戴枷的舞踣

吴　童　余　明

[摘要]《梅兰芳》的诸多艺术亮点令人叹服，陈凯歌通过对色彩、象征和隐喻的把握拆解了人性的“纸”枷锁，使观众从不同的角度感受戏曲、感受梅兰芳，从而感受人性的伟大；但他却未能彻底放开手脚，导致影片出现前后的失衡与断裂，影片背后的陈凯歌，一反他曾经的叛逆，黯然退缩到一个狭小、局促的文化角落，步履维艰地跳着戴枷的舞蹈。

[关键词]《梅兰芳》；陈凯歌；纸枷锁

“人生而自由。却无往不在枷锁之中。”

——让·雅克·卢梭《社会契约论》

《梅兰芳》作为一部传记影片，出色地演绎了主人公的传奇人生。但导演并未止步于此，而是从这一典型中找到了人类的共性并通过电影语言阐述、升华，凸现了人物在打开人性枷锁过程中的挣扎与无奈。因此影片要诠释的主题远远超越了梅兰芳本身。影片英文片名为‰ver entralled(“永远的奴役”)，片中曾多次提醒观众人物身上有一幅脱不去的“纸枷锁”，主人公自己尽管有选择的自由，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。在与十三燕的摆擂中，他虽击败爷爷辈而挣脱了一种戏台上身法的小枷锁，却不自觉地踏入被京戏“绑架”的大枷锁。陈凯歌曾说：“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”实际岂止梅兰芳，诸多名伶与明星都曾如此，即使导演自己也不免被其电影情怀所“绑架”。

影片伊始，正是纠结着旧时悲苦与未来希望的时代，在此背景下梅兰芳和十三燕的冲突就顺理成章。二伯所言的“纸枷锁”如谶语般挥之不去，逃脱命运的枷锁是梨园中人无法卸去的重负，却又使他们不能分离，只可惜这份联通人性的力量在影片中逐渐淡出。十三燕倨傲、保守、刚强、喜怒不形于色，既迷恋旧时的黄马褂也乐于炫耀以自己为原型的电影公仔，梅兰芳要求改戏而使其悲愤交加，这是影片中最具光彩的一幕。可叹此老人仅限于一个旧时代的背影和新时代的引子。随后影片又通过梅兰芳与孟小冬的恋情进一步表现枷锁的不可挣脱。梅孟之恋实情远非如此浪漫，相反当年孟小冬是登报与梅兰芳决裂的。影片的虚构却渲染了这段恋情的唯美与浪漫。意在突现献身京剧事业成为人身自由枷锁的要义：赴美演出亦然，影片极力表现梅兰芳不想去和欲做“凡人”的心志，却终究欲罢不能，因为他早不属于自己，而是天下“座儿”的梅兰芳。至抗日，影片又展现了另一种无奈，日本人终于没能在精神上绑架他，但他却只能强压欲唱不能的痛苦。这样的精神枷锁使剧场中人郁郁寡欢，更让观众屏息压抑。然而令人欣慰的是在沉郁中我们却依稀可见影片精湛的艺术之光。

通过色彩与明暗的变换来表现人物性格和心绪是影片的一大亮点。梅兰芳在美国首演，因国外观众不习惯在剧中报以掌声而使邱如白惶恐不安，他独自一人站在剧院门口，纷飞的大雪中一辆辆汽车驶过，随之汽车庞大的阴影从他身前掠过，如此拍摄方法将人物内心的压力实体化，也使观众身临其境：再如梅兰芳那套白色的西装，邱如白认为只有最干净的人才能将情感演绎得如此到位，而白西服直接衬托了人物的单纯：在后台休息室那场戏中，孟小冬一身鲜红的旗袍恰如她对梅兰芳的一腔似火的热情，即使明天就要永远离开梅兰芳，她依旧身着这身红旗袍来表明对梅从未衰减的挚情；至日军侵华，梅兰芳则身着黑色中山装以映衬其内心的低落，而抗战胜利后当他再次身着白西服时，正好彰显了祖国山河与人物情感的双重回归：隐喻与象征是影片更大的亮点。在梅兰芳大战十三燕的最后一场中，十三燕一方开始混乱的场面再配上略显喧闹的唱段和令人躁动的红色装束，与梅兰芳这边的蓝色冷调和恬静产生了鲜明的对比。这就意味着十三燕的时代开始崩塌，而如晨光般照射在梅兰芳身上的蓝色光束则象征着黎明即将到来，梅兰芳的时代即将到来。此后在梅兰芳初见孟小冬及之后与孟同台唱戏时，导演都选择了在雨天拍摄，以此象征爱情的到来。而后台仅容纳一人的狭窄走廊，则隐喻着在夹缝之中的爱情。在影片最后记者招待会那场戏中，阴暗的光线加上所有人物灰色调的衣服，如同人们灰色、低落以至绝望的心绪。然而细心的观众却在窗外依稀看到一轮半角的太阳，隐喻着战争即将过去而梅兰芳也将重登舞台；在诸多的隐喻和象征中，最直观的莫过于片头大伯戴着的“纸枷锁”，它表面上是套在戏曲人物身上的，撕破即被处死，使人不得不压抑着七情六欲。其实在潜意识中，每个人心中都有这么一个或几个纸枷锁，我们无时无刻不在其中乐此不疲地挣扎着。直到无奈地随波逐流，无奈地选择妥协。正如潜心唱戏的梅兰芳。在外界的种种压力和障碍下却不堪重负，一度在大伯给他的信中犹豫挣扎、无所适从，最后他放弃了纸枷锁却获得了整个世界。贝尔认为艺术是有意味的形式，所以他需要一个形式一个容器，才能达到像徐晓钟先生所提倡的：诗情、哲理、美的形式三者统一。哲理不言而喻，诗情是戏曲与生俱来的，每一个招式与技巧亦美得毋庸置疑，三者的统一即是梅兰芳。陈导将其艺术构想倾情投入到人物身上。将梅的经历、感情、生活的诸方面，通过自己独特的视角和细腻的电影语言加以阐释。因此不只纸枷锁，整部电影都是一个具有象征意义的形式。

如果影片能就此节奏有条不紊地进行，必将渐入佳境。可惜秩序在一瞬间被打乱，再不复那份存活于优雅淡定中的激扬。本来属于阿娇的幼年福芝芳被“光影手段”去掉，恰是在其盖头被掀起的一瞬影片的灵魂淡出。从此日常生活的琐事掩盖了“纸枷锁”，尽管类似的表达不绝于耳，却不再有老少斗戏时那种震撼与悸动。于是，当历史被挟持为意识形态的附庸之时，任何关于历史的艺术创作都难以摆脱那副“纸枷锁”，官方意识形态和民间意识形态对于历史的纠缠和矛盾，将会是那些想要书写个人化历史的艺术创造者们无法挣脱的枷锁与无法摆脱的梦魇。或许导演本人也顾虑重重，创作中难免诚惶诚恐。巨大的商业压力促使他选择了最为保险的中规中矩，在此情况下创新精神也随之黯淡。不敢如传记片高手奥利弗·斯通那样敢于挑战权威，提出自己对历史的思索与判断，这种判断曾使人们看到了主流历史书写中鲜为人知的一面，因而发人深思。对善于思索的观众来说，这种个性与质疑精神弥足珍贵，然而在中国内地这种个性导演实在不多，皆因文化体制与固化思维的制约。

传记片应具备历史和艺术的双重品格，历史专于记事，艺术长于写情。历史需要脚踏实地，艺术需要展翅飞翔。作为史述，传记片必须尊重客观历史事实，写人记事必须于史有据，时间、地点、人物，前因后果、来龙去脉切忌胡编乱造、无中生有；而作为艺术，它又要求发挥艺术家的主观创造性，用个性化的眼光去穿透历史的坚硬外壳，去触摸历史人物的生命律动，去剖析他们的思想纹理，与古人先贤展开一场跨越时空的心灵对话，从而对历史事件和人物做出与众不同的艺术判断与审美诠释。在具体创作中二者的关系却很难把握，这便在真实与虚构之间形成两难格局，使创作者在二者之间徘徊莫辨、进退维谷。作为艺术的电影，与其像历史教科书一样，用一种冷峻客观的

笔触去再现历史人物的侧影，毋宁用一种激情澎湃而又逻辑清晰的视听语言去勾勒人物性格延伸的轨迹，为人物的内心世界提供一种感性、生动、却又视角独特的美学阐释。影片之所以会出现前后失衡与断裂，问题并非在于剧情与历史真相的出入多大，相反在对梅兰芳这个历史人物进行深入剖析与个性化阐释方面，没有为导演赋予足够的挥洒空间。观众之所以觉得年轻的梅兰芳与十三燕对擂斗法一段精彩纷呈，实乃是一场于史无凭，皆为艺术虚构的产物。这反而便于导演摆脱史实规束，在想象的天空驰骋，并借助一种高度戏剧化的冲突逻辑，赋予这段故事以一种“梨园传奇”的美学品质，为观众带来一种挥洒自如、酣畅淋漓的视听享受。而后几段“梅孟之恋”“赴美演出”“蓄须明志”却大抵因为于史有凭，才不得不远离传奇，回归正史，而难免在人物内在动作的勾勒上处处如履薄冰。丝毫不见了第一段那种风神顾盼、无所顾忌的自由与豪气。

人物关系布局上亦是如此，与梅兰芳相对比较严格地受制于历史真实不同的是，十三燕和邱如白两个角色。基本上是在多个历史人物原型基础上集中融会、放手务虚的产物。因而这两个角色在剧情中完全处于“进攻”的态势，以一种挥洒自如的性格演绎，不仅博得观众一致喝彩，也在戏中抢尽了男主角的风头。影片将邱如自描述成爱京戏、爱梅兰芳人痴者，但原型齐如山先生并非这副模样，而是努力整理、考据戏曲理论与表演程式，潜心做学问的学者。而影片里的邱如白，不过是陈导雕琢出来为突现梅兰芳的“无往不在枷锁”之中的典型，为阐明“梅兰芳的一生是被绑票的一生”的观点，他成了处处钳制梅的变态的经纪人。与之不同，梅兰芳则无奈地回归了主流。他的托病辞演、蓄须明志，向人们展现了一个深明大义的艺术家的高尚人格，终究以一个伟大爱国者的姿态呈现在观众面前。然而，比之于影片最后那个遭到千人鄙视、万人唾骂的邱如白，梅兰芳身上的悲剧感和性格魅力却不免单薄了许多。

虚构的合法性还涉及创作者对历史人物进行个性化阐释的自主性问题。我们总是习惯于用一种“大一统”的眼光来考量历史，人为建立对历史的权威叙述和众口一词的公共记忆。在这种传统氛围中，任何个人记忆与对历史的另类视角以及任何对历史的个性化阐释都会受到主流的排斥。在此氛围中，我们的史述文本难免给人一种高度趋同化的刻板印象。

然而令人遗憾的是中国历史片、传记片创作一直较薄弱，究其缘由，问题多出在人们被各种现世的政治、文化、伦理与商业功利所扭曲的艺术观上面。这给传记片创作者设置了种种障碍，使得传记片创作既无法还原历史真相，也不能凭借创作者的主观视角对历史提供独特的解读和诠释。此次《梅兰芳》背后的陈凯歌，依然退缩到这样一个狭小、局促的文化角落，步履维艰地跳着戴枷的舞蹈。这一点，似乎正与影片中那位无法挣脱精神“纸枷锁”的梅兰芳颇有几分神似。他无奈地淡化了梅的成长历程及与京剧发展的关系，惟其强调的只是“绑架”和得不到的“自由”。这种“自由”的意义，陈导在他之前的影片中曾多次表达。《黄土地》中，他用占满银幕的土地转向天空，倾诉了逃脱沉闷的电影气息飞升自由天空的企望，而文化与历史的比喻，是对千年礼教规矩和人造“天命”的越狱。《边走边唱》中的盲人，隐喻如此明显；《霸王别姬》则人戏不分；《荆轲刺秦王》是对父权的挣脱；《无极》情怀依旧，无论“鸟笼”还是人体“风筝”，终究都是难以挣脱的枷锁。因此，无论陈导在《梅兰芳》中把这“无往不在枷锁”之中的道理说得多么透彻，还是难以令人动容。皆因之前说得太多，有怨妇之嫌。我们希望陈导可以突破此枷锁，更上一层楼，倘若继续深陷这枷锁。今后观众难免还要随他在精神自虐的迷宫里徘徊。梅兰芳的枷锁是时代与梨园行的规矩套上的，陈凯歌的枷锁是他自己套上的，且大概终其一身也难以拿掉，或沉迷其中根本不愿拿掉。人人身上都有一副纸枷锁，或许还不止一副。人生如戏，戏如人生，都不过是戴着无形的纸枷的舞蹈。