一戏一格的出发点

黄　盈

排戏十年，我导了二十六出戏。

在形容我的戏剧特点时，别人说我风格多样“一戏一格”。关于“一戏一格”，实在是因为我好奇心太强，喜欢尝试各种可能。我尊敬以一种艺术理念为指导不断实践的艺术家，不过性格让我成了不断实践后再总结艺术理念的创作者。

我曾经热爱排演国外大师的经典名作，甚至有个外号“情迷古典主义”。为何要痴迷于“故纸堆”呢?作为导演，排演大师作品的过程，就是在与智者对话。

阿里斯托芬、莎士比亚、高乃依、莫里哀、拉辛、谢里丹、契诃夫、布莱希特、迪伦马特这些智者们就是我的忘年交。既是忘年交，我就不用卑微面对；既是对话，我也应该表达出自己的想法。所以在排演《伪君子》时，我替莫里哀重写了最后一幕，谁让他当时得瞧路易十四的脸色，我不用，我得替他讥讽得更尽兴点；在排《麦克白》时，我让演员涂上油彩、持着马鞭、使着京剧的身段说莎翁的台词，中国戏剧里的帝王将相对英国的那一套也不陌生；《爱的徒劳》里王公贵族被身居集体宿舍的普通现代大学生们取代，因为相关的“愚蠢”不分时代与国别。

在诸多对话中，最为观众熟悉的是在2003年由林兆华导演发起的北京人艺青年导演处女作展演的开幕戏《四川好人》0在人艺实验剧场的演出中。台词全部改为口语化；现场配乐演唱的曲调全部是耳熟能详的大俗歌；演员们穿着由中山装、西服、旗袍等等拼接而成的款式色彩对比强烈的“对半儿分”服装；老王诗句的吟诵被数来宝快板置挽观众在剧场大厅看完序幕再领着马扎儿进剧场随意坐下看戏；多演区的表演使观众必须边看边移来移去；最后一场观众可以参与批斗隋达。拿着报纸攒成的纸团掷向自己心目中的坏人等等。现在回头看，恐怕应该做做减法。但当时这一切都是立足于和布莱希特同志探讨一下那玄妙的“间离”概念怎么能够中国化。《四川好人》还让我形成了同一剧目排演多个版本的创作方法，因为演出有两场在首都剧场大门前的广场演出。我同时排演了剧场多演区版与露天版两个不同版本。

总之，在与大师的一次次对话中，我开拓了眼界，磨砺了思想，我们相谈甚欢。大师使我成长。也促成我对中国传统演艺元素进行借鉴来表达国外经典，这种表达方式的中国化贯穿这一时期的戏剧创作。

在不断借鉴中国传统元素排演大师经典的过程中，我发现原创作品虽然充斥市场，但多是矫情恋爱加恶搞套路的减压式演出，便想做一出真正反映老百姓生活情感的草根作品。于是我以写实主义美学为指导，用非表演专业学生为创作班底，编导创作了描写北京大杂院生活的《枣树》。

《枣树》最为专业人士惊叹的是该剧没有剧本。如果剧本只是指记录在纸上的文字的话，那么除去我每次带进排练场的幕表外，确实没有剧本。

我们所熟知的剧目创作(特别是写实主义戏剧)是首先由编剧编写出剧本(文学性创作)，之后导演在此基础上进行二度创作(剧场性创作)，最终使文字变为舞台形象完成演出的一个过程。即使是同一个人兼任编导职务，也是按此工序和流程完成创作。

如此说来《枣树》的创作理应如下：

我脑中的素材——>形成文字(剧本)——>进入排练——>在观众的注视下完成演出

而实际的创作过程是：

我脑中的素材——>进入排练——>在观众的注视下完成演出——>形成文字(存档用舞台记录本)

表面上看来，《枣树》与其他戏剧创作的区别在于缺省了剧本这一文字创作环节，而实质上这是从文字描述——>角色形象与从演员形象——>角色形象两种不同创作方法的根本区别。

打小长在奶奶家院子里的我，积累了大量北京院落生活细节与众多胡同里形形色色的人物形象。这些素材足以使我直接根据演员身上的具体情况与特点，把演员加工提炼成鲜活的角色形象，根据演员决定人物，而不是把想好的人物形象写下来再让演员努力向角色靠近来完成，根据剧本要求选择合适的演员。角色确定后完成幕表，这是整个创作过程惟一需要我动笔的地方。幕表决定了每个人物的行动线和各个戏剧场景的设置。拿着幕表进入排练场，我首先口述情节与台词给演员，再组织演员行动，设定调度，之后根据排练的实际情况。择取演员即兴发挥的亮点保留下来，重新调整场面任务与对白，有时甚至更改已有幕表，或对某一场戏进行完全改变，当场重新口述情节与台词，如此反复调整，去粗取精。这种创作实质是以排练场为“稿纸”，以演员的真实行动代替我的手中之笔。在排演中“写作”。这是以导演思维为先导的导编合一的创作。

当然这种以排练场为“稿纸”直接“书写”演出，要求有娴熟的导演技巧作后盾。如果没有在中戏导演系学习期间导师丁如如对我的悉心培养，我是无论如何无法胜任《枣树》的创作的。

我还要感谢北国剧社可爱的学生们。从2001到2008年，我与北国剧社相处了七年多的时光。由黄会林与绍武两位先生所开创的北国剧社，拥有“学演戏学做人”的宝贵传统。现在虽然我已经从北国剧社指导老师的岗位上光荣退役。但回想起当时同学们对戏剧的挚爱，仍然深深感动。

作为北国剧社的指导老师，我对同学们的戏剧训练恐怕不亚于在艺术院校的教学每周的固定活动时间。渐序进行斯坦尼斯拉夫斯基体系的从元素到小品的训练，意大利假面喜剧训练，雅克·勒考克面具训练，哑剧训练，京剧训练等等不同表演体系的练习；并且每周留表演作业，下次活动回课；每学年上半学期期末小品专场汇报，下半学期期末大戏演出，暑假期间老团员与新招入的特长生一起排演迎新大戏于九月开学演出。曾有个中戏表演系的朋友感叹，在北国四年的当众演出实际锻炼要远远多于专业院校的学生。

北国剧社排演《枣树》的主力，基本上和我在一起摸爬滚打了三年以上，我们对彼此的性格特点与专业水平了然于胸，在长时间的创作实践中形成了极度默契。如果没有这些有专业素养的学生，我恐怕需要事先写下剧本，而无法直接用幕表进行创作。

最终，《枣树》在北京第一届大学生戏剧展演中包揽了最佳剧目等全部11个奖项中的9个，获得了第九届团中央“五个一”工程奖，并且在社会上取得了观众的广泛认可。有人说幕表制创作在编剧与导演方面是值得深入研究，请我去给专业学生讲课；有人说非职业的剧社演员有如此精彩的专业表演，如何训练值得专业院校借鉴，来找我交流经验；还有人说在真实反映老百姓生活的作品严重匮乏的今天。我选择了如此贴近生活的题材，是选题的成功，叫我帮忙预测商业选题。

如今，民间的戏剧创作几乎是完全立足于商业，从文化角度出发的高水平戏剧创作几乎绝迹。正因为如此。我认为《枣树》的成功是我以文化为戏剧创作切入点的成功，也是剧社同学们的戏剧实干精神的成功。《枣树》所代表的非职业演剧的专业精神和文化责任感足以使许多职业戏剧工作者汗颜。

《枣树》不仅使我实践了导编合一的幕表制创作方法，更成为我原创题材创作

的起点。

如果说《枣树》感染中老年观众，那么《未完待续》是献给都市青年人的。女主人公莫莉将要死去，但她必须找一样东西带走，否则就要重复过生命中这最后一天。该剧的创作源于我与好友王彩练的人生低谷，在低谷中难免觉得生与死的重要。于是《未完待续》在我们两人每天深夜于中戏附近胡同里的游走中诞生了。

剧本第一稿完成后，我俩开始了长达两年多的寻找投资的漫长旅程，最终以失败告终。受到拒绝的原因很简单：剧本涉及人的生死，这一题材太不商业。

尽管每次我都表示要以目前流行于欧洲的形体戏剧概念融合虚拟写意的东方美学传统排演该剧，使舞台呈现生动有趣。但总是听到这样的回馈：“可是女主角死了。观众不会爱看的!”也难怪，形体戏剧在那时还是个较为陌生的概念。因此大家想象中剧本的呈现基本是写实主义的。

还好，有不以商业为目的的2007年青年戏剧节接纳了《未完待续》，在剧本完成两年多以后，我终于进入排练场。有趣的是就连演员们都认为该剧一定得走写实主义戏剧的路子。我至今还记得听到这个想法后，我和彩练无奈对望的眼神。

为此，21天排练中的头7天，我没有让演员碰剧本，而是进行了压缩式训练。空间练习、意大利假面喜剧训练、Lecoq的面具训练等等，通过这些训练把演员们纳入到形体戏剧的演剧观念中来。之后7天把全剧粗连排完。这次创作实践，舞台呈现突破了写实的禁锢，把演员的形体可能无限放大——死神可以以多种形体方式在舞台上飞翔；日式餐厅没有任何实景全部靠演员的动作交代出来；摩天大楼顶端的跳楼场面仅仅借助演员的表演和一根绳子表现；表演水上行船的演员们只需要一块布；天鹅、树木、白塔等等动植物与非生物体全部由演员扮演；快慢形体动作的结合突出莫莉的几十次遇刺；而且所有的音乐全部由演员现场哼唱。儿歌的曲调唱着莫莉就要死去贯穿整个演出。记得长期合作者，《枣树》的灯光设计韩东、服装设计吴蕾看过粗连排后都没想到我的风格如此大变。最后的7天细排。演出。

有趣的是，当五个演员演出三十个剧中角色的演出结束，我和彩练接到众多演出邀请。《未完待续》在题材上触碰了商业禁区，排演上实现了形体戏剧的本土化。由于喜爱形体戏剧的别样演出呈现，观众被剧本内涵所打动。看来涉及生死和商业与否没有必然关系。

形体戏剧的创作往往可以通过幕表制完成，反而像《枣树》这样的写实戏剧运用幕表制创作比较罕见。然而无论是《未完待续》，还是之后创作的讲述一对普通小夫妻在一顿晚餐间串联起生活中各个浪漫瞬间的《两个人的法式晚餐》，我却没有采取幕表制创作。比如排演《两个人的法式晚餐》第二轮时，我相较于第一版做出重大改动，情节几乎改了一半，从创作而言，我依然可以带个幕表没有剧本进排练场，但预计到演出前我只剩下五天时间排练，也根本没有时间训练演员。我写出了剧本发给演员。以当下的商业环境。不要说默契合作的创作团队，就是有长期固定的合作者都非易事，在这方面，赵淼做得很了不起，而孟京辉老师的团队最为让人艳羡。

直到《西游记》的创作，我才又一次彻底运用幕表制的思路创作。

08年首届北京青年戏剧节的开幕戏《西游记》的创作与我这一代人的童年有关，孙悟空是我们儿时的英雄，大闹天宫经常是胡同与楼道里“械斗”玩耍的主题。我以此剧表达我们这代人对童年的感受。全剧的上百件道具几乎全是我用一个月的时间亲手制作的，这足以证明创作的诚意。

有意思的是，《西游记》成为我排戏十年来最具争议的作品。观众依旧喜欢，但评论意见分为两极，贬斥的人特别讨厌——没故事、瞎胡闹、粗糙、没有主题；赞誉的人十分喜欢——想象力丰富、好玩、有童心、回归儿时情怀。仔细分析这一现象背后的原因有二。

其一、主流商业戏剧的服装舞美往往显得精美，一看之下谁也不敢说演出没花钱，制作不专业，最终也就没有人会说戏不好。这种房子怎样不论，装修必须过得去的做法其实已经成为主流商业戏剧制作的一条潜规则。

而《西游记》的演出要求还原出童年游戏的质感。破竹筐、花被单、锅篦子、痰桶这些童年从家里偷偷拿出来的“玩具”成了舞美原材料，再加上我的舞美设计思路——任何人只要想模仿，都可以回家照着做出来玩。结果视觉上粗糙质朴，破坏了主流商业戏剧建立的潜规则。

原因之二，《西游记》根本就不是“戏剧”。

什么算作一出戏，这是极为复杂的问题。我们在翻看全世界的戏剧史或是讲演戏剧的博大精深时，定义极其宽容。但是，我们各自心目中的戏剧定义是建立在个人的审美经验与审美习惯上的。因此写实主义的创作者曾经与现代派水火不容。《等待戈多》当初离经叛道。现在随着大众戏剧审美经验的拓宽，称为了经典。

观众进入剧场的审美体验往往是演员化身为剧中人物并以行动演绎故事，我们因故事中的人物命运共鸣、思考。演员可以采用自然主义观念也可以运用哑剧表演但最终结果都是化身为角色。即使是布莱希特也是在这一审美经验内的演员角色跳进跳出，预知故事结局并不影响观众对故事中人物的关注甚至是移情。

在《西游记》演出过程中，大闹天宫的故事渐渐变为演员与观众共同游戏的情境。观众的欢乐、悲伤、共鸣、思考不是产生于大闹天宫里的孙悟空，而是来自于以大闹天宫为玩耍线索的游戏者们。我们看到的是游戏里游戏者的表演，而不是故事中角色的演出。

出离剧场，我们复述一遍大闹天宫没有意义，而游戏者们具体怎么玩的及其与自己童年的对应关系，成了《西游记》的审美重点。有位记者朋友反复问我何时《西游记》可以再演。我问他原因，他说别的戏我还可以在现今剧场里找到类似的演出，而《西游记》的观看体验是无法找到替代品的。《西游记》对已有戏剧审美习惯构成了客观上的挑战与破坏。因此招致批评甚至愤怒。

其实《枣树》与《西游记》同样是以排练场为“稿纸”，同样是以演员的真实行动代替我的手中之笔，同样是在排演中的“写作”，同样有诚意。只不过《西游记》的步子迈得更远一点，是在通过我们一代人的真实生命体验，试验着建立新的观剧审美习惯。

在原创实践中，除去继续对中国传统演艺元素的借鉴外，中国传统美学对我创作的指导开始显现：源于国画留白的美学观念，《枣树》中的枣树并不出现在舞台上；写意境界与西方形体戏剧进行嫁接，《未完待续》里演员的形体借助绳子、布单来虚拟传神；这些原创作品也开始真正触及当下中国人的深层情感与真实生活。

从与大师们促膝长谈，到直接在三维空间指挥演员完成写作的十年间，我总是好奇地涉及不同题材，面对不一样的人群，每次的剧场表达都力求找到最有效、最准确的表达形式。从这点上说，“一戏一格”不是我的刻意追求。西方戏剧这一舶来品传入中国百年，而中国自己的戏剧传统何止百年，中国的哲学思想、美学系统更是横亘千年。我作为要与中国观众分享生命体验的中国创作者，这十年间的“一戏一格”其实有着明确的出发点——做中国人自己的戏剧。

责任编辑许健