李安电影的叙事母题

江朝辉　王正刚

[摘要]母题的特点就是重复出现的因素，李安电影的叙事母题是个人情感自由与伦理压抑之间的矛盾。理解这一母题的关键在于了解李安一再重复它的文化意义——对于人性、人情与人的深层自由的关注。李安一再重复这个母题的人类文化意义是跨时代、跨民族、跨文化的。

[关键词]叙事母题；情感；压抑；自由

一个导演一生只拍一部电影。所谓“一部电影”，是指不管换了什么背景、什么故事、什么角色，都在展露作者最敏感、最困惑乃至最隐痛的情感症结，这样“一生一部”的导演，就是“大师”。电影的故事千姿百态，不能重复(或许会有类似的)，因为差一点也是不同的，而“母题的特点就是重复出现的因素”。

李安自己曾说：“我对‘压抑这一题材感兴趣，因为也许我自己就是一个受到压抑的人。”(《十年一觉电影梦》)李安的影片似数颗珍珠，串连的丝线就是人类永恒的主题——个人情感自由与伦理压抑。理解这一母题的关键在于了解李安一再重复它的文化意义——对于人性、人情与人的深层自由的关注。社会生活的具体形态千变万化，但情与理的冲突与对立所产生压抑与自由之争却具有很强的典型性，这一人类文化意义无疑是跨时代、跨民族、跨文化的。“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎。事实上，他的理念、情感全部源自于这些理想。因为他的工作本身就是一种心灵的努力，目的在于使人变得更为完美：一个美丽世界，以其和谐的感性和理性，以其高贵和自持来赢得我们的心。”

一、一以贯之的“压抑”主题

伦理亲情，道德操守，向来在传统中国人的意识形态上占据重要地位，是中国人心灵深处的精神命脉。中国以儒家为主的传统文化就是一种讲究伦理亲情与道德操守的、以伦理道德为本质的文化。李安的电影都围绕“压抑”展开，讨论伦理规范与情感自由之间的关系，但是一直在发展变化。

1992年，李安执导了他的第一部作品《推手》。中国父亲在与美国媳妇的矛盾中选择了退守的姿势。他以压抑自身情欲、顺应自然法则作为修身处世的重要原则，在严酷的现实中，远离亲情独自蜗居，“朱老以太极拳大师的功力，依然难逃过命运的双手。”。

1993年，李安推出了《喜宴》。在这部关于传统伦理观念的电影中，他进一步探索了二种文化和二代人之间在社会体制、伦理观念和人际关系观念上的迥异，探讨了不同民族对于家庭、两性关系和同性恋的认识。父亲的形象最后定格在过海关时高举双手的背影，这一“投降”的姿态延续了情感“压抑”主题，人性自由在妥协中一息尚存。《喜宴》抓到了表现中国人对性的压抑的最佳角度，婚礼起哄场面之热闹、丰富、促狭、荒唐，可谓那种当众的意淫几乎到了疯狂的程度。这些看似疯狂的中国人在平时是承受着传统的、习惯性的压抑，才会出现如此令人惊异的群体现象。这究竟是中国人天性上的羞涩，还是日复一日形成的“真实表现自己应该羞耻”的观念?这种矛盾是西方无法理解，但如果是一个海外的中国人，就能体会到东西方表现个体感受的差别在于——西方以尊重个体为出发点，而东方却是以尊重整体牺牲个人为宗旨的。李安如此归纳“喜宴”：“你正见识到五千年性压抑的结果!”他拍摄《喜宴》带着一点点嘲弄和无奈，既无法从中抽身而出，也不能认同这种方式，那么只能压抑地自嘲。

1994年，李安推出的第三部作品《饮食男女》，依然以家庭内部的情感压抑为主题。孟子说：“食色，性也。”《饮食男女》，台面上摆的是吃，台面下讲的是性，三个女儿都为了自己的爱情，义无反顾地离开了家，而当老父亲要为自己的爱情争取光明的时候，三个女儿纷纷阻止、劝说。这表明，在传统的家庭中，年轻人追求爱情的快乐是理所当然的，而老年人追求爱情就不符合“道”，令她们蒙羞，是逾越理法、规矩的事情。这种看似极端的行为方式违反了传统的“适度快乐原则”，所以使朱、梁两家大乱。

从“家庭三部曲”中可以看出，中国人的精力出自于本性地多投注于家庭。“家”的宝盖头可以令人联想到中国式屋顶弯曲的效果，也可以看出中国人寻求安定与庇护的渴望。“中国人的社会和生活是在家庭制度的基础上组织起来的，这个制度支配着中国人的整个生活形态，渲染着中国人的整个生活形态。”在中国人的观念中，非常重视亲友聚会之乐。除夕之夜，人们不远千里全家欢聚吃团圆饭，也图的是合家欢乐的气氛。家庭的和谐，由家庭成员各自符合其角色规定，不趋向极端，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。没有规矩不成方圆，所谓快乐，也就是有限定的满足，亦即在家庭角色所规定范围内的满足——即“适度快乐原则”。每个家庭角色被允许有分内的欲望、派事实上的自由，然而超过了划定的界线，有分外的追求便是“贪”了，这就是所谓“欲而不贪”。这种欲望的追求与满足，是有节制、有法度的，它不追求极端状态，而是把各种感性追求压抑在最低水平，并上升到道德感的满足、家庭人际关系的和谐融洽。

成功地拍摄了这部影片之后，李安跨进了好莱坞主流电影制作的大门，1995年他执导了他的第一部英语片《理智与情感》。这部电影改编自简一奥斯汀的小说《理智与情感》，继续探讨情感压抑与情感自由的关系。1997年，李安又开始改编里克一穆迪的小说《冰风暴》。李安在这部片中，恰如其分地诠释了20世纪70年代美国家庭关系的微妙的一面。此后，李安转而尝试拍摄反映美国内战的影片——《与魔鬼共骑》，它剖析了时代对个人生活与情感自由所形成的压抑感。

二、自由从压抑中突围

2000年，《卧虎藏龙》横空出世。它被称为中文版的《理智与情感》，李安依然在人性自由与伦理压抑中寻找平衡与安宁。《理智与情感》中的二小姐，在渴望情感幸福不得后，转而投入了理智的怀抱，于是她有了生的希望。《卧虎藏龙》中代表感性自由的玉蛟龙最后飞身悬崖，在当时一味讲求情感压抑的社会环境里，这是她惟一的去路。这几部片子继续追问了人类内心幽微地带：当社会风气沦落、夫妻情感淡漠，或者动荡不安、岁月艰难的时候，人是应当自由释放心中的情感，还是以理智进行压抑和约束?这一阶段的李安在进行深沉的反思，反思的结果就是在压抑与放纵中寻找平衡。单纯鲁莽的情感放纵不会带来真正的幸福，理性与感性互相克谐，生活才平静安宁。李安说《卧虎藏龙》旨在表达“被压抑的情欲”，即藏在人们心中的虎和龙。中国传统的“发乎情，止乎礼”在本片中表现得淋漓尽致。情不可以恣肆，但又不虚无。《礼记》中说：“君子以礼饰情。”但同时又强调说：“无情者不得尽其辞。”是故情深而文明。“情动于中而形于色。”影片中李慕白与俞秀莲相互倾心多年却一直未曾表白，道德礼教的偏见与性格的束缚最终导致了他们的爱情悲剧。李慕白死前倾诉了他对秀莲的爱慕，表白后的从容与释然说明压抑的爱让他一生受到了极大的痛苦与折磨。俞秀莲最后对玉娇龙说：“答应我，无论你对此生的决定为何，你一定要真诚地对待自己。”这句话充分表明了秀莲对这种压抑的爱的遗憾与悔恨，并说明，压抑

其实是委屈自己欺骗自己。李安借俞秀莲之口表达了对这种压抑之爱的无限惋叹，他的用意在于，传统的内敛含蓄、保守顾忌，一直压抑着原本鲜活激情的人性，要避免这种遗憾的发生，就需要突破传统，需要大胆率真的勇气去表白，这是对生命与爱的尊重与负责。

在谈到贯穿“家庭三部曲”的父亲这个形象时，李安曾这样说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后接受儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧。”《饮食男女》里，“父亲”不再采取《喜宴》中的投降姿态，也不是《推手》里沉默的独自退守，更不是墨守儒家礼教的封建家长，他打破僵局接受新生活，三个女儿为各自的生活离他而去。家庭作为“天理”与道德规范的象征物，面临的是即将分崩离析的局面。形成这种局面的原因，是家庭在其每个成员都身陷其中的男女情感面前，彻底丧失了其应有的凝聚力。“父亲”自己也找到了人生的第二春，情感“自由”开始从伦理“压抑”中突围。在儒家文化的熏染统治下，中国人逐步建立起一整套与孔孟仁礼学说适应并适用于家庭的伦理道德与行为规范。道德规范约定俗成，不具有强制性，但几千年来根深蒂固的儒家习性让中国人一直屈服于先天因子的制约而不敢逾矩。李安所说的“祝福”，是指突破压抑重围之后的情感自由以及由此而生的生之喜悦。

李安2002年推出科幻巨制《绿巨人》，影片中融合了哲学、心理学和对人生因果的探讨。隐藏在《绿巨人》背后的还是那个表面沉静、内心澎湃的李安，但是他对“压抑”的处理在这部作品中发生了质变，他把象征“暴力、强权、专制”的父亲炸掉了。从此，李安不再游离于压抑的两端，而是踏上了象征自由与人性的“断背山”。

李安曾说《断背山》(2005年)是一部表现个人情怀的、小众的电影。两个相爱的牛杰克和艾尼斯每隔几年便回断臂山相聚一次，抛开日常的、琐碎的、繁杂的让人难以喘息的世俗生活，远离金钱、责任、家庭。在与自由的亲近中，他们突然处于另一天地，与他们平常习惯的存在迥然不同。他们的聚首不具有任何社会价值，纯粹是为着本身的快乐，仅仅是为了拓展和开辟生活的美感和自己心灵自由的生存空间。这种持续20年、不断翻来覆去的断背山之约体现了生命的基本特性，是生命存在的自我表现，主体迫切地要把自己的勃勃生气表现出来。他们对生命的态度与康德所说的“审美的无目的的合目的性”是一致的，这就是生命的自我同一性。

2007年的《色·戒》，是《断背山》的续篇。在《断背山》中的恩尼斯心里，伦理道德的因素最终占了上风。在《色·戒》中，在王佳芝身上，不假思索的甚至是无意识的情感本能压倒了伦理道德，王佳芝在做出决定前的一刹那，想到的只是“这个人是爱我的”，而后“心下轰然一声，若有所失”。张爱玲原著中亦只是素描整个状况，并未给王佳芝提供任何理由和解释。这涉及道德本能的另一个根本特征：它是情感性的，故而无须理由也会发生，有了理由也无法阻止。这就是人性的、情感的自由，自由是人之为人的生存空间的无穷无尽的探索和拓展的一种表现形式。没有情感自由的人生，只能说是人类“被监禁的人生”。这也是伽达默尔所说的游戏的含义之所在，“人类的精神，人类的意识，只有在来来回回不断的游戏活动的摸索中才能达到它的理想境界。”无论是在个人的意义上，还是在人类的意义上，没有自由的世界，那将是一座真正的牢狱。有了自由，才有可能有真正意义的家园和世界。在此意义上，人与人之间的隔绝状态消除了，人才是本质上的人。

“电影比戏剧、音乐或视觉艺术更能精确地提供我们这个时代的广泛记录，电影可能借着将人们自欲望与恐惧疏离出来以伤感他们的心灵，或是电影可以借着表达自由与开启人们的生活而对于我们有莫大助益。”从压抑退守到妥协，再从压抑中突围，我们触摸到了李安本人对伦理压抑与情感自由的理解，逐渐找到了李安的还乡路——尽管世事艰难，享受心灵的自由就是最大的安慰。