浅谈禹之鼎肖像画的文人品格

肖　毅

摘要：近代美术史家哈斯克尔在研究意大利艺术时发现，赞助商与画家的某种微妙关系有时会决定画家作品的风格。这个发现对于西方美术史研究产生了很大影响，打破了只从画家单方面研究其作品风格的局限。这种思路对于研究中国美术史上的画家及其画作应该也会多少有些帮助，所以本文在前人研究的基础上，重点从禹之鼎平生交游等几个方面探讨了其肖像画所表现出来的文人品格。

关键词：禹之鼎；肖像画；文人品格

肖像画是中国最古老的画种之一，早在春秋战国时代就已出现，汉唐之际，因宣教需要，极富政治意味的肖像画大肆流行。宋元迄明清，随着文人群体的壮大，表现雅集、送别等题材的纪念性肖像画大量出现，同时对写实再现的要求也更高。清初的肖像画坛呈现出三派鼎立的局面，即江南派、波臣派、院派。三派虽画风各异却又关系密切。江南派画风流行于江南民间，表现为两种创作倾向：一是先用淡墨勾定五官位置，而后晕染：另一种是直接用颜色染出立体效果。波臣一派则表现为用墨线勾勒位置之后，再用墨晕染起伏变化，最后罩上颜色。较之江南派先勾线再染色只多了个墨染的过程，可以看作是对江南派的继承发展。而此期院派肖像画亦有两大体系：起初流行的是江南直接用色晕染一系，后来随着西画传人，受西画影响追求起伏变化的画法流行于宫廷，这期间经历了从莽鹄立到郎世宁几代肖像画家的努力。总之，在禹之鼎之前的清代肖像画坛上可谓三家鼎立又交错发展。

康熙年间的禹之鼎，作为清代肖像画坛的主将，同时也是中国肖像绘画史上最重要的一位画家，一生创作了大量肖像作品。时人推其所作“名重辇下”、“名重艺林”、“秀媚古雅，为当代第一”。禹之鼎的肖像画艺术。常被归于渡臣一派，此说应有几分道理。从其作品来看。禹之鼎与曾鲸确系一脉相承，不过，前者较后者又有可贵的创新之处。突出表现为禹之鼎的肖像画艺术凸显了中古文人气质，从而使中古肖像画艺术又有了进一步的飞跃。

禹之鼎肖像艺术文人品格的形成，一方面是他悉心师法古人的结果。尽管我们对其学画渊源不甚清晰，文献只说：“幼师蓝瑛，后出入宋元诸家”，但从他留存至今的画作来看，其所师法的宋元诸家应多为山水画家，他临摹过宋元明诸家大量的山水画作品，如赵孟绂的《鹊华秋色图》、文徽明的《溪山行旅图》、王蒙的山水画、黄公望的《九峰雪霁图》、赵千里的《山水轴》等等。在临摹过程中他积累了宝贵经验，并用这些山水画画法为其肖像画配景。

另一方面，也应该与他身边文人群体的影响有着极为密切的关系。禹之鼎平生结交众多文人雅士，甚至达官显贵，这些人对其创作无疑产生过巨大影响。中国古代文人画家作画讲究自娱和自我品格的修炼，以一竹一石、一山一水抒发胸中之逸气，作画只是画家个人心性的抒发，而肖像画的创作相比之下却有很大差异。显而易见，肖像画不再是一个人的性情挥洒，在创作中，画家不可能任情使性，画家的艺术创作必须得到被画者的认可方能进行下去，而被画者的想法又必须通过画家手中之笔得以实现，因此一幅优秀肖像画的诞生，应该是画者与被面者和谐关系的完美体现，是面者与被画者良好互动的结果。禹之鼎肖像画的艺术成就，恰恰体现了其高超画艺与众多对象审美思想的有机结合。

明清之际，请画师作肖像俨成时尚，目的无外“身前留得身后名”，正如汪懋麟在记《三子联勺图》中所云：“余惟士君子见重于天下也，人每争仰其风采所至，辄聚观或旁窥窃叹惊为天人，甚则图画于朝廷奉食于祠庙见者歌咏瞻拜若神明焉。不敢亵此皆能使人图画其形以遗子若孙。而子若孙之贤者，独能一传再传，不贤者或零落于颓粱败壁，雨蚀鼠啮。曾故纸之不若。而人亦绝无纸徊爱惜之者，则像之画不画何有哉?”此段文字固是出于赞美三子的贤德和受人敬重，但也明显流露出汪、徐、姜三人命禹画三人之像于一图，除了要记“斯日之游”外，还要叫当世之人“争仰其风采所至”，叫后世之人“歌咏瞻拜若神明”。出于这样的目的，他们必然希望画家能将最能体现其精神中优秀品质的一面表现出来。

在禹之鼎的肖像艺术创作过程中，对象的审美往往对其绘画作品的最后完成产生重大影响。一方面，这多少限制了画家个性的发挥。但在另一方面，不得不承认。正是由于不同人的不同要求，才使得禹之鼎的肖像艺术变得更加有血有肉起来。许多时候，肖像需要表现对象的某种心灵境界，而由于禹之鼎表现的多是当时或在朝或在野的文人阶层。他们势必用文人的眼光去要求、评价禹之鼎的创作，因此，在其肖像画作品中，我们可以明显感受到浓郁的文人气质。如禹之鼎曾为当时名士王士祯创作的系列肖像作品：《雪溪图》、《放鹇图》、《荷锄图》、《幽篁坐啸图》、《柴门倚杖图》、《王士祯像》、《载书图》、《思诗图》等。王虽为官僚，却极具中古传统文人品格，在禹之鼎为其所绘的诸多画像中，我们都可以品味到这一点。现藏美国的《荷锄图》，作为其众多肖像画中最重要的一件作品，在许多文人笔记中都有著录。禹在此图的题款中这样写道：“康熙庚辰六月，御书带经堂大字，赐尚书，臣，王士祯，震汉昭回，拜观者莫不惊叹，按带经而锄语出汉书御史大夫倪宽传，因属鸿胪臣禹之鼎写杜诗‘细雨荷锄立，江猿吟心翠屏之句，仍用米南宫高房山笔意，作图写照于内，以论恩遇云”。此画本是记录王士祯于庚辰六月受御书经堂大字一事，因王并不欲直接描绘此事，故托禹写杜甫诗意，以表现汉御史大夫倪宽“带经而锄”之典故来喻指此事。为“赐书”之俗事平添了几分文人的雅致。如此一来，禹在满足了王士祯要求的同时也使这件作品文人化了。从而区别于一般意义上的肖像画作品。再如禹据王诗意所作的《放鹇图》亦颇显文人雅趣。图中王手持书卷，目视前方，悠闲自得。一小童正启笼放鹇，以衬其用园雅致。正合王诗：“五柳先生本在山，偶然为客落人间。秋来见月多归思。自起开笼放白鹇”。诗画相得，返朴归真，使观者很自然被画中境界所打动。此外，禹为其他文人所作肖像亦皆有此特点。如曾为汪懋麟所作《少壮三好图》，书、酒、音律素为汪生所好，而这也恰是中古文人一致的雅好。禹只需抓住汪生的文人气质，便可以在画中通过这些道具来恰切地表现其文人雅致了。所以，禹之鼎肖像画的成功，不仅仅在于其写照人物的肖似，还在于其所描绘的这些对象的文人修养规定并影响了禹之鼎的创作，从而为其肖像画作品烙上了鲜明的文人色彩。

禹之鼎的肖像画作品中，也有一部分是全然根据自己对对象的理解创作出来的，故虽是肖像画却也能借此抒发一巳情感。如其为乔无功所绘《饷鸟图》。画后有禹题识“已亥二月，余过白田，唁无功先生于是哀次，睹其骨立，力感伤者久之，时春方半，庭树巢乌，哑哑不已，无功每作食饷之，殆有欲养不逮之伤乎?余悲其言，漫为作图，固不同好事之为也”。从中我们不难看出，禹正是为无功的孝心所感方绘此图，完全是出于朋友之谊，怜爱之情。

禹之鼎一生中与众多文人墨客的交游在很大程度上培

养了其文人气质与性情。他的自画像就很好体现了这一点。自画像原是自我精神的一面镜子，是画家自己对自己的认知与评价，我们可以在其自画像中完整地感受画家的精神面貌。据史载，禹之鼎曾为自己作过五幅自画肖像：《饮犊图》、《卜居图》、《水村图》、《江乡钓叟图》、《卜居图卷》。这五幅作品无一不是在描绘画家乐于隐居的悠闲生活。而事实上，画家一生的大部分时间都在京师，只有很短的时间小驻扬州。所以，我们不妨把这些肖像画看作是禹之鼎对隐居生活的一种向往，这恰恰也是中古文人灵魂深处隐逸志趣的外在体现。《卜居图》和《水村图》约作于禹之鼎四十岁左右，描绘画家与白鹭相伴于江湖。这样的志趣得到了同期许多文人的认可和推崇。孙枝蔚曾为《饮犊图》题诗三首，诗中对其隐居境界大加赞赏。陈午廷、查慎行也曾为《水村图》题诗，溢美之情溢于言表。

禹之鼎肖像画艺术的文人品格，突出表现在所绘肖像人物与环境的完美结合方面。在其肖像画创作中，他极善于通过人物与环境的有机结合来表现所绘对象的风采神韵：或刚毅或柔媚，或大度或悠闲……而各色人物的各色性格特征，正是通过外在的环境衬托而出的。我们可以从其对查林《三好图》的评价中理解其对写真的灼见：“此公之貌所以神似者，以有三好可寻耳，吾胸中一念不起于物，一无所著，君何从而物色之哉，杜诗云：‘落月满屋梁，犹疑照颜色。评者谓太白，风神千古如见是，杜工善于为李写照也，今清风明月何处无之。余何为无得子耶!”禹认为画出对象真面目的密诀在于：有三好可寻，也就是说，要把人物内心的喜好与个性特征物化出来，为其营造一个能和内心交相呼应的环境，让观者通过环境知其喜好，知其品味。这一点较之此前肖像画创作应该说是一飞跃的进步。东晋顾恺之在人物写真方面最著名的理论首推“传神论”，即“传神写照，尽在阿睹之中”。认为眼睛是传达人物之神的关键所在。其他肖像画家多承其衣钵，在肖像画创作中，往往从人物本身去挖掘出内在精神。明末清初的肖像画大家曾鲸，虽在肖像画技法上有些独创，但在人物与环境结合方面，仍显得薄弱。而禹则用其一生的创作实践着他“所以神似者，以有三好可寻”的艺术见解。现藏于日本京都藤井有邻馆的《春泉洗药图》便是一例。画中人物史焦饮因多病，每与药石为伴，禹便抓住这一特征，以春泉洗药为题，为其作画。再如其为吴憬所作《西斋图》，画中吴公立于一片竹林之中，西斋是吴之书斋，禹正是以其书斋的幽雅环境来表现吴清淡闲适的文人风度。禹还有一些肖像画作品。系他人补景。人物与景物虽非出自一人手笔，却并不违背其以环境烘托人物性情的宗旨。反而。因为其补景的画家多在山水画方面功力深厚，从而使面面更加精彩。

总之。作为中古肖像画史上重要一员的禹之鼎，其肖像艺术的高度成就离不开其平生交游对其创作产生的影响，也离不开其所描绘对象对其面作的高雅情趣的期望与约束，更离不开画家自身对中古文人志趣与情怀的理解与追求。