浅谈钢琴伴奏与声乐演唱的关系

曾　霞

[摘 要]钢琴伴奏与声乐演唱是普遍联系的一个整体,是这一整体中既对立又统一的矛盾,既具有同一性,又具有斗争性。它们相互依存,相互渗透、相互贯通、相互转化,又相互排斥、相互对立,是这一艺术形式不断发展的动力和源泉。基于此,我们既要充分肯定钢琴伴奏在声乐演唱作品中不可或缺的重要地位,坚决反对钢琴伴奏可有可无的“陪衬论”,同时,又要反对无限拔高钢琴伴奏的“独立论”。在这个问题上,我们应该坚持用马克思辩证唯物主义的观点来分析、认识。

[关键词]钢琴伴奏 声乐 唯物主义 关系

钢琴因其独特的音响,88个琴键的全音域,历来受到作曲家的钟爱,成为乐器大家族中的“王者”。经过三百多年的演化与发展,其艺术表现达到了极高的境界,在流行、摇滚、爵士以及古典等几乎所有的音乐形式中都扮演了重要角色。

钢琴与声乐的配合最早可以追溯到巴洛克时期。17世纪末至18世纪初,那不勒斯歌剧流派出现的“宣叙调”中,就由古钢琴进行伴奏,形式十分简单,只采用了若干个和弦。随着音乐的发展,到古典主义时期,海顿、莫扎特、贝多芬等大师在创作出完美的声乐旋律的同时,又写出了精湛而富于表现力高度艺术性钢琴伴奏。到了浪漫主义时期和其后的发展阶段,德奥的作曲家舒伯特、舒曼、布拉姆斯、施特劳斯,法国的德彪西、拉威尔,俄罗斯的柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫,意大利的贝里尼、罗西尼等人都在艺术歌曲的创作领域作出了杰出贡献,其中包括与声乐部分浑然一体、精彩绝伦的钢琴伴奏,有的甚至达到了与声乐演唱部分并驾齐驱的程度。

上世纪前半叶,中国的作曲家开始尝试写作本国语言与本国风格的歌曲,在钢琴伴奏方面,也有独到之处。特别是近年来,传统作曲技法与现代作曲技法并存,钢琴伴奏更已成为中国声乐创作中的不可或缺的部分。

一、钢琴伴奏与声乐演唱的相互关系

钢琴伴奏和声乐演唱孰轻孰重,孰为主、孰为次的争论声一直不断,有的人认为,歌唱与钢琴伴奏是“红花”与“绿叶”的关系,钢琴伴奏仅是声乐演唱的陪衬;有人把伴奏和声乐比喻成船与水的关系,“水可载舟,亦可覆舟。”钢琴伴奏是声乐演唱的载体;有的人认为,钢琴伴奏与声乐演唱不分主次,同等地位……可以说,这些说法都是对的,但是笔者认为都失于片面,因为分析的出发点和角度,特别是局限于音乐本身的分析方法问题,没有真正揭示出钢琴伴奏与声乐演唱的本质联系。

钢琴伴奏与声乐演唱是普遍联系的一个整体,是这一整体中既对立又统一的矛盾,既具有同一性,又具有斗争性。它们相互依存,相互渗透、相互贯通、相互转化,又相互排斥、相互对立,是这一艺术形式不断发展的动力和源泉。基于此,我们既要充分肯定钢琴伴奏在声乐演唱作品中不可或缺的重要地位,坚决反对钢琴伴奏可有可无的“陪衬论”,同时,又要反对无限拔高钢琴伴奏的“独立论”。在这个问题上,我们应该坚持用马克思辩证唯物主义的观点来分析、认识。

在成功的声乐表演中,钢琴伴奏和声乐演唱是一个有机的整体,占有同等重要的地位,相辅相成。钢琴伴奏本身就是一门合作的艺术,是整个合作性艺术表演中必不可少的组成部分。它在完美表达歌曲的内涵、塑造完美的艺术形象、激发演唱者的情绪等方面都发挥着举足轻重的作用。在只有两个人合作的声乐演唱与钢琴伴奏中,两者是一个紧密结合在一起的有机整体,缺一不可。

声乐演唱和钢琴伴奏的合作主要体现在,对声乐作品的表现及艺术处理、风格气质及表演境界的完全一致,只有两者完美、和谐的结合在一起才会取得声乐演唱的成功,故两者合作的重要性可见一斑。声乐演唱表演如果忽视了这个合作的重要性,往往会造成演唱与伴奏在作品风格及艺术表现上出现分歧,导致表演失真,不能很好体现作者的思想和作品的艺术感染力;严重的出现抢拍、速度失控、甚至走调等,从而导致演山的失败。

要做到钢琴伴奏和声乐演唱的完美结合,钢琴伴奏者要有扎实的技能功底,要有视奏与移调能力是钢琴伴奏的基本能力,要能深入地理解作品。一首歌曲要雕琢成完美的精品,靠的是演唱者与伴奏者的共同努力、默契配合,才能达到旋律与伴奏水乳交融的完美境界。特别是即兴伴奏,即一部分没有固定伴奏部分的歌曲,要求伴奏者自己进行编配,对钢琴伴奏者和声乐演唱者的合作提出更高的要求。需要伴奏者在为歌曲服务的基础上,运用曲式分析、和声、织体选择等专业性较高的音乐技能来即兴发挥伴奏乐器的优势特点,既要有章法,又要根据具体情况灵活运用。因此,即兴伴奏是钢琴技巧、和声基础、伴奏音型、歌曲分析、应用能力等一系列基础知识、技能综合能力的具体体现。

二、钢琴伴奏在声乐演唱作品不同阶段的作用

在大多数的声乐作品中,钢琴伴奏一般都有前奏、伴奏、间奏和尾奏几个阶段:

1.前奏是整首乐曲的“序”,掌握全曲的速度、气氛和情绪。钢琴伴有独立的主题和展开部分,烘托内容的变幻,以正确的形象引出主题的意境画面,给演唱者以提示。如聂耳的独唱曲《铁蹄下的歌女》,乐曲前奏虽然只有短短的两小节,而且与歌曲的主题有所不同,但重音和弦且f的力度仍展现了沉痛的情绪,给演唱者以情绪上的提示,也烘托了气氛。

2.间奏有承前启后的作用,有过门、引渡、转折、变换调性等。如《在银色的月光下》,钢琴伴奏在这里起到了很好的转折过渡作用。第4小节开始,钢琴伴奏就用了原调的主音到转调后(降G大调)的主音之间的不断转换,在听者毫无防备中,落于转调后调的导音(即原调的二级音)。这之间没有明确的转调意思,可以说,钢琴在这里起到了自然而巧妙的衔接作用,这是声乐演唱者自身无法做到的。

3.尾奏可以增强音乐鲜明的形象感。如普契尼歌剧《蝴蝶大人》选曲《晴朗的一天》,钢琴以激动有力的主题再现,用fff——p的多层次力度变化,刻画了女主人公内心期盼、憧憬、渴望的心情。综上所述,声乐作品的钢琴伴奏(着重总结了合唱及独唱)不只是陪衬,更应是创造特定意境、丰富音乐形象、完美诠释音乐作品的重要手段。

前奏的作用在于铺垫。决定节拍、速度、音高等,为作品的风格定性。既引导听众进入一种艺术环境,一种情感氛围,也引导合作者投入作品意境,为下面的演出起到铺路、奠基的作用。在一段旋律结束后,会出现间奏,它让整个表演进入一个调整区域、或是转调、或是变换节奏、演唱者也利用这段时间调整气息,酝酿情绪,准备开始变奏或是华彩部分。尾奏起到了终点画龙点睛的作用。各个段落完成后,作品往往要在这里达到高潮,演唱者尽情发挥,伴奏者推波助澜。“一唱一和”的默契中产生的艺术美感和震撼力,使音乐作品的思想感情再次得到强化和升华,创造出余音缭绕、意犹未尽的效果,给观众留下了莫大的享受和无尽的怀念。前奏、间奏、尾奏是钢琴伴奏需要单独演奏的地方,乐曲中的难度技巧和一些曲式变化也多出现在这里。从某种意义上说,这些段落相当于独奏表演,两种演奏方式交相呼应使得表演更加丰满。在演唱进行中,钢琴伴奏或以意境描绘,或以背景衬托或以气氛渲染,或以旋律及节奏的强化补充而完成对音乐作品的再创作。

钢琴伴奏在声乐作品中这四个阶段的作用,特别是前奏、间奏、尾奏阶段的相对独立性,决定了表演者再创作的心态、情绪、艺术表现力、感染力、对作品解释的准确性,证明了钢琴伴奏是帮助演唱者创造完美艺术境界的一个重要的合作伙伴。

三、钢琴伴奏在不同声乐体裁中的作用

不同体裁作品在音乐风格和情感表达上存在差异,钢琴伴奏进行合理、恰如其分的伴奏处理,使其与演唱者的演唱相映生辉。

1.中外艺术歌曲。艺术歌曲曲调优美、感情含蓄深远,描述感情和自然风光的居多。钢琴伴奏力求在遵循原创、客观地解释作品的前提下,发挥想象,通过对作品旋律、伴奏以及和声的处理赋予作品以良好的意境,从而与歌唱者一同塑造隽永的艺术形象,充分发挥伴奏的衬托作用。

2.歌剧咏叹调。歌剧咏叹调戏剧性较强,情感起伏跌宕,结构复杂。伴奏这类作品存在二度创造的难度。例如,歌剧《牧人王》是莫扎特于1775年创作的作品。其中的l'amero,salo costante”(我会爱他,我将是坚贞的)是一首女高音的经典之作。此曲曲调舒畅、委婉,是首回旋曲咏叹调。它的主旋律轮番出现,每次出现都有新意,富于歌唱性。伴奏以简单的主和弦为基础,连贯、抒情,不过于拖拉,速度是小行板。在莫扎特写的伴奏谱中有长笛和小提琴助奏,这两种乐器的音乐与人声部分具有同等的重要性,因此,钢琴伴奏要把谱上的长笛或小提琴助奏音乐有意识地弹得突出一些,使其与演唱者的声乐部分结合得紧凑一些,表现出乐曲的原貌,丰富、充实全曲应有的表现力。歌剧片段中很多华彩的间奏、高潮处对伴奏情感的起伏也有较大的影响。钢琴伴奏超脱谱面,置身于剧情和人物情感中,弹出感情、弹出情绪。

3.中国民歌。在了解各民族民歌的风格特点的基础上,民歌的钢琴伴奏有利于突出民族特点、民间韵味,如北方民歌粗犷、高亢;内蒙古民歌舒展、宽广;新疆民歌热情、奔放,甚至在具体的伴奏中也模仿一些中国民族乐器的奏法,如二胡的揉弦、琵琶的轮指、古筝的刮奏等。

4.京剧的钢琴伴奏。京剧的节奏变化较多,节奏重音和散板使伴奏增加了难度。过门中常常模仿京胡的效果,非强拍上的突强音使音乐铿锵有力又流畅自然。

四、钢琴伴奏不同音型的作用

钢琴伴奏的表现作用是多种多样的,通过不同的伴奏音型,可以表现不同的音乐体裁,如圆舞曲、进行曲、摇篮曲、小夜曲等。还可以通过丰富的织体变化,来表达不同的音乐情感。这些织体变化会直接影响歌曲的特征,如抒情歌曲,歌剧咏叹调等.

不同体裁的歌曲的出现,是人们经过长期的音乐实践的结果。由于地域的不同,再加上不同的功用,所以,一般都有固定的格式,且被大家所认同。当人们听到这种伴奏音型,就会联想到这种音乐体裁。因此说,伴奏织体具有很强的体裁性。

1.进行曲。正像其名称一样,它的原作用正是为了统一前进的步伐或振奋人们的精神,因此,总是在节奏上铿锵有力、强弱鲜明,常强调强拍作用,在结构上工整对称。例如,莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中,费加罗的咏叹调《你再不要去做情郎》、朱南溪作曲的《中国,中国鲜红的太阳水不落》。

2.圆舞曲。这种三拍子音乐的伴奏特点是采用均匀的等时值节奏,第一拍为和弦低音,第二、三拍为和弦音。这种体裁可用于器乐,但很多声乐作品也采用了。例如,意大利作曲家奇阿拉作曲的《西班牙女郎》、威尔弟作曲的歌剧《茶花女》中的《饮酒歌》、日本作曲家成田为三作曲的《海滨之歌》、中国作曲家关峡创作的歌曲《祖国,我为你干杯》。

3.摇篮曲。又称催眠曲,是母亲为婴儿入睡而唱的歌。后来,就演化成一种音乐体裁。在伴奏上常模仿摇篮摆动的韵律,运用有规律的音的高低交错起伏,来描绘摇篮的晃动。这种体裁的歌曲在国外以莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯最为著名。在国内作品中,有作曲家莎光和施光南的《摇篮曲》较有影响。另外,还有一首影响最广的,是郑建春根据东北民歌填词编曲,由姚雪华配伴奏的《摇篮曲》。

4.小夜曲。它是从欧洲流传开来的,历史比较悠久,内容以表达爱情为主,由于最初多以吉它、曼陀林伴奏,所以后来在伴奏音型多以分解、流动式的进行为主,这类作品多以外国作品流传于世。较有影响的有法国作曲家古诺根据雨果的诗谱写的《小夜曲》,意大利作曲家托赛里写有一首表现失恋心情的《小夜曲》,又名《悲叹小夜曲》。当然了,要提到小夜曲,流传最广,且被经常演唱的是舒伯特的《小夜曲》。

五、钢琴伴奏在塑造音乐形象中的作用

钢琴伴奏除了对于音乐的体裁起着表现作用外,还对作品音乐形象的塑造有着不可忽视的作用,它使作品内涵更为深化,音乐形象更为丰满。

1.伴奏中对景物的描写。音乐虽以写情见长,但是中国有句话叫“触景生情”。通过钢琴伴奏的景的塑造,使人们产生联想,从而使演唱者达到身临其境。例如,舒伯特在他的著名叙事歌曲《魔王》中,在伴奏运中运用快速的三连音音型,描写马蹄狂奔的节奏,也烘托孩子的父亲惊恐不安的内心感受,印尼歌曲《星星索》的钢琴伴奏采用琶音的进行来描写海浪波动。再如,中国作品中,由黑龙江作曲家刘锡津创作的优美、抒情艺术歌曲《我爱你,塞北的雪》,在钢琴伴奏中,左手采用分解八度的音型,来描绘雪花纷飞的景象,通过这个伴奏的描绘,仿佛使人们置身于北国的冰雪环境之中。

2.伴奏中对场景的描绘。多数出现在欧洲艺术歌曲作品中,通过一些伴奏音型的特写,来摹拟气氛,达到想要表现的艺术效果。我国上个世纪30年代,音乐家青主根据宋代苏轼词谱写的《大江东去》中,就在音乐间奏中,用特殊的伴奏来表达惊涛拍岸的场景。俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫写作的艺术歌曲《春潮》,在整个伴奏中,作曲家大量采用钢琴技巧化的伴奏,来表现冰雪消融,春潮滚滚的场景。

3.伴奏中对情节的描述。这是一种通过伴奏中的象征因素,来进行过程描述的手法。这种写作方法曾被作曲家赵元任在1927年创作的带清唱剧性质的大合唱《海韵》中所采用。在伴奏中,赵元任用钢琴的大幅度起伏,来表现黑暗势力把追求光明的少女吞没这一情节。

总地来说,通过对景物的描写、场景的描绘、情节的描述,扩大了钢琴伴奏的外延,丰富了钢琴伴奏的内涵,在更高程度上表现了伴奏的作用,丰富了歌曲内容,渲染了音乐作品的气氛,和声乐演唱一起塑造了更加丰满的音乐形象。

从上述各方面的分析可以看出,钢琴伴奏与声乐演唱既相互融合、彼此联系,体现矛盾的同一性;又相对独立、相互对立,体现矛盾的斗争性,共同作用于有钢琴伴奏的声乐演唱这一艺术形式不断发展的过程。