《建国大业》与革命历史叙述的变迁

徐　勇

《建国大业》自近期上映以来备受各界关注,其无论是从主旋律影片制作还是从商业影片运营甚至艺术探索的角度,都被认为有大的突破;而其明星阵容之强大更是为史上罕见,即使好莱坞也难以企及。因此,对这样一部超级制作的影片,仅仅简单的盛赞或否定是不能说明问题的,而若联系上世纪80年代以来的主旋律创作以及这20年来的社会变迁和革命历史叙述,或许能有所发现。

一、日常生活的意识形态与主旋律叙述的策略

《建国大业》(韩三平、黄建新导演)作为国庆献礼片,很容易让人想到20年前的电影《开国大典》(李前宽、肖桂云导演)。两部影片内容和故事情节大致相当,主要围绕1949年共和国建国展开叙述,所不同的是,两部影片出自不同的时代,时代主题及精神内涵不同,反映在电影的叙述中,必然令电影呈现出不同的风貌及意义,这也是今天在比较这两部电影时所体味到的强烈感觉。

从故事情节的角度来看,《开国大典》的叙述重心在于从国共两党力量对比发生逆转的背景下,呈现两个阶级及集团在面临生死决战时的不同态度和反应,并以此揭示出人民作为真正主人的历史必然。相比之下,《建国大业》则把重心放在了如何建国这一时代的主题上,因此其叙述起点是从抗战胜利后开始,围绕国共和谈和政治协商会议的召开展开叙述。两部影片讲述的历史的节点虽然都是1949年的开国大典,但因其起点不同,其呈现的主题及意义也不尽一致。如果说在《开国大典》中关注的是毛泽东关于兴亡成败的思考,即所谓“其兴也勃焉,其亡也忽焉”(黄炎培)的话,那么《建国大业》则更为关注民族国家的建国问题。后者虽自抗战胜利后开始叙述,但其实已预设了一个上下文,即中国在经历了一百年多年帝国主义侵略后,终于迎来了第一次彻底的胜利,国家长期的四分五裂和积贫积弱,都使得结束内战与和平建国成为全国人民的急切需要和愿望。国民党悍然发动内战,继续分裂中国,其溃败似乎就不仅仅是其作为剥削阶级,而更多与其违背了历史潮流和民心向背有关。

此外,若从处理材料的角度看,两部影片也存在一个大的变化。在《开国大典》中,日常及家庭生活的场面和细腻的细节随处可见,毛泽东和蒋介石显示出他们的丰富性的一面,相反,在《建国大业》中毛泽东和蒋介石的人物个性则被很大地压缩,其作为象征性的一面反被极大地突出。这从两部影片中对毛泽东和子女的关系的处理可以看出,《开国大典》中有几次毛泽东和毛岸英之间的对话,而在《建国大业》中毛岸英则始终没有出现。同样,即使是在表现毛泽东和女儿李讷之间的关系时,两部影片也很不相同,《开国大典》有几次表现毛泽东疼爱女儿的场面,而在《建国大业》中这种关系却是以李讷念着“我是中国人”的画外音来表现,父女之间显然存在另一更高意义上的抽象关系。在这里,日常生活无疑已被一种明显的象征色彩所包裹。

在谈到《开国大典》时,有很多评论家当时都已注意了电影中人物形象立体丰富的一面,并认为是其高度艺术性的体现。“在近年来的革命历史题材影片中,《开国大典》无疑是最成功的一部。它摆脱了让革命领袖鹤立鸡群唱独角戏的俗套,也避免了堆砌事件的被动叙述,而是把历史英雄和普通人一样作为历史过程中的一员,并在历史运动过程中展示人的活动的性质和意义,使历史成为人的历史,使人成为历史过程中的人”[1]。其中被多次提到的有毛泽东同子女的交谈、“微服私访”吃羊肉泡馍、老家乡亲们来北京“打秋风”,以及蒋介石同儿子孙子的对话,视察江防为李襄南打牌等等场面,这些场面无疑对丰富人物形象的塑造起到了很好的作用,但若以为其作用仅在于此则又是误读了影片的表意策略。比较《建国大业》和《开国大典》,后者中日常生活场景的描写占据了影片的相当大的篇幅,而在前者中则几乎很少,这种极大的反差显然表明其并非无意为之。

日常生活是在1980年代具有某种天然的正当性,这种正当性来自于对“文革”的反思和批判。从建国后到“文革”期间的中国文学,一直存在着放逐日常生活的趋势,日常生活作为政治生活的对立面往往出现在对反面人物的描写中,而在正面人物的描写中则被压缩到极点,这样的结果是,反面人物往往比正面人物形象生动立体,而正面人物则高大完美但大都形同某种政治符号。因此,对作为拨“文革”文学之“乱”的新时期文学或文化而言,其获得合法性的重要策略之一就是要复原日常生活之“正”,“赋予被左翼政治压抑的日常生活以正当性”。《开国大典》这部影片显然借用了80年代文学合法性叙述的表意策略。50—70年代塑造英雄人物时的高大全式的手法于此已然失效,因此借用日常生活的“天然”的正当性来作为新中国大历史叙述的补充就成为其必不可少的重要部分,日常生活被作为英雄或领袖人物形象的不可分割的一部分,被镶嵌在新中国大历史的叙述中,彼此间互相印证互为阐发相得益彰。表现在电影《开国大典》中,就是集中对毛泽东富有人情一面的刻画,如对子女、对老乡、对老师、对战友等等,这种人情既具体又抽象,既表现在每一个个体的层面上,也在更高的人民的层面上得到呈现,而这正好与共产党人作为人民的代言人身份十分契合。因此,从这个角度理解影片的叙述,即可以得出共和国的历史就是人民的历史的结论,诚如王愿坚所说的“历史成为人的历史”,共和国的大历史与个人史并不矛盾,而是互为前提互为合法性,日常生活和政治生活显然在这里已被很好地整合在一起。

若联系八九十年代的语境,可以发现,这种表意策略也体现在90年代前后的一系列以革命领袖人物为主的传记片如《毛泽东和他的儿子》、《毛泽东的故事》、《刘少奇的四十四天》和《周恩来》,以及重大革命历史题材如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《长征》等中,同样也表现在反映优秀党员干部等英雄人物的主旋律电影如《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》等中。可以说,正是这种表意策略构成了新时期特别是90年代以来革命历史题材及主旋律影视叙述的轴心所在,其中可能的种种探索和新变也大都在这一叙述框架内呈现。而随着新世纪以来娱乐片的冲击和市场经济的加速进行,革命历史题材和主旋律片更是表现出某种和商业文化(或娱乐文化)合流的趋势[2],出现了备受欢迎和称赞的多个革命历史剧如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等等,其在表现或还原英雄人物的普通人性的一面的过程中,一定程度上吸取了商业娱乐文化的某些因素,情爱纠葛往往成为表现英雄人物时不可或缺的部分,而此前英雄人物形象中不存在的人性的弱点及缺点都得到了程度不一的表现。如此看来,今天能出现《建国大业》这样一个主旋律和商业文化密切合作的成功典范也就不足为怪了。

二、国家认同与民族国家叙述的整合力

如果说在《开国大典》中是以“人民”书写了新中国的历史的话(影片中毛泽东站在天安门城楼上高呼“人民万岁”,最明显不过地表现了这点),那么在《建国大业》中则是以“民族国家”的视野重新书写了共和国的历史。日常生活的温情重又掩映在对民族国家式的宏大叙述之中,显示了近年来国族认同的重新确立。

如果说日常生活是具体而微的话,民族国家则是象征性的存在,其超越于个体和日常生活之上,虽然不一定要以否定个体和日常生活为前提,但在民族国家之内个体和日常生活无疑都是微不足道的,特别是当个人和日常生活的层面超越或压倒了民族国家的利益时,其势必也将被民族国家及人民所抛弃,蒋介石及其集团之所以失败也部分缘出于此。电影中毛泽东多次邀请李济深到北平共商国是一个重要的细节。李济深曾杀过共产党员,毛泽东之不计前嫌显然是出于民族国家的大义。此时,对建国大业和民族复兴这一千古盛事而言,基于不同派别立场的敌我之分似乎也就显得无足轻重了。

随着作为大国的崛起、奥运会的成功召开,及其在当前全球金融海啸中的优秀表现,中国大陆更加显示出其作为中华民族合法继承者的地位,那些散居世界各地的炎黄子孙的后代,自然都能在中国(大陆)——中华民族这一大的民族国家认同及框架中找到自己的位置,中国/“国民”显然是其中至为关键的范畴。在这个意义上,近几年摄制的大型专题片如《大国崛起》、《复兴之路》以及《百年中国》,其从千年或百年的历史跨度内叙述中国历史的尝试,显然就是从民族国家的角度建构中华民族历史和认同的伟大实践。

若从这个角度来看《建国大业》,我们发现,其呈现出从三个不同的层面来叙述和建构以民族国家为主体的中华民族的历史,即历史的层面、现实的层面和象征的层面。如果说在第一个层面即历史的层面所表现的是各种力量在民主建国大旗下的伟大会师的话,那么其在第二个层面即现实的层面则表现出当下各路华语明星在“中国崛起”的号召下的超强大聚合。随着奥运会的成功召开和作为大国和平崛起这一事实的到来,中国所具有的凝聚力和认同感也越来越明显,近一百多年的屈辱史终于可以重写。而如果说国歌和国歌本身就具有某种象征层面的意义,那么电影中发生于开国大典前夕对共和国国歌和国旗的大讨论其实也就是建构新中国的象征符号的过程,历史上各界力量汇聚在共和国的大旗下共同参与建构新中国的象征符号,这也寓指着现实中的各路明星共同建构新世纪的民族强国之梦。

不论是1949年的开国大典,还是2009年的建国大业,作为共和国的新中国这一象征符号始终是一以贯之的,而经过60年的持续发展,作为民族国家的中国这一象征符号也越来越显示出巨大的价值。

注释:

[1]王愿坚:《虚实相生 小大由之——谈<开国大典>的艺术特点》,中国电影出版社中编室等合编:《<开国大典>——从剧本到电影》,第397页,中国电影出版社,1992年。

[2]参见韩炜、陈晓云著:《新中国电影史话》,第295页—305页,浙江大学出版社,2003年;吴小丽、徐胜民著:《九十年代中国电影论》,第154—159页,文化艺术出版社,2004年;皇甫宜川著:《中国战争电影史》,第248—263页,中国电影出版社,2005年。

徐勇:北京大学中文系

栏目策划、责任编辑:张慧瑜