约会在“莫比乌斯带”上

厉　梅　王建成

摘要：审美疲劳是现今神话剧的一个暗礁，《我和僵尸有个约会》则成功地回避了它，拉康的“莫比乌斯带”很好地解释了这一点。《僵尸》依据莫比乌斯带的走向，将现实和幻象扭结在一起，使观众借以维持自己的完整的符号性身份，对这一过程的追溯一方面展示了作品叙述的摇曳生姿，另一方面则揭示了“爱是牺牲”这一惯性主题的内在逻辑，解构了电视剧的伦理关怀功能。

关键词：审美疲劳；“莫比乌斯带”；神话剧

在今天的高科技时代，神话剧的奇幻色彩得到了最为直观的展现，向观众献出了一份份“视觉的盛筵”。然而很多观众对这些大礼的接受终隔了好多层，因其内容缺乏深蕴，叙述缺乏技巧，使观众感受不到情感的冲击。所以，关键的问题是如何给这个已经让神话无所遁形的科技时代讲一个听得下去的神话，如何让神话的话语为当代人所认肯。我认为，香港的经典神话剧《我和僵尸有个约会1～3》(后面简称《僵尸》)避过了审美疲劳这个暗礁，向我们展现了如何在现代社会成功地讲述一个神话。本文主要从拉康的“莫比乌斯带”这个概念切入《僵尸》的叙述，一窥其声名如潮涌的门径。

“莫比乌斯带”是一个拓扑学术语，1858年由数学家莫比乌斯发明并以他的名字命名。将一个纸条180度扭转一次或多次后，将两头粘贴起来，这样就得到了一个莫比乌斯带。这个莫比乌斯带看起来有两个面。实际上只有一个面，一条边缘线，我们只要在这个纸条上用铅笔划完整个莫比乌斯带就可以证明这一点。拉康将莫比乌斯带这个概念引入自己的研讨班，以此来说明如内与外、爱与恨、所指与能指、真理与表象这些看起来对立的范畴实际上是彼此连续的，在不知不觉中可以从一面走向另一面，而无从确定到底在哪一个点上我们开始了穿越。莫比乌斯带暗示我们，某些文学或影视作品的叙述，不断地在现实和幻象之间游走，用幻象为现实提供符号性框架，以避免主体的分裂，维持主体自身的现实感。

《僵尸》的情节叙述和莫比乌斯带有着异曲同工之处。这三部《僵尸》都有一个相同的特点，就是在主干情节之外不断地穿插一些仿佛枝节的故事，如古代的白蛇、青蛇在八百年后开酒吧等待转世许仙以及解决与法海恩怨的故事、僵尸秦始皇——莱利先生的故事、处理灵异事件的警察捉鬼队与广岛怨灵遭遇战的故事等。这些故事，具有很大的独立性，给人的感觉是《僵尸》的总体叙事气力不足，不得不借助于一些零散的小故事来支撑整个情节。但实际上。这些故事之所以给人独立的感觉，是因为它们题材的奇特性。这些题材或者平时作为鬼怪迷信远离我们的视野，或者与本民族的神话有着出乎我们想象力的嫁接，我们对这种题材的小世界叹为观止，在忙于接受领略其中所蕴含的理念之余忽视了主线的存在。而当这些故事结束之时，我们就进入主干情节，即马小玲和僵尸况天佑的约会，然后突然发现，原来这些故事不是赘疣。而是情节发展的铺垫和推动力，也就是说当我们在枝节上走的太远的时候，已经不知不觉回归主干，主干和枝节保持了一致性，这让我们获得一种柳暗花明的快感。

最明显的一个例子是，在《僵尸3》的大结局一集，编剧冷不丁跟观众开了一个玩笑，即在这一集进行了差不多一多半的时候，当天、地、人三书被瑶池圣母占有一手后，突然出现的场面是拍摄现场，导演跟大家说《僵尸3》拍完了，晚上要摆庆功宴。这种手法让很多观众不满，因为他们接受不了连续剧没有任何铺垫的结束，接受不了被告知电视剧的爱恨情仇是拍出来的。这是和实在界的一次遭遇，这个场面仿佛当头棒喝，告诉我们对《僵尸》的痴缠总有个结束，其实在哪里结束都是一样的，因为这都由导演和编剧决定。这里有个很好的脚注：在《僵尸2》中，僵尸王将臣和大地之母女娲迷上了电视剧《风起云涌》，但结局却是好人恶报、坏人逍遥，于是，将臣非常愤怒，责问编剧：“电视剧不是导人向善的吗?”编剧战战兢兢地回答他说：“电视剧的结局由收视率决定，只要收视率高怎样结局都行。”这是对电视剧的伦理关怀功能的一个拆解。正如弗洛伊德那个著名的梦说明的一样，“正是‘符号性赐福使得弗洛伊德在目睹了伊尔玛喉咙的可怕景象后，依旧酣然大睡”，因为他“逃进了遮盖实在界的幻象之中”，编剧充分考虑到了观众的这种情绪，因而导演、编剧决定让他们再醉一梦，所以在《僵尸3》中又有了后面20几分钟的剧情，原来，这个场面是圣母用三书重新改写的时空，只为听人王再说一句他爱她。这个场面并不是一个结束，而是情节的一部分。它就是现实和幻象扭转的那个点：为了避免认识到电视剧的伦理意义系统是生产出来的现实，编剧制造了一种幻象，即将上述现实纳入到情节中去，从而使之以某种叙述的身份否定了它自身的现实性。这样，《僵尸》就形成了一个完整的意义系统，观众通过对其进行阐释，来规范自己的符号性身份。总之，《僵尸》的叙述虽然旁支斜倚，但终究像蛇咬住了自己的尾巴一样，首尾圆合。在内容这一内形式上，《僵尸》的精彩对白所蕴含的哲理和人物活动所体现的人性力量不胜枚举，而借助于莫比乌斯带我们可以看出这些内涵是如何在神话中呈示出来并发挥导人向善的伦理教化功能的。

当我们从莫比乌斯带的一面走向另一面的时候，我们就将不可能的东西变成了符号层面被禁止的东西，幻象围绕着它建立起来，来维持我们关于现实的统一感。《僵尸》有一个预设，僵尸有着永恒的生命，不生不灭，但剧中人物却认为这是一种痛苦，因为一要不断地吸人血为生。违背了人的文化身份，二要不断地看着自己的朋友死去，却不能咬他，给他续命，一个好僵尸和一个坏僵尸的区别就在于这一点。这个预设是自虐式的幻象，因为它把自己想象成在为了他人的利益而受苦，它是对符号界大对体的凝视的一种回应。同时，这种预设阉割了观众的快感使他们成为受虐者，因为对一个天天面对着生老病死的人来说，僵尸的能力不能不说是一个永远只能藏之于心而不能宣之于口的欲望，因而对僵尸身份的代人是充满快感的，但它却不符合符号界的凝视。因而，观众剩余的快感在于情节的张力能否突破这种预设。在第一部中，况天佑最爱的是马小玲，但是曾经让况天佑有好感并且为之牺牲很多的珍珍生命垂危，到底咬不咬她?咬了她。她变成僵尸，他们两个的以后就联系在了一起。这意味着他要舍弃他最爱的马小玲；马小玲的天职是杀僵尸，但是她却要眼看着自己的朋友变成僵尸，以延续后者的生命和夺走自己的爱情。这个情节强烈地冲击着它的预设，当马小玲被祖先诅咒的不能为男人流的眼泪流下来的时候，这个预设已经被冲击得支离破碎。因为僵尸的痛苦不是可以长生不老，而是为着责任而不能与心爱的人在一起。情节的发展虽然突破了这种预设，但是人物的选择仍然是自虐式的。即为了责任选择与心爱的人分开。就是说，这种自虐贯穿电视剧的始终，它永远都在为着符号界的凝视而放弃自己的实在界，通过自虐抚平符号界的裂痕，使自己获得其中的一个位置。所以，这成就了《僵尸》爱是牺牲的主题内涵，如拉康所言，“爱的回答就是，‘我是你内部正缺乏的事物，用我对你的热爱，用我为你做出的牺牲，我把你填平，我成全你。爱的运作因而是双重的：主体把自己当作用来填平他者中的短缺的客体，提供给他人，以此来填补他自己的空白”，通过这种相互成全，缓解了主体面对符号大对体的焦虑，这种逻辑让观众产生巨大的情感共鸣。从而发挥了电视剧的伦理作用。

电视剧的性质决定了它追求一种统一的叙述，有着类型化的伦理主题，影响着观众的“理想自我”和“自我理想”。神话剧也不例外，关键是神话剧不能玄之又玄，主题却显而又显，缺乏铺展开的绚烂。莫比乌斯带的结构形式。使现实和幻象、自虐和悲情扭结在一起。让主题的阐发随着想象摇曳生姿，这是《僵尸》的讲述给我们的启发。