不幸和痛苦总算还有点价值，总还有一

个人能理解我，支持我……

我们知道，在这段困苦的日子里，柳湘涛已经与许

秋菱恋爱和结婚，但他仍然那么不能忘怀杨细英，像宝贝一样珍藏着她的临别赠言；而且一直成为他三十年承受人生苦难的动力，显然，其含意便不仅仅局限于对昔日美好爱情的怀念，应该说，杨细英以及她的临别赠言还代表了一种来自故土雾溪的期望和力量，表达了年青一代所怀有的崭新的生活理想和可贵的人生信念。

综上，因此是否可以这么说，剧中的“杨细英”既是一个人物具象，又是一个艺术意象。原来，在剧作家的

笔下，这里的“她”已非单指杨细英个人，同时也是一个象征性隐喻，隐喻着柳湘涛心中梦系魂牵的故土雾溪，是他生生死死难以割舍的乡恋和乡情。

与恋土情结相关的是农民的失地之痛。在改革开放之前的中国，农民如果一旦失去土地，也就意味着失去他们只有从土地上才能得到的维系生存的粮食，从这个意义上说，土地就是农民的生命所在。特别是要改换他们所熟悉的自然环境下的耕作生活，更是谈何容易l明白了这个道理，我们便很能理解雾溪的乡亲们为什么那么不愿意离开自己世代繁衍滋生的故土与家园；因而为舞台上出现的移民们恢宏大气、“万里长征”式的“大迁徙”场面而心魂撼动，为他们在新的陌生环境中饥寒交迫、贫病交加仍顽强地生存下去，为他们不惜“以人代牛耕地”、“讨米度荒”、“拾菜叶代粮”等艰难重建家园的场面，以及象征生命不灭的一棵从雾溪移栽来的杏树终于发芽等等感人的细节而热泪盈眶。

《水下村庄》在中国当代话剧史上亦占有重要地位，直到该剧发表十五年、演出七年以后的2006年，著名戏剧评论家童道明仍念念不忘《水下村庄》，在一次剧目座谈会上给它以很高的评价：

“陈健秋的《水下村庄》就是写了农民的失地之痛，很震撼。”

他还以很多俄罗斯作家的优秀作品就是因为写了农民的失地之痛而成为经典为证，因而推论道：

“《狗儿爷涅榘》、《水下村庄》、《棋盘岭传》，上个世纪八十年代以来，我们出现了这样三部戏剧作品，因为反映了农民的失地之痛，引起了我们的关注。”(见2006年8月21日《承德话剧团<棋盘岭传奇>晋京演出座谈会纪要》)

2、鲜活各异的农民群像图和真实感人的党的基层干部形象

《水下村庄》的最成功之处是，极其真实地塑造了众多鲜活的不同思想、性格和特点的中国普通农民形象，在舞台上展示出跨越社会主义计划经济到市场经济两个时代的中国基层农民群像图。陈健秋由于经常深入生活、特别是下放劳动等原因，曾经在农村生活过较长时间，他说：

“……在农民艰难生活状态和坚韧精神面前，我既敬仰，也有种隐隐的负罪感……”(见陈健秋：《四十年回眸》，《艺海》1997年第2期)

这种“负罪感”当然不是指他个人对农民所遭遇的苦难犯有什么过错，实际上这是中国文人源于儒家民本思想的面对人民疾苦而无力救助的“自责”传统，如同屈原、杜甫、白居易在诗歌中所描述的，看到人民受苦感到无比难过或惭愧的心情一样。正因为陈健秋拥有这一可贵的中国知识分子优良品格，他对他所要描写的人物总是投入一颗炽热的爱心，满怀悲悯之情，甚至是常常含着眼泪地下笔；同时，又因有着那份异常沉重的生活积淀，他是那么熟悉他们，以至于他在塑造这些农民形象时，更是得心应手，驾轻就熟。

新时期以来，中国当代话剧成功地刻画了一大批真实可信的人物形象，与过去相比，其显著变化就是文学的人学意义得到真正实现，剧作家昔日笔下一味“高大全”的“英雄”或者概念化的政治符号式人物终于都转化成现实生活中实实在在的正常人，一个个具体的各别的人。于是剖析人物精神世界的丰富复杂和人物的自我探索成为陈健秋塑造人物的主要投放点。

在《水下村庄》中，我们可以把人物分成几组进行比较：一组是全剧的主干形象——柳家的三代男子：柳庆爹、柳耀堂、柳湘涛。这三代人承前启后、前仆后继，在每一代人身上都有着前一代人的影子，但又大大超越了前一代人。其中，柳庆爹是老一代农民形象的生动写照，他为人正直、倔强，生活阅历丰富，在群众中享有很高的威信，因此，是这个移民群体的现代“长老”，是另一种意义的“头领”，享有很高的群众威信，经常代表“民意”与柳耀堂发生激烈的冲突。因为他的“父亲”身份，加上意见基本正确，往往让儿子陷于尴尬、为难甚至屈从的处境；但他毕竟是老一代农民，身上的“恋土情结”和“根”意识最为浓重。他特别留恋故土，即使大水已经逼近，他仍抵死不迁，为的要与老屋与祖宗在一起。他与许多老年人一样，也把自己的“千年屋”看成命根子，“患难与共”，朝夕相伴，连睡觉都要躺在里面才塌实。虽然如此，一旦发现媳妇的病两天内只怕过不了“这个槛”，就毅然低价卖掉“千年屋”，以换取治病的救命钱，这又体现了老人身上善良、慈爱、明理的人情味。

柳耀堂显然继承了父亲的正直无私、坚韧不拔的品格，但他毕竟不是单凭个人直觉决定行为的一方草根首领，而是受党教育有素的基层领导干部，他必须无条件接受党的组织纪律约束，身上更多是共产党人所拥有的新思想、新境界。与那个时代的领导干部通常所遵循的做人原则一样，在党面前，他几乎没有任何个人的独立“自主意识”，即使心中装有万千苦衷，也必须自觉“克己”，以服从党的决定，因此，与党组织保持高度一致，同时又要保持对人民的赤胆忠心，这已经成为他和他的“同志们”的一种政治“本能”，直到个人生命终结为止。当然，关于柳耀堂形象的评价，还远不止这些内容，稍后我们再作专门的深入的分析。

而柳湘涛则是具有现代开拓思维、文化科学知识和有独立主见的新农村基层干部或者是所谓“现代农民”的缩影。他继承了祖父勤劳、正直的劳动人民本色，又受到父亲克己奉公、吃苦在先、勇于牺牲等优秀品质的深刻影响，但他生活的时代毕竟不同了，由于改革开放的春风熏陶，文化人所拥有的开阔视野，使他在各个方面都超越了父辈，这表现在他不仅能经受艰难环境的考验，而且还要主动地改变恶劣环境，提出了“开发雾溪”的新思路，自觉运用知识与智慧，去创造前所未有的新生活。他不仅要为求得一家一地之安康而活着，还要重回自己的故乡雾溪，立志改变那里的贫穷落后面貌。与父亲当年带领移民“大迁徙”不同的是，这一决定不仅是党的需要，也是他个人强烈的自我意愿。他应该是剧作家寄予厚望的年青一代农村基层干部形象。《水下村庄》就是通过这三代血脉相承的男性农民形象的塑造，清晰地勾画了具有不同时代特征的农村群众中“领头人”的精神风貌和性格差异，他们之间思想品格的传承和发展关系。

另一组人物是由柳家经历过不同时代的女性形象谭德秀、许秋菱、柳湘娥组成。在形象塑造上，谭德秀给我们留下的深刻印象仅次于柳耀堂、柳庆爹。与上个世纪我国很多农村妇女一样，在她身上承载着厚重的中国妇女的传统美德，例如善良、贤惠、厚道、隐忍、对生活高压具有非凡的韧性，默默承受苦难与委屈，于人于事绝少抗争性。虽然她为弟弟谭德广的去留也曾有过强烈不满，但最终来仍能服从、支持和理解丈夫的决定和行为。始终与丈夫共患难、同甘苦，即使有时面对丈夫的无名之火，挨打受气，也无怨无悔。丈夫成天在外为大伙儿操劳，家内的生活重担全靠着她一肩来挑。到了丝茅洲，一边奶着孩子，一边忍着饥饿参加劳动，饿昏过去了还要掩饰自己是“瞌睡”造成；病中发高烧，以为身在雾溪老屋，仍不忘嘱咐要把家里的“粮食”拿去分给大家吃。看到她便让我们想起了自家善良、慈爱的

祖母、母亲那一代妇女，她们不知疲倦地劳累一生，不分日夜、不图回报，没有索取，也不求享乐，把自己的一切都奉献给丈夫、儿女和他人，仿佛她们来到这人世，纯粹就是为了吃苦受罪。可能生活在当代的青年人，仍会觉得在她身上缺少了一点现代妇女的独立自主意识，但她实实在在让我们感到母性的亲切、温暖与伟大，让我们对她所代表的那一代妇女不能不怀有深深的敬意。显然，在谭德秀形象中，寄寓着剧作家对“母亲”这一社会角色的赞美和礼拜。我们不难发现陈健秋在剧中赋予她非常重要的“职责”，例如是她把雾溪一棵小杏树移栽到丝茅洲，到第五场，当移民们的苦难与厄运到达极点时，杏树终于发芽了，剧作家让退烧后的谭德秀兴奋地诉说：

“不是说人挪活、树挪死吗?挪过的树都能活，更莫说人了。湘涛，妈不会死的……”

杏树发芽是寓示人物命运和全剧情节改变的转折性细节，隐喻着生命的复活和移民们的苦尽甘来。而首先接受并感悟这一意味性暗示的不是别人，正是谭德秀。又如以后在柳耀堂牺牲的“殇悼”和剧终的“祭祖”两个“仪典”场面中，她都自然地担当了“主祭”的角色。这些说明了这一人物在全剧所占有的显著地位。

而许秋菱则不同了。她生长在新时代，没有传统妇女道德的精神重负，也没有经受过巨大的生活苦难的挤压，因此性格豁达、开朗，她受过完整中学教育，有文化，懂科学，聪明、细心，又担当了队里的赤脚医生。学校教育在传授知识的同时还赋予她新的道德和修养，礼貌、友好、富有同情心，助人为乐，敢于说话，善解人意，理解和尊重他人。她也有精神上的苦闷与孤独，与周围的人、落后的环境有文化上的差距，茫茫人海，难得知音，一旦遇到同样学历的知识青年柳湘涛，便一见钟情。她对爱情追求也比较明确、大胆和主动，在她身上有善良、贤惠、勤劳、宽容等传统妇女的优良品格，但更多是新时代知识妇女的自主意识和独立精神。而与谭德秀相比，应该说，在人格建设上更为健全完善，比谭德秀那一代妇女的精神世界有了明显的丰富与发展。虽然作为媳妇，在她身上有着谭德秀的影子，例如都是围绕丈夫安排生活，支持丈夫的事业。但她毕竟有了自己的社会职业和个人生存空间，凡事都有自主的判断和见解，能够与丈夫进行平等的对话，并非像传统妇女那样对男人一味的依赖与盲从。在剧中，她的存在与以谭德秀形象为代表的老一代妇女相区别，又与柳湘涛形象相对应，是新一代农村知识青年女性的缩影。

柳湘娥虽然出生在苦难岁月里，但懂事时已经是生活在“蜜罐”中，雾溪对她来说是一个陌生遥远的地方，对那里的一草一木，毫无印象，更谈不上感情。她的“根”已经在丝茅洲了，因而开口闭口总是“你们雾溪，我们丝茅洲”。因为是满女，一直是在全家的宠爱下长大，快乐、稚嫩，娇气、无忧无虑。与谭德秀、许秋菱相比，她还从来没有什么不如意的事情，在剧中最大的痛苦就是走不惯雾溪这个“鬼地方”的山路。这是未经风雨的幸福的一代，她们的人生道路还很漫长。这个人物的设置，说明移民们吃苦受罪，承受万难，甚至付出生命的代价，一切都是为了下一代人的幸福，体现了“前人栽树、后人歇凉”，也即“祖宗们受委屈，儿孙们享福”的普世真理。

正是由以上这些人物组成了剧中一个三代六口的“柳家”。我们发现，在《水下村庄》中，特别强调了“柳家”那些不成文的家规、家风，这是剧作家意味深长的一笔。第一场，当大坝开闸放水时，移民们对拆迁仍然无动于衷，柳耀堂首先是拿自己家人开刀，明确不准小舅子破例留下，断然决定带头烧自家的屋以给大家作“破釜沉舟”的榜样；第三场结尾，当柳耀堂被迫同意大伙儿就地讨米五天以度饥荒时，又明确“下令”：“我们家的人，一个都不许出去”；尤其在第六场，新婚之夜，大堤出事了，许秋菱想劝柳湘涛别去，谭德秀说：“遇到这种事，他要不去，他爹也会活活打死他的。”柳庆爹则说：“秋菱，做了柳家的媳妇，就得照柳家的章法办事。”我们不禁要问，当集体遇到大难，在个人将遭受生死危险面前，作为最具亲密血缘关系的母亲和祖父，为什么都毫不犹豫支持后辈迎难而去、迎险而上?接着，即使在柳耀堂牺牲后，柳家人虽然悲痛万分，却为什么没有一个人对此发出一丝一毫的悔恨和埋怨?显然，于他们的潜意识中，早就已经认同这种牺牲的天经地义了；在这些普通农民看来，作为一种做人的道义与责任，为群体安危付出个人的任何代价都是应该的，倒是有谁因为怕死而逃避这一道义和责任，才是家门最大的耻辱。如果说在柳耀堂身上还有共产党人以身作则，严以律己的党性原则的话，那么，柳庆爹、谭德秀的认识，就纯粹是民间约定俗成的朴素的人生“处世”规则了。表面看来，这类家庭内部的“章法”，似乎带有一定的“封建家长制”的强制色彩，不无宗法式的残酷性，有违现代的“人权”观念；但在中国传统文化中，却特别强调“官员”个人的“正身”，所谓“正人必先正己”，“身正不怕影子歪”，甚至必要时还得为国家为人民去“舍身取义”。不仅个人必须如此，而且对家人的要求也非常严格，“官员”家庭成员理应成为社会的道德楷模(当然，在一个腐败泛滥成灾的社会里，这些则往往很难做到了)。而从现代中国来看，尤其当社会矛盾比较尖锐或客观环境出现非常状态时，领导干部的家庭优秀传统和良好家风就显得特别重要和有安定社会的意义。剧中这一浓浓的重笔，对我们今日之干部复杂精神状态尤具强烈的现实启示。

此外，还有一组人物，戏虽不多，却分量很重，给人印象深刻。这就是生活在雾溪山区为贫穷所困、惨不忍睹的杨细英、谭德广、李腊英。通过他们严酷的客观存在，剧作家冷静地提醒人们，由于地域经济发展的不平衡，中国还并非是“到处莺歌燕舞”的升平景象，实现社会“共同富裕”的美好愿望谈何容易，真正消灭贫困尚有待时日，寓示着改革的深化仍然任重而道远。当然，我们也可以将柳湘涛、杨细英、许秋菱作为同代青年比较。他们都是同年龄段、具有相同学历的青年，而且在学生时代都是曾经有志向、有理想并充满对美好未来的向往。在同一个社会主义制度下，作为共和国的年青一代，他们本应拥有大致相同的幸福生活和良好的命运，可是仅仅因为生存环境和人生机遇的不同，而个人命运之间竟然出现那么巨大的反差，确实使我们无比震惊和感慨无穷。

毫无疑问，剧作家最精心刻画的、也是最饱满深刻最有艺术价值的形象是柳耀堂。虽然在陈健秋的全部剧作中曾经出现过不少严于律己、公而忘私的共产党员和农村基层干部形象，足可以构成一个醒目的形象体系，但其中，《水下村庄》里的柳耀堂形象塑造却更为出神溢彩，倍见功力。他不再像舞台上所常见的同类角色那样，停滞在脸谱化“扁平人物”的层面，而是一个立体化的生动的“圆形人物”。

柳耀堂形象的价值意义首先在于，他才真正称得上是一个“典型环境中的典型人物”。是那特定历史时代造就的千千万万忠诚于党的事业的农村基层干部中的“这一个”!一旦离开了那一特定时代，或者说到了另

一个时代里，也许就不存在“这一个”柳耀堂了。在他身上，既张扬了共产党人所梦寐以求的党性高于一切、克己忘我、尽忠尽职、直至献身“主义”决无索取的崇高精神，又承继了中国农民世代相袭的忍受苦难、负重牺牲的道德传统，凝聚着浓烈的特定时代的精神特色和厚实的历史文化积淀。

当然，仅仅具有这些可贵的精神品质，还谈不上是“这一个”的人物形象。我们可以看到，剧中的一切伟大与高尚又都融化于柳耀堂鲜明的个性之中。他身为大队党支部书记，命运仿佛是在故意与他作对，生活总是给他提出一个难题接着一个难题。一方面，他必须不惜任何代价，克服一切阻力，不折不扣地完成上级交给的移民搬迁任务；另一方面，他又是维系“大队”这一移民群体的带头人，必须对这一群体的生存繁衍承担责任，既然党把这一群体交给了他，既然大家那么信赖于他，因而他没有其他选择，只能事事一马当先，默默忍受着比常人更多苦难的磨练。从他开始就拿自己的家人“开刀”入手，刚过春节断然率领移民搬迁；到后来的忍气吞声出面调停小舅子谭德广夫妇“偷”人家沤凼肥的豆饼当食粮事件；直到最后堤上英勇为抗洪抢险而亡，可以看出柳耀堂对这一移民群体尽心竭力、鞠躬尽瘁、死而后己的品格。但他也是一个对故土、亲人，尤其是对父亲、妻子、儿女如同普通人一样地满怀感情。只不过他是以内藏不露、言辞不多的特有方式来表达自己深沉的挚爱。当他在大饥荒时期去县里求救，带回一个从自己口里省下的馒头含泪给重病的妻子(演出本)的时候，当他在儿子成亲之夜兴奋地多喝了点酒，对妻子说的寻些没有说完的心里话的时候，我们看到这里都会产生一种揪心之痛。正因如此，他的死才那么震撼人心，催人泪下。人物的崇高境界与质朴而醇厚的人情、人性有机地交织一体，使柳耀堂形象迸发出强烈的情感冲击力和艺术感染力，让观众真正得到一次灵魂的涤净和审美的愉悦!

复杂的时代造就了柳耀堂复杂的内心世界。例如为了顺利如期移民，面对父亲的嘲笑与指责，因为“纪律”，“有些实话不能说”，他不得不骗村民们说荒凉的丝茅洲是一块富饶之地；又如隔河大队的民兵宋青云因谭德广偷豆饼而当众辱骂移民是“抢犯和强叫化”，并要把他这个移民的支书带到他们的大队部去，否则就写50份检讨贴出去，他因确实“理亏”只能陪着笑脸答应。但一肚子屈辱正不知向何处泄发，恰好妻子谭德秀舍不得放下帮人春米换来的一斤碎米，柳耀堂竟然上前打了妻子一耳光!又引起儿子的愤然相对……等等，就在如此无奈的“骗”与“打耳光”之中，隐忍着他内心世界多少痛苦与波澜啊!

表面看来，许多时候，柳耀堂好象总是站在群众的“对立面”，经常被心直口快的父亲整得很被动，很狼狈。如第一场电站关闸蓄水，大家不知利害，毫无动作，他只好与父亲发生激烈冲突，强迫着村民烧屋搬迁，并先从自己家烧起；又如第二场春荒绝粮，大家要求出外讨米，他先考虑面子和政治影响，坚决反对，后来又是在父亲的指责下，掂量到饿死人的利害关系被迫同意，但仍宣布：“我们家的人，一个都不许出去!”

那么群众为什么还无怨无悔跟着他，依然对他那么信任和拥戴呢?这儿，首先是群众理解他。知道他是在忠实执行党和政府的指示与全局安排，而决非他个人的独断独行；也知道，依他的为人，只要“组织”上确定的事，即使自己再为难也决不会打折扣：无论多少人反对，无论是谁反对，哪怕是父亲的针锋相对，他也决不会退让。其次，他凡事吃苦在先，从不谋私利，而且总是先拿自己家人“开刀”，以说服别人，个人操行无懈可击。再之，他总是一心扑在公家的大事上，成天在为全大队老小的生存而操碎心。一旦移民受到欺负和侮辱，他能自觉代表大家，忍辱负重，出面顶着。有这三点，所以移民们不管吃了多少亏，受了多少苦，仍然视他为自己信得过的当家人和主心骨，心甘情愿跟着他走。剧中他的某些作为，也许今人看来，未免会觉得有点古板和可笑，但“组织观念至上”和“以身作则、严于律己”，正是那一时代党的基层干部的政治责任感和公私观的集中体现，是他们身上具有的特殊品格和基本素质，而这一切又都来自于他们拥有着一种共产党人可贵的坚定的“信念”。陈健秋正是这样以饱满的笔墨，将高度的党性原则和中华民族坚韧不拔的奋斗精神熔铸在柳耀堂的魂魄中，使其具备崇高、隽永、独特的人格魅力。当我们看到，第四场面对种种屈辱，他铿锵有力地高呼：“我们移民，不是贼，也不是叫化，跟你们一样，是人民公社社员。”我们立刻被感动了，在他身上，也体现了中国农民在困苦和屈辱面前，坚守尊严自强的高洁品格和决不退缩的坚韧性。

显然，他并非心甘情愿地当众“扯谎”、处处与群众作对，也不是想做一个粗暴无情的丈夫。他决不是铁石心肠，当他看到妻子被重病折磨得神智不清时，也曾痛苦地流下了眼泪，但他确实又有他的不得已而为之。其实他的心里也是很苦很苦，让我们听一听他在儿子新婚时酒后对妻子吐露的部分心头话：

“我也不是生来脾气丑，有时候。有时候……唉。湘涛他娘，其实，我有一肚子话还没跟你说呢。找个时候。找个时候我要好好地跟你说一说。我常想呀……这几百上千号人，跟着我来了这丝茅洲，真是把前世的亏都吃尽了……大伙看得起我，信得过我，可我，可我总觉得在他们面前有愧，这是报答不完、说不明白的……我只想，有那么一天，只要为了大伙儿，把我这一百多斤都赔出去，我决没二话——”

果然，他用自己的全部生命实践了自己对移民许下的诺言，也因此我们再也不能听他说出那还没有说完的“一肚子话”了，但只有他的妻子最了解他：“他爹，你什么都不用说，安心去吧。我，什么都知道……”显然，柳耀堂那还没有说出的“一肚子话”，正是那特定时代造成的人物复杂内心世界的“难言之言”：是剧作家的“不著一字，尽得风流”的隐笔，也是陈健秋刻意留给观众去作充分想象和体会的地方。这样，我们就不难理解，为什么柳耀堂有时候会在当时的主流意识、方针政策和客观实际、特别是人性化的现实需要之间，犹犹豫豫、左右摇摆，总是陷入一种内心矛盾的两难境地。著名剧作家齐致祥极其赞赏这一段戏，他说：

“我觉得柳耀堂这个人物的塑造达到了相当高的美学层面。他很深刻。内涵非常非常丰富。他后来半截子话没有说出来。实际上也可能永远说不出来，这是要我们用一生的体验或者要写在我们共和国的历史上，让我们一代又一代人去体验这后半截子话应该是什么。作为柳耀堂来讲，他没觉得自己哪点儿做得不对，但他也确实觉得愧疚。我觉得好就好在这个愧疚上。他觉得对不起乡亲们。”(见《活在<水下村庄>的中国农民》，《文艺报》2000年3月23日)

自己的委屈和痛苦从不张扬，而在群众和家人面前，永远是满怀内疚和自责，这就是那一特定历史条件下的柳耀堂形象的人生境界和人格力量。这些也形成了他性格的丰富性和复杂性，使他既区别于神性英雄，也有别于一般群众，这样在他身上就更富有人性化的

回味了。柳耀堂忠于职守、严于律己固然可贵，但不得不去“骗”群众和“打骂”妻子，这无意中又伤害了群众和亲人的感情，优点乎?缺点乎?让人一时难以说清。“这一个”柳耀堂便深深打上了那一特定时代的、生存环境的、政治道德原则的烙印。他是陈健秋戏剧创作中从完美无暇的“英雄”(可溯源至《枫树湾》的赵海山)向瑕瑜互映的“人”成功转换的典型，是一个活生生的真正意义上的人，而不是一个虚造的物化的没有生命的“政治偶像”。著名评论家王育生说得好：

“凡是从那个时代过来的人，甭管你有情、无情，都撞击着你，让你回想、回味那个年月、那个年代。因此它有史、有诗、有诗情，有命运感。这个戏某些地方带有一些哲理的味道，它让你回味生活、人生、命运的很多东西。柳耀堂这个人物形象，是我们话剧长廊里不可多得的。至今我爱他。咱们每个从那个年代走过来的人身上都有他的影子啊。我觉得他死得壮丽。人物写到这个份上，体现了创作者对生活的认识理解的准确。”(见《活在<水下村庄>的中国农民》，《文艺报》2000年3月23日)

立体化、生动化的“圆形人物”塑造是陈健秋戏剧人物的显著特征。《水下村庄》中的柳耀堂、柳庆爹、谭德秀、柳湘涛、杨细英、许秋菱等等形象，都以其不矫饰、不做作的性格为全剧增添亮色。马克思主义美学认为：艺术是人的本质力量的对象化，《水下村庄》也正是陈健秋自我本体的“对象化”，是他艺术生命的一个载体，承载着他的生命体验的一部分，剧中这些各自有别的生动形象也是陈健秋的自我本体所化成的一个个幻影。陈健秋通过他们，寄托自己上下求索的忧患意识和自我对人生、人性的透彻思考，在完成艺术形象塑造的同时，也完成其自身人格形象的塑造。这就是他之所以“写了这个戏，我有一种大哭一场之后的轻松；似乎了却一桩心愿，也好象赎了罪”的原因所在。这就是一位人格高尚的剧作家才能拥有的至高无上的创作境界。

3、苦难现实生活的诗化与艺术提升

在《水下村庄》中，陈健秋非常巧妙地处理了“左的时代、左的政治”与“人民的奉献和牺牲”两者之间的复杂关系。

尽管《水下村庄》中的人们，大多数时间是生活在我国政治、经济上左的思想路线猖獗及其所带来的严重恶果(如“大跃进”、“三年自然灾害”、“文化大革命”)时期，但是陈健秋并没有正面直接描写这些政治历史事件，甚至连相关的字眼都没有提。他只是把这些作为本剧沉重的社会背景隐藏在幕后，却又无时不在、无处不有地影响着剧中人物的生活和命运；让我们虽看不到、但能真切地感受到它们的客观存在，特别是印象深刻地感受到它们给中国农民带来的巨大痛苦和磨难，因而也潜移默化地接受他对这些左的路线的危害性所作出的间接批判。但陈健秋创作《水下村庄》的真正意图并不在此，因为时过数十年，剧作家的认识已不再是仅仅停留在批判左的路线的社会政治层面上，他要写的是文学艺术的有关“人学”的更深层次，即在痛苦和磨难中破茧而出的人们身上所体现的人性的崇高价值和中华民族万难不屈的伟大精神力量。这反映了陈健秋创作思维的高出一筹，反映了一个成熟的剧作家对他所描写的人物的悲壮人生和坎坷命运，首先应拥有的高远的人文意识和终极关怀。如时任文化部重点剧目指导小组副组长的康世昭所说：

“看了这个戏，引起我很多联想，好象一两句话说不完。最好的地方在于它讲到了我们时代的进步。这种历史的前进，是有其历史的必然的。我们不可能不经历这样的艰难，不经历这样的牺牲和奉献。作者确实笔力老到，他是站在更高的高度来回顾这一历史的过程。作者把握了历史前进的主脉，然后又形象地把它展现出来，回避了“左”“右”这样一个简单的套用，同时不回避牺牲的沉重。因而这个戏就有分量了，震撼了。(见《活在<水下村庄>的中国农民》，《文艺报》2000年3月23日)

陈健秋的这一艺术处理显然得到了我国戏剧界著名专家、学者的肯定和赞赏。有趣的是，他们在讨论《水下村庄》时把这种处理方式概括为三种说法。

首先，中国艺术研究院原党组书记兼常务副院长、著名剧作家曲润海提出了“剥离”说：

“我们的人民、农民为了国家的大局，总是做出牺牲，又总是靠着自力更生、艰苦奋斗的精神，把他乡当故乡，使每个地方都成为新的社会主义农村。这是这个戏最光彩的地方。这个史诗是有悲壮、悲苦的一面，但也有给人希望和鼓舞的一面。好多人不敢写它，好象一写就是歌颂左倾错误思想，而又不能把错误的一面剥离，留下美好光彩的干部群众的奉献精神。而这个戏恰恰就这样做了。戏演的非常朴实，主要是创作思想朴实。”(见《活在<水下村庄>的中国农民》，《文艺报》2000年3月23日)

其次，中国文联书记处书记、中国戏剧家协会原秘书长、著名戏剧理论家廖奔提出了“过滤”说：

“这个戏最抓我的地方就是它的那种意境，淡淡的、沉沉的，透视出来一种对历史的沉思、人生的品味。它用一种过滤的形式把意识形态的东西给过滤掉了，把背景都模糊掉了，抓住了历史的神韵。看这个戏的时候，我们就不免想到《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，它们在层次上有相近的地方。……剧中的两组人物，三代人，体现了一种人生感、命运感。它是作者强调的东西。”(引文出处同前)

而中国社会科学院外国文学研究所研究员童道明则提出了“诗化”说：

“看这个戏是一次很好的审美享受，让我们回味，是一种诗化了的人生苦涩，难得。……这部戏表现的苦涩的东西不觉得苦，它把怜悯和恐惧都诗化了。哪一个经典戏剧不是记录人生的痛苦呢?这部戏给我们以力量和震撼。”(引文出处同前)

确实，陈健秋在反映现实世界的时候，并非自然主义地照搬生活，而是在苦难情节中穿插抒情浪漫的片段，甚至直接对苦难现实生活诗化，并使之达到艺术审美境界的提升。如第一场开场在人心浮动中，让我们感受到由民俗所营造的美感，给即将来临的苦难添增了许多亮色；热闹的舞龙活动，俏皮的村姑扮演的蚌壳精四处夹人，表现了村民们的勃勃生机；柳庆爹对天的祈祷——浸润着不尽的苍凉和哀恻。而结尾离别家园前的烧屋壮举更使我们惊魂动魄：天幕上闪耀着红色的火光，屋顶青烟弥漫，“柳家爷孙四人拾着一副沉重的棺材出来。那棺材油漆过，很堂皇。他们踏着整齐的步子，低声哼着号子。号子转换成一阵旋律简单的无字歌，……”“水的汨汨声、火的燃烧声和风声传来”，“那无字歌更响了，像是对这一壮美场景的赞颂。”本是一个萧瑟悲凉的场面，经此艺术处理，却让人精神一振，心中升起一股“此一去不复还”的悲壮美感。

又如气势磅礴的“大迁徙”场面，本由剧本中的无字歌发展而成，在辽阔的苍穹下，那么一支拖儿带女、背着农具与被窝的移民大军默默挺进在路途中，因为不管前程如何，已经义无返顾；而队伍中抬着那震撼人心的万年屋和那棵青青的小杏树，饱含着生与死的象征意义，醒目地出现在我们的面前，因而升华为诗和艺

术审美的境界，迫使我们不能不对生命的价值产生思考。

再如第二场柳湘涛与杨细英的告别约会，在虚拟写意的舞台上，在充满诗意的场景中，即将天各一方的离别前的依恋之情。一对中学生初恋的羞涩朦胧的微妙情感得到了生动展现，杨细英的中学生留言，关于“小我”与“大我”(因为杨细英不许现在看，内容是最后再相见时说出的)的伟大而高尚的理想，“要把天底下的小说都读完”，“我躺在被子里，在电灯底下一本接一本地读小说，一读就读到天亮……”一道纸飞镖的飞过、一只洁白的纸船递放溪中，在抒情凄美的歌声里轻轻飘摇而去。还有关于水的美丽想象，“雾溪也可以通地中海和白令海峡”等等，这些诗情画意般的场面都能让我们回到十七八岁，感受到中学生时代的天真与纯洁。再如谭德秀病重，全家饥寒交迫时的杏树发芽：再如“耀堂之死”别有特色的舞台处理等等，都是苦难的现实生活场面得到诗化的实例。

4、多种创作方法和舞台表现手段的完美结合

我们明显感觉到以上三种异途同归的概括和评价，已经不仅仅是指题材内容的取舍问题，而且也触及到剧作的艺术表现手段和创作方法。应该说，《水下村庄》在艺术上已经达到了很高的造诣。如前所述，该剧较为完美地实现了写实与写意、再现与表现、戏剧性与诗性、甚至是现实主义的创作方法与表现主义的艺术手段的结合。显然，剧作家是严格遵循着现实主义的创作原则，但又不拘泥于现实主义一种创作方法，因而总体上呈现为“诗化”的现实主义，或者叫“表现”的现实主义。而经过导演陶先露出色的二度体现和舞台具体演出处理，这些特点就更为突出了。

《水下村庄》取材于现实，是现实生活的严峻写照，剧作家陈健秋非常细腻地表现了国家的现代化变革发展与农民们世代“安土重迁”的传统观念的冲突，反映了社会主义建设的全局与局部的矛盾，肯定了中国农民为社会历史进步所付出的牺牲与代价的崇高价值。同时，极其真实地描写了移民们在失去旧有的土地和家园后，面对群体性大迁徙、大饥荒、贫病困苦与社会歧视，面对恶劣的生存环境和陌生的生产环节等等社会矛盾和自然斗争，所迸发出来的高昂的精神风貌和惊人的生存意志。剧作家忠实于现实主义的创作原则和创作方法，在剧中，他并不回避任何苦难和牺牲，而是坚持在典型环境中精心塑造特定时代的典型性格，因此，无论是主干情节、主要戏剧场面还是人物形象，都给我们强烈的现实主义的审美感受，表现出现实主义艺术的特有魅力。

正因如此，虽然该剧构成情节的时间长、人物多、场景散漫、事件纷杂，但陈健秋紧紧围绕主题，除了人物、事件的设置来自现实生活外，还大量运用了生动的湖南山区与湖区生活的细节与语言，因而能给予我们强烈的湖湘风土人情、民俗民性的真实感、亲切感，也使该剧富有浓郁的时代特色和湖湘地域特色。这是现实主义戏剧的一个重要创作特征。

首先，剧中交织了许多富有湖南乡土气息的民俗场景，如开场正月里乡民的舞草龙、上香跪求龙王爷保佑今年风调雨顺、国泰民安的祈丰仪式；后转为热闹的地花鼓表演蚌壳精与渔翁嘻戏歌舞的自娱活动；第六场，婚礼上新郎与新娘的地花鼓表演；第八场，移民们回到雾溪集体下跪祭拜安葬在水下的祖先的祭祖仪式等，这些生动场面立刻把我们带入到上个世纪六、七十年代湖南农村特征的生活风情景象中。

其次，是真实的日常生活场面与富有时代特色和地方特色的细节，深深地吸引着我们的观赏兴趣和不断摧动我们的心魂。如：柳湘涛前与杨细英告别、后与许湘菱初次见面的两个“中学生话语”特色场面——谭德秀代为春米换得一斤碎米的民间变工习俗——饿急了的谭德广“偷”沤在凼子里作肥料的豆饼吃——再如柳庆爹睡在棺材里避寒、烧书取暖、祖孙唱花鼓小调苦中取乐的场景——他与宋有庚进行棺材换粮交易的讨价还价方式以及对话中提到的那一时代盛行的水泥棺材——在全家饥寒中柳耀堂带回了县招待所的一个馒头——后来身为赤脚医生的许秋菱上门给谭德秀治病，带来柳湘涛的菜篮，里面放着米、干虾鱼崽和给柳湘涛复习功课的高中课本——还有湖田太肥引起禾苗倒蔸——不时传来湖区到处可闻的小火轮的汽笛声——以及80年代富裕了，“寂寞”老人柳庆爹“看”电视直到屏幕上出“雪花”，人却早睡着了等等，这些都是很有现实主义生活气息和时代特点的生动细节。都能给我们以日常生活的真实感、特定的时代感和湖湘地域感，勾画出剧情发生的时代所特有的真实动人的现实世界，为全剧增添了浓浓的乡情和切切的忧思。

但是，《水下村庄》在艺术体现上却并不拘泥于现实主义所惯用的写实的、再现的手段和方法，还采用了许多写意的、表现的等非现实主义的艺术手段和方法。

这首先在剧作结构上呈现为现实世界与想象世界的交错结合。在剧中，除了大量真实鲜活的现实生活场面之外，也出现了一些非常富有诗意的人物心理或剧作家想象的世界，例如柳庆爹离开雾溪前与水下的耀堂娘亡魂痛苦告别的“水上世界与水下世界的对话”以及移民们的“大迁徙”场面(演出本)：又如柳庆爹的“魂”回归雾溪与耀堂娘的“魂”三十年后重聚的“水下世界的灵魂对话”；再如柳湘涛新婚之夜梦回雾溪与杨细英对话的“意识流”场面等；还有整个舞台采用了一大块斜平台，让舞台充满了视觉冲击力和倾斜的魅力，暗喻着那倾斜年代所产生的意蕴。这些处理皆属如此。其中水下世界的幻觉性处理尤为独到，既丰富了人物情感的揭示面，又表现了人物没法外在表现的东西，这是在写实基础上的写意手法。

其次是，许多本是很现实主义的生活场面，为了增强它的情感冲击力量，采取了表现性的舞台处理。如在广阔空灵的舞台背景中进行的悲壮的“大迁徙”场面，很多观众把它看成是已经发生了的现实生活，实际上却是柳庆爹对即将发生的迁徙情景的心理想象(演出本)；又如杏树发芽后，也许它的情感张力还未至极致，忽然又转换为舞台后区推出一排茂盛的大树，强烈推动观众的心理情绪，以此强调移民们绝处逢生的热烈希望与振奋；再如柳耀堂死后直立舞台，形成一种雕塑感，其他人物则围绕他做出许多有意味的非生活化的肢体动作，以表达这个群体失去了领头人的极度哀伤：还有，剧终在天幕上出现许多抽象的几何线条的立方体，其色彩辉煌以预示美好的未来等，以上这些场面经过巧妙的表现性舞台处理，都能使观众产生观赏情绪的高扬与心灵的震撼。

再之，是具体舞台处理的虚实结合。第一场柳家屋前的戏是写实的再现生活的场面，从布景到道具到人物表演，都是实得不能再实的了；但到了“大迁徙”场面，实实在在的搬迁队伍又是在“虚”的大写意时空的舞台环境中行进。而第二场柳湘涛与杨细英“告别”的戏则是在一个非常写意的舞台时空中展现，“虚”到环境和水的存在还必须靠演员虚拟表演完成。第三场移民在饥荒中坚持犁田，亦是半“虚”半“实”的舞台处理。第四场移民与原住民之间善意交往与发生冲突的戏又都是在写实环境中用再现生活的方式展示的。

第五场移民饥寒交迫，谭德秀重病待救等戏基本上是在写实地再现生活，但结尾的杏树发芽转换为一排枝叶茂盛的大树则是写意的表现的手法。第六场新婚闹房是写实的再现的场面，而“梦回雾溪”和“耀堂之死”则是写意的表现的场面。第七场移民生活富裕了，不忘祖宗，决定回雾溪扫墓，柳湘涛考虑调回老家工作等戏，基本上是写实的处理。第八场则是在写意虚拟的舞台上写实地再现了“柳湘涛、杨细英重逢”与“集体祭祖”的过程，而柳庆爹“水下世界的灵魂对话”与剧尾“辉煌的未来”则是写意的或表现的“虚”的处理。纵观全剧，有在“虚”的舞台环境里进行“实”的戏，有在“实”的舞台环境中进行“虚”的戏，有在现实中不存在的“虚”的假定性前提下进行了“实”的生活再现，有在“实”的再现生活中进行的“虚”的心理性、情绪性或梦幻性表现。尽管舞台处理是“虚虚实实”，但“虚”与“实”之间都能有机结合，两者水乳交融，浑然一体，转换与衔接也自然和谐，不露痕迹，没有断裂之感。

在《水下村庄》中，“千年屋”和“杏树”这两个道具的贯穿全剧，给人印象特别深刻，它们不仅作为生活中的实物和具象在剧中构成生活和情节的一部分，作为一个真实生动的现实主义的艺术细节出现在舞台上，而且含有强烈的象征性和意味性，被剧作家设置为一种艺术意象，极大地提升了具体戏剧场面的历史厚重感和审美的诗感。

在湖南农村，过去有个习俗，老人们都早早将自己的棺木做好，架在堂屋一侧，以备“百年”时用，生活条件好的人家每年还要刷上一道漆，这便是“千年屋”。但毕竟离死期还早，平时闲置无用，就便存放粮食、杂物等，竟成为家家不可或缺的“储藏库”。因大人小孩日见如常，熟视无睹，倒无阴森可怕之感，更愿意看成象征家庭寿福如意的吉祥之物。在剧中，“千年屋”有着丰富的文化暗喻：它不仅仅是死亡的象征，而且还表达对长者的尊重、永恒、吉祥、历史见证、精神家园、人生归宿，叶落归根等等多重含义。

例如第一场结尾提示：“柳家爷孙四人抬着一副沉重的棺材出来。那棺材油漆过，很堂皇。他们踏着整齐的步子，低声哼着号子。号子转换成一阵旋律简单的无字歌。……”“那无字歌更响了，像是对这一壮美场景的贽颂。”演出本所增加的大迁徙场面，队伍中抬着棺材前进，文学本第八场还有拾着柳庆爹的棺材下葬雾溪的情景。这些显然都不仅仅是表达死亡一种含意。

杏树原本是柳湘涛栽种屋前的小树苗，当它被谭德秀挖出与移民一起迁徙去湖区时，我们就开始了对这一小小的生命的关注。

第一场结尾：“杏树被挖出来了，放在棺材上。虽然时令不对，它只剩下光秃秃的枝干，但却是个生命，与那象征死亡的棺材成为一种映照。”

第五场结尾：柳湘涛发现杏树活了，“那杏树发芽了，嫩绿嫩绿的，只米粒那么大，还长了些绒毛。”同时，舞台提示道“那棵杏树沐浴在晨光里，枝头绽满了绿绿的叶芽。”

第六场开幕舞台提示：“那棵杏树在舞台上的位置有了变化，枝繁叶茂，有了些果实了。”

第七场开场舞台提示：“屋外那棵杏树更高了。”

从一棵叶落枝秃的小树苗到绽满叶芽绿意盈盈，再演化为五棵修长挺拔、树冠如云的大树，更象征着生命的复活、移民们的希望与未来，它的生命历程恰巧与主人公的命运走向、我们社会的走向默契一致。

该剧的音乐(由刘振球作曲)与歌唱的穿插非常成功，艺术家大胆采用通俗唱法，却又十分动听。陈健秋的歌词也极有特色，洗练朴实，流畅上口，与全剧风格格外契合，这些不仅渲染了舞台气氛和情绪，而且有些唱段很有情感冲击力量，形成艺术的诗感和境界的提升，因而赢得了首都专家的高度赞赏。如曲润海就感到了它的“出奇”：

“特别有意思的是插了几段歌，非常好。它不是到时候就挪过来，而是糅在剧情当中，听的时候很揪心的。这也是很出奇的地方。”(见《活在(水下村庄>的中国农民》，《文艺报》2000年3月23日)

著名文艺评论家李德润也评说道：“开始我是比较沉重的，但越看越好看，越看越有味。一个是歌，一般话剧很少听到歌，但这几首歌，有点创造性，词曲也写得好，包括那个《向阳花》，一首歌，整个的时代就出来了。……”(见《活在<水下村庄>的中国农民》，《文艺报》2000年3月23日)

显然，其奥秘就在于，往往观众在每个戏剧场面中被激发起的冲动已经达到了饱和的临界，所以一旦歌声响起，仿佛是点燃了导火索，所积聚的情感立刻得到“引爆”，泪水便如开闸似的涌出。如第二场结尾，柳湘涛与杨细英恋恋不舍地告别后，响起了男女歌手的幕后对唱：

“说一个故事好长好长，／说一说我们的那个水下村庄。／水上漂走了我少年的友情，／水下埋葬着我的祖宗爹娘。／啊，啊，／从此我走他乡，／他乡成了故乡。／飘过来一阵南风，／蹦出来半块月亮，／我又走过那石板路，／我又闻到那炊烟香。／啊，啊，／泪水湿透衣裳呀，／原来是梦一场，／原来是梦一场。”

这段唱极其优美地抒发了移居他乡的人对已经消失在水下的故乡的真挚的怀念和依依难舍的恋情，结合具体情景十分感人。

又如第五场，当苦到极点的人们发现移栽的杏树在晨光里发芽了，因而兴奋地感到了生活的希望时，幕后响起了高昂的歌声：

“杏子树落叶又发芽，／丝茅草过冬结芦花；／犁田的牯牛脾气犟，／作田人生采命最大。／经得起岁月磨，受得起风雨打；／吃得起千般苦，／驮得起重担压。／一身脱得九层皮，／子子孙孙照样一茬接一茬。”

情绪高扬激越，歌颂中国农民的顽强的生命意志，生生不息。雨过天晴，迎接充满希望与光明的前程。

再如洞房之夜，柳湘涛梦中回雾溪接杨细英成亲的场面，男歌手唱起了：

“魂悠悠，梦悠悠，／梦魂带我往家乡走。／山还是那样青'／水还是那样秀／人还是那样好，／牵挂在心头，／魂悠悠，梦悠悠／人在他乡心儿飞到家门口。”

这段戏采取了朦胧迷离、思维混乱、非逻辑的“意识流”手法，通过梦中行为、语言的错位，展现了柳湘涛心中深藏不觉的潜意识活动，梦幻与现实的衔接营造了如水如雾挥之难去的乡情乡恋，借助于歌词独唱，表达他对杨细英以及雾溪故土浓烈的感情。这歌在柳庆爹死时重新起唱，既表达了老人三十年不渝的恋土之情，也为下一场出现的“水下世界的灵魂对话”作了暗示与铺垫；再后来，当柳湘涛与杨细英相逢不相识，走出几步的杨细英忍不住回头喊了他一声“柳湘涛”时，又响起了“魂悠悠，梦悠悠”的歌声，自然与“梦回雾溪”的戏呼应对比，给我们以世事沧桑的无穷感慨和震撼。

又如耀堂死后，“女歌手以一种悲怆哭泣的近乎呼喊的调子唱起来”：

“一肚子话，／没有出口；／匆匆忙忙你说走，／丢下我你就不回头……”

接着众人合唱：

“一生的事／还没成就，／为什么你就撒手，／谁又来给我们领头?／啊呜……／啊呜……”

前半段歌词述说妻子的失夫之痛i后半段歌词反映了群众对失去其贴心领头人的朴实、真挚、沉痛的感情。

这一切共同营造了一份移民历史的厚重、悲郁，透射出万难不屈的民族韧性和生命意志。

正因为《水下村庄》在思想艺术上取得如此众多的非凡成就，它不仅是陈健秋戏剧创作的一个高峰：而且也是湖湘剧坛一根高高的标杆，一面旗帜，一颗巨星，难以超越。因此，无论时光多么易逝，无论大江如何东去，《水下村庄》都将永不被历史所“沉没”。