谈早期古典音乐在电影中的使用

王秋雯　容　辉

[摘要]电影差不多从它一诞生就同古典音乐结下了不解之缘。古典音乐和一般电影有其不同之处，特别是古典音乐产生于久远的过去，在思想情感、艺术风格等方面都有一段距离，这是古典音乐所特有的。电影从利用古典音乐开始，随着自身的成长，对它愈来愈敬重，把它看成解决如何反映现实生活这一复杂问题的有力的同盟军。

[关键词]古典音乐；电影；配音

电影差不多从它一诞生就同古典音乐结了不解之缘；但是它们之间的关系起初绝不是那么融洽无间。上世纪20年代世界音乐的接触理论家之一贝拉·巴拉兹曾反对用古典音乐来做电影配音，他提出的理由是：古典音乐“使我们进入同电影完全不同的境界”。当时采用古典音乐大部分是简缩谱和拙劣演奏，初期的电影业对古典音乐的改编很不成熟。

由于配乐的美学作用在那时候常常是力求表达人物的心理状态或某段情节的总的气氛。在无声电影时代就已经产生电影音乐的两种形式，后来称作“画外”音乐。看起来好像“画外”的古典音乐是另一个时代创作的，在构思上同银幕上的镜头也相距甚远，有时运用的原则是“驴唇不对马嘴”，但是“画内”的配乐问题也不简单。几乎在整个默片时期，人们都在试图模仿银幕上的人物发出的实际声音。如果银幕上是歌剧演出，则放送歌唱家的唱片；如果是拍摄音乐会，还放送乐器演奏家的唱片。但是这样的试验都以失败而告终，电影史学家通常认为这是由于各种技术原因：音质不佳，缺乏同期性。但是恐怕也有美学方面的原因。

给默片配音的影片的试验证明，只要一听到“画内”的音乐或音响，人物就好像对它有一种特殊反应，把它堪称艺术有机体的异质因素而加以排斥。音乐在默片时代不是电影摄制的组成部分，它只是一种伴奏。电影摄制的艺术结构同音乐伴奏之间始终存在的距离，使音乐伴奏同影片有点格格不入，使音乐成为画面的解说者。在无声时代的末期，电影能够成功地利用这种音乐同画面的排斥性来为当时的风格服务。影片《新巴比伦》所作的配乐、音乐大部分是由19世纪末法国的旋律构成的，音乐与其说是按一致性的原则同画面相结合，不如说是按对比性原则，或者是像爱森斯坦所说的，是按“音画对位”原则结合的。

有声电影的诞生，注重心理刻画的电影的胜利，使古典音乐在银幕上的地位发生重大变化。这时候重要的是按照现实本身的形式从艺术上再现现实，也就是要围绕着主人公的生活的旋律、风尚的曲调，来解决影片的音乐课题。但是心理刻画的电影在获得胜利时，也吸收了过去的风格因素，采取解说音乐、隐喻音乐、对比音乐的形式。在这里，古典音乐已经不仅是影片的综合体的一部分，它还表现出重大的戏剧性结构的功能。

一些早期的有声影片，作曲者接触到了在现实生活中存在的，而对20世纪艺术具有重大意义的双关体：古典艺术的道德意义和古典音乐享有者的精神破产。瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》就用了这样的双关体，这是指弹奏贝多芬的《月光》奏鸣曲的那段情节，《夏伯阳》的音乐处理是根据真实刻画心理的原则，整个画内音乐都是完全符合社会环境和时代的。此外，影片的创作者使音乐成为眼看不到的潜在情节的表达者，上校沉醉在贝多芬的奏鸣曲的乐声里，这音乐帮助他忘掉使他焦虑的现实，并且他不会不明白前途无望，随着音乐戏剧性加强，看起来好像很镇静地弹着钢琴的军官和外表很宁静的擦地板的勤务兵，都开始意识到，他们以前的良好关系不可挽回地被破坏了。在画面外引出弦乐奏出的隐约的奏鸣曲主题的声音，好像是勤务兵的内心的声音。这是音乐的一个戏剧性结构的功能，更深刻地暴露了他的残酷。

这段《月光》奏鸣曲的情节受到热烈的称赞，但是《夏伯阳》的音乐处理也遭受到批评。有人认为“我们应从将军们那里把贝多芬夺过来，我们不许垂死的阶级滥用他的天才的音乐。贝多芬是我们的，他的音乐是我们的遗产”。“贝多芬是我们的”这是20世纪30年代电影的创作者才能说的，要说出这样的话，还需要有巨大的变化。然而只有特定社会阶层才能享受到的古典音乐的精神价值的伟大。

显然，古典音乐在所举的法国的影片中，也和它在《夏伯阳》中所起的作用很相似。在这些影片中，同古典音乐所起的戏剧性结构的作用相联系的人物的出现，是在他们的社会阶层发生精神危机的时刻。但是古典音乐在战前的电影中不仅以银幕上的现实的形式出现，也不仅以作者的解说的形式出现，它有时还直接表现出人物的感情变化、情节的情绪色彩和影片的总的气氛。

30年代末，导演莱兹曼在电影《玛申卡》中，画外采用了格拉祖诺夫的音乐。这部在和平与战争年代的交合点上摄制的影片，反映了电影事业对新主人公的兴趣的增长，在我们周围有无数人像玛申卡那样生活。导演把注意力集中在女主人公的内心世界上，这就给我们揭示了在伟大的卫国战争时期大有作为的整个一代人的精神面貌。格拉祖诺夫的大音乐会圆舞曲，在《玛申卡》的字幕和女主人公初次出场的画面中出现。音乐不仅加强观众对画面的感受，而且画面还在某种程度上变成对音乐的解释。在莱兹曼的影片中，格拉祖诺夫的音乐强调了女主人公的诗一般的性格，她的心灵的和谐，揭示出外表看来平淡无奇的她的生活的真正本质。而画面也“表现”了在音乐中所贯注的人间温暖和热情。

由于战争而降临的新的现实，立刻反映到电影中来，对于每个受侵略的国家来说，它的古典音乐都成为处在灭亡边缘的民族文化的象征，是抵抗的象征。瓦格纳成为德国纳粹的音乐旗帜，在意大利，在第二次世界大战前和战争期间，抵制了许多有名歌唱家参加演出的影片。卓别林则在《大独裁者》(1941)中讽刺地运用瓦格纳的音乐。卓别林在不仅用瓦格纳的音乐伴奏高潮的场面，而且把

《罗恩格林》中格拉阿尔的主题改编成电影音乐时，使它带有刚刚可以觉察到的讽刺意味，以讽刺性模拟表现出短命和不祥之兆。

由此可见，电影制作家又重新开始利用20世纪20年代和30年代之交所特有的“音画对位”的原则。艾斯勒在他的《给电影写音乐》(1941～1945)一书中，说出这样的意见：在法西斯的影片中，可以很成功地利用音乐与画面的对比。古典音乐在战后电影中所起的戏剧结构的作用特别多样化。这里只讲一种倾向：古典音乐在银幕上是道德理想的体现者，是检验人的行为、思想、心情的标准尺度。

到了50年代末和60年代初电影音乐的作用发生了某些变化。当前的电影常常很难划分哪里的音乐是抽象的画外音，哪里是具体的画内音：音乐同画面并列在一起，它现在既起潜台词的作用，又起作者解说的作用。此外，音乐最常用于反映人的主观的意识。在20年代和30年代之交的电影中，画面同音响的功能的区别表现得很明显，现在它们的相互联系开始带有比较复杂的性质。以前艺术中的人常常是一定社会力量的“纯粹”的化身，现在先进的电影制作者揭示现象的社会本质时，都非常注意个人同其周围世界的关系的独特性。战争以新的方式重新体现“个人同世界命运”这个主题。

苏联战后电影对于古典音乐的运用，有助于揭示过去和现在为电影配乐的全部复杂性。在伊万诺夫导演的影片《士兵们》中，战士们听电台播送的柴可夫斯基的第五交响乐的如歌的行板乐章。音乐不仅勾起他们对和平时期的回忆，也引起他们对战争的深思。到卫国战争时期，古典音乐遗产已经成为许多苏联人的精神世界的不可分割的部分。在战后法国的电影，尤其是某些描写抵抗运动的影片中，导演采用古典音乐，好像是代表自己来表现出对影片主人公的赞扬。例如，勃列松的影片《被判死刑的人的逃亡》(1956)以莫扎特的G小调弥撒曲来开场和结束，并几次出现在画外，但乐曲的概括性哲理意义并没有在一系列画面中得到充分体现。我认为问题在于主人公的内心世界同古典音乐的伟大的精神价值相抵触。而这一点可以说是现代西方知识分子所经受的精神危机的征兆。

意大利电影的经验也可以证明这点。在新现实主义影片中，传统的歌剧咏叹调的声音有讽刺的味道，好像是蒙在战后意大利的弊病和灾难上面的欺人的外罩。新现实主义把古典音乐首先看作是有产阶级生活的象征。换句话说，这里又表现为双关体，双关体的新现实主义变种是含有矛盾的，因为他忽视了音乐本身所表现出来的精神的美。

1960年布鲁艾尔在影片《维丽狄安娜》中，西班牙的条件特殊，它的笃信天主教、经济落后，弗朗哥的制度，决定了这个国家的资产阶级社会的精神危机特别尖锐。在影片的高潮场面中表现了这种危机，而且亨德尔的《弥赛亚》中的《哈利路亚》在这个场面中起了很重要的作用。布鲁艾尔把资产阶级所享用的文化珍品的精神实质同游民、流氓无产阶级的精神实质加以对照。社会上的渣滓以行乞为职业，来到女慈善家的家里，女慈善家走开了以后，他们找到食物、酒，于是开始大吃大喝。他们打开电唱机，放亨德尔的《弥赛亚》中的《哈利路亚》的唱片。这所房子从前的主人每夜播放这张唱片时，看着自己死去的妻子的面纱、衣服、鞋子。现在，乞丐们则开始那本来适于内心自省和崇高的悲哀的乐声中跳起粗野的舞蹈。这音乐以前在这个家里带有半神秘的味道，现在这音乐则伴随着粗野的流氓和妖婆狂舞的反音乐的画面，这样形成的对比使情节白热化。在年青的主人把这帮怪物撵走以后，亨德尔的音乐已经不再回到这家里来，从电唱机里传出来的是在爵士乐的清晰节奏的伴随下，轻音乐的黑人女歌手唱的低沉而嘶哑的声音。赤贫、无权地位和无知，不仅是人们产生身体的畸形，而且还造成精神上的畸形。但是即使在那些有钱有势的人看来，真正的文化也是一种无人继承的不现实的东西。

上个世纪60年代初，在意大利出现了一些影片，其中也像《维丽狄安娜》一样，把伟大的作曲家的音乐同游民——小偷、靠妓女生活的男人、乞丐的精神面貌相对比。在帕索里尼的《马太福音》(1964)中，在画外响着各时代和各民族的音乐：黑人灵歌、俄罗斯革命歌曲、巴赫、普罗科菲耶夫的音乐、东方的曲调——一应俱全!信徒们盲目地追随着传道者。狂热的说教使人同情，但是他怎么能对抗穷奢极侈的社会呢!这些影片，使我们能够更好地理解现代电影中音乐同画面的相互关系。显然，它们的联系是愈来愈紧密。不论音乐怎样力图独立，它也必须在影片本身中有“跳板”，音乐只有从那里“跳起”才能起到概括的作用。导演把像岩浆一样赤热的激情倾注到银幕上，并且把所有的音乐，从古典音乐到听腻了的流行歌曲都引进艺术家的抒情性自白中去。影片中全部不协调甚至互相矛盾的音乐融成一个统一体，反映罪恶的、悲惨而又美好的世界的曲调，仿佛变成艺术家吐露衷曲的旋律。

总之，电影同古典音乐的关系有着悠久而复杂的历史，其中也反映了电影本身的演变。电影从利用古典音乐开始，随着自身的成长，对它愈来愈敬重，把它看成解决如何反映现实生活这一复杂问题的有力的同盟军。