钧乐天听

戏曲是中国独有的艺术，其中又以京剧与昆曲为两大传统戏曲代表。乾隆初年的京师，多种唱腔并行，打从乾隆五十五年在江南久负盛名的微班“三庆班”晋京为高宗八旬祝嘏，“四喜”、“春台”、“和春”等徽班接踵而至。道光八年，汉调艺人赴京，徽、汉合流，又融合昆曲、弋腔、秦腔，演变为京剧。若以徽班进京为清高宗贺寿算作京剧起源，则至今已有两百年历史。2009年3月15日，澳门艺术博物馆与故宫博物院合作的“钧乐天听——故宫珍藏戏曲文物特展”在澳门艺术博物馆圆满结束。这是澳门艺术博物馆与故宫博物院合作的第十三个艺术特展，以戏曲为专题，目的是希望透过故宫珍藏的总本、脚本、提纲、曲谱、戏衣、道具、图画，乃至与戏曲内容相关的文物，细述清代宫廷戏曲如何由南府演变为升平署，见证这段戏曲发展史。睹物思人，人们或会浮想联翩，一件件曾经艳丽无比的戏衣或已褪色，但宫禁严密，急管繁弦的一刻可会因为这些文物而变得鲜活?展览定名“钧乐天听”，“钧乐”语见《史记·卷四十三·赵世家第十三》：“赵简子疾，五日不知人，大夫皆惧，医扁鹊视之。……居二日半，简子寤。语大夫日：‘我之帝所甚乐，与百神游于钧天，广乐九奏万舞，不类三代之乐，其声动人心。”“钧天广乐”后借指天上的音乐、仙乐。“天听”见孟子《万章上》“天视自我民视，天听自我民听。”盖指天意的知觉。又，《晋书·卷三十三·石苞传》：“幸赖陛下天听四达，灵鉴昭远，存先父勋德之重，察臣等勉励之志。”故亦指天子的听闻。本专题将以“钧乐天听——故宫珍藏戏曲文物特展”为基础，为读者梳理清朝宫廷的戏曲脉络，赏析与宫廷相关的戏曲文物，以冀令读者了解我国传统戏曲的面貌以及清代宫廷戏曲的发展。

清代宫延的戏曲活动

在中国戏曲史上，清代的戏曲发展占有重要的地位，而来自于宫廷的影响和作用，重要且不可忽视。清代统治者虽以异族入主中原，但对博大精深的汉族文化却采取了积极接纳的态度，其中包括戏曲文化方面。清自顺治帝以降，各朝帝后酷爱戏剧，康熙、乾隆二帝数次南巡对民间戏曲活动的感受，无疑促进了宫中的戏曲发展。通过召伶入宫、敕编剧本、营建戏台等措施，宫中戏曲活动开始进入了高潮。清代的宫廷戏曲活动，虽然各朝兴衰发展有所差异，但就总体而言，对清代社会的戏曲文化产生了极为重要的影响。

清代内廷演戏机构，经历教坊司时期、南府景山时期和升平署时期。宫中演戏伶人，按照清代南府奏案的提法，可分为：学艺外家、学艺太监、内务府三旗学艺人三类。

清代宫中演戏所用剧本，浩如烟海，但来源不外两类：宫中编写和民间原用两类。乾隆之初，宫内演戏多为明清以来外面流行的杂剧和传奇，这些戏出因富有故事情节而备受欢迎，但因结构较散乱，难以满足宫中承应的需要。乾隆以海内升平，特命庄亲王允禄、内廷词臣张照及一些精通诗韵、乐律的翰林供奉撰写并改编了前朝遗留的大量剧本，这就体现了宫中演出时的系列化，另外从曲本审美的角度来看，编写后，“词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙”，也更加符合皇家的欣赏口味。所以宫中演戏，从脚本开始就打上了宫廷的烙印。

宫中戏剧根据需要的不同，剧本分成以下几类：

一是月令承应，即“节令戏”、“应节戏”，逢时按节演出，一年之中，节令戏本约有二百多种，每个节令均有相应的剧本。

二是法宫雅奏，为内廷诸喜庆事演出的祥征端应的戏本，也称喜庆戏。

三是九九大庆，凡遇帝、后生日，更要演戏庆典，称为“九九大庆”，这是宫中最隆重的节日，每次连演数日乃至十数日。

另外像有些节令戏和喜庆戏，兼有开场戏和团场戏的性质，属于典礼戏。开场戏和团场戏是指正式戏目演出前、后的开始和结束戏。按照梨园行的规矩，开场和团场是要图个吉利，这点宫中与民间是一致的。

最能体现皇家风格的要数历史大戏，以张照、庄亲王允禄等为首的一班文士词臣，根据流传甚广的历史故事《目连救母》、《西游记》、《三国志》、《杨家将》、《水浒传》等，将其改编成《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《昭代箫韶》、《忠义璇图》。

清宫演戏的盛况是空前的，尤其是三层大戏台的演出，场面壮观、色彩绚丽，剧情的变幻莫测，是常人难以想象的。

以乾隆皇帝的万寿为例，八月十三日是乾隆的生日，在此前后要演戏多日，甚至长达十日，当年扈从皇帝至热河的军机处章京赵翼，曾将当时演出《西游记》、《封神榜》等连台故事以及神奇精彩的演出实况记载下来：“戏台阔九筵，凡三层，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。……有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出……有八仙来庆贺，携带道童，不计其数。至唐玄奘雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”

当时看过宫中戏剧的外国人对演出也有记载，英吉利国使臣及随从在乾隆皇帝八十三岁寿辰之时曾来到热河，当时皇帝连续赐宴设戏三天。英正使马戛尔尼以他外国人的理解和审美，将其观戏的感受记在日记上。由于中外文化背景不同，他理解“时时变更”的演出，“有喜剧，有悲剧。虽属接演不停，而情节并不连串”。在表演技术运用上，“则有歌有舞配以音乐，亦有歌舞、音乐均摒诸勿用，而单用表情科白以取胜者”。他对最后一折的大神怪戏中，由优伶所扮之“龙、象、虎、鹰、驼鸟，还有橡树、松树，奇花异草……鲸鱼、海豚、海狗、鳄鱼，以及无数奇形之海怪”评价为“举动、神情颇能酷肖”。这说明道具制作的逼真，优伶表演的神似。尤其当“金鼓大作……鲸鱼为其统带官员立于中央，向皇帝行礼”时，口中喷水有数吨之多，水一至地，即由戏台地板缝隙流去，不至涌积的奇妙景观，更是大加叹赏。

三层大楼台演出的盛况，所表现出的富丽、辉煌、宏大、煊赫、奇幻、热闹，是宫中其他戏台无法相比的。因此，三层大戏台就成为宫中极尽奢华的演出场所。

清代的宫廷戏曲活动，虽然各朝兴衰发展有所差异，但就总体而言，对清代社会的戏曲文化产生了极为重要的影响。宫廷的戏曲文化发展过程，固然受其当时的社会影响，但毋庸置疑，帝后的偏好和宣导，乃是诸多因素中起主导和决定性的因素。

就宫廷戏曲发展的总体来看，顺治朝因统治未稳，演戏娱乐无暇顾及。康熙时期江山初稳，宫中戏曲活动日见频繁，管理演戏活动机构相应设置。雍正朝演戏规模不大，但日趋规范。乾隆年间，国力充实，物丰民康，宫中铺张扬厉，奢靡无度，使得戏曲活动达到难以想象的程度，由前朝的筹备和积蓄而达到了极盛，这是宫中戏曲活动第一个名副其实的高峰。嘉庆时，开始从高峰下落，难现乾隆时期的戏曲繁华情景。道光时期，国运已逝，内忧外困迫使伶人裁退，演戏机构合并，宫中演戏进入低谷。至咸丰朝，社会动荡，怨声载道，但皇帝不顾政局之危，纵欲沉湎于声色之乐。同治朝宫廷戏曲活动相对节制，基本沿袭道光时期仅用太监演戏的做法。光绪初期，演戏情况基本与同治朝相近，但慈安释服尚满之时，慈禧便开始召外班进

宫唱戏，一时京城名角、名班轮流进宫，加之宫中太监和慈禧的本家班，三足鼎立于宫廷戏台，宫中戏曲活动再掀高潮。但这个高潮，无论从哪个方面都难与乾隆时期的高潮相比。宣统三年(公元1911年)，清王朝大势已去，戏曲活动基本寿终正寝。(赵杨)

故宫戏曲文物典藏赏析

一：昆乱开天

中国古代戏曲艺术历史悠久、源远流长，历经了傀儡戏、参军戏、南戏等发展阶段，至元代时杂剧艺术达到高峰。清初诸帝对戏曲艺术极为重视，在戎马倥偬之余一直在密切关注着戏曲艺术的发展和走向。

康熙时戏曲艺术得到长足的发展，由于康熙帝的偏爱，昆山腔成为清初戏曲艺术的魁元，独领风骚。李玉、尤侗、李渔、洪升、孔尚任等戏曲名家辈出。李玉所作传奇四十余种，《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四出经典剧码更是长演不衰，合称“一人永占”。洪升根据唐明皇李隆基、杨贵妃爱情故事改编而成的《长生殿》和孔尚任根据明末清初侯方域、李香君事迹改编而成的《桃花扇》二剧，使清初戏曲艺术创作达到顶峰，一时间，洛阳纸贵，二人得到了“南洪北孔”的赞誉，形成了清初戏曲的南北双峙，对昆曲的繁荣起到了推波助澜的作用。

康熙年间，宫中已设立了专门管理音乐和戏曲的机构——南府，但这时的南府规模尚小，设施也不完备，至乾隆年间始达到全盛时期。南府的演员由宫内太监组成，故称“内学”。乾隆帝六下江南，江南伶人别具特色的表演，令他耳目一新，遂命扬州盐政和苏州织造举荐色艺俱佳的伶人进宫，以充实皇家的演员阵容，称其为“外学”。最盛的乾隆时期，两处的艺人共有一千四五百人之多，如此庞大的皇家戏剧机构，堪称中国古代戏剧史上的奇迹。道光时期，内忧外患接踵而至，清廷已无力负担南府如此巨大的开支，遂大规模裁撤演职人员，并改南府为升平署。

乾隆年间，昆曲因晦涩难懂，在民间逐渐失去群众基础。而一些根植于民间的地方剧种，由于来源于生活，通俗易懂，备受欢迎和喜爱。此时，由弋阳腔演化而成的高腔，或日京腔，独步京师。为庆祝乾隆帝八十寿辰，徽班在徽商和徽籍官员的宣导、帮助下，进京演出，一炮而红。徽剧不断完善，至道光中晚期，形成了“京剧”这一全新的艺术形式。清末，慈禧皇太后嗜戏如命，民间著名艺人几乎被搜罗殆尽，成了皇家戏院的演职人员。“京剧”一词产生较晚，清代称其为乱弹、皮簧、侉戏等，后世尊称京剧为“国剧”。而昆曲在民间虽然是和者日寡，但在宫内一直续演不缀，直至清亡，只是所占比例和京剧已不可同日而语。

优秀的剧本、才华出众的演员、设施齐全的演出场地、质地优良且符合人物身份的戏装是一部剧作成功的必要保障和关键所在。故宫博物院现保存大量的清代戏本，从剧种上分有昆腔、弋腔、秦腔、京剧等戏本，从内容上分有节令承应戏本及根据神话、传说、小说等改编的戏本。清代皇家戏台更是得天独厚，清官戏台主要有景祺阁戏台、漱芳斋戏台、倦勤斋戏台、长春宫戏台、寿安宫戏台、畅音阁戏台等等。其中畅音阁戏台最具特色，上下分为三层，自上而下名曰：福、禄、寿。寿台下有地井五口，地井通后台，正中之井为水井，可增强演出时的音响共鸣。三台天花各有活动挡板，演出神魔戏时，神仙魔怪通过绞轮既可自上而下，也可自下而上的进入舞台，神魔毕集，场面壮观。此外，尚有颐和园的德和园戏台、避暑山庄的清音阁戏台等等，然而由于历史的原因，有些戏台今天已经不存在了，实为憾事。(曹连明)

(上)《三麻子封金挂印唱片》(20世纪初)

民国初年由百代公司灌制。唱片正面录制的是《封金挂印》，背面录制的是《关公挑袍》，皆由三麻子演唱。三麻子是王鸿寿的艺名。王鸿寿(公元1848—1925年)，安徽怀宁人，出生于江苏南通的一个官宦人家，自幼学戏。他创作并演出关公戏有三十余出，世称“活关公”，在“关戏”发展史上有突出贡献。《封金挂印》和《关公挑袍》是王鸿寿常演的剧码。这张唱片在京剧发展史上有极高的史料价值，是研究和欣赏王鸿寿优美唱腔的重要实物。

(中)金漆龙首匏制葫芦式胡琴(清乾隆)

此胡琴槽正面上部为匏制，饰以云鹤，海水江崖纹。下部为革制。槽的背部上部为云凤，海水江崖。下部为三寿星乘麒麟。各持海珠、犀角、珊瑚。下边有海水江崖，山峦树木。两侧为“三星同庆祝万寿”和“四海来朝贺太平”，共十四字。柄为木制，于槽平。正面髹黑漆，背涂红漆，柄端刻龙首，髹金漆，劲后凿空纳弦，设两轴以纳弦，左右各一，槽面正中设柱，为梯形，槽底缀象牙系黄丝穗。胡琴是皮簧随唱的主要乐器。《明史》载，其来于北番。清嘉庆朝曾用笛子代替胡琴，后于同治年间改回。

(下)三国戏定军山成扇(清末)，设色绢本，纸本

扇面正面为绢，背面为金笺，画面绘于绢面，工笔重彩，画工极精细，体现出了极强的装饰性。扇骨为象牙骨。扇骨侧面刻有“益轩老兄雅玩，弟任毓俊持赠，静庵刻”。

二：乐府争传

满族定鼎中原后，很快接受了儒家思想和文化，宫中娱乐活动也发生了变化，除入关前“篝火观舞”、“饮酒摔跤”等形式粗犷的娱乐之外，中原戏曲以其特有的艺术魅力，进入宫廷，成为宫中重要的娱乐活动。

清初，承袭明制，以教坊司管理宫中奏乐和演戏事宜。

顺治初年，清军入关后，时局尚未稳定，顺治十四年(公元1657年)，清世祖观看了传奇剧《鸣凤记》，被中原戏剧深深的感染，便下了一道谕旨，命中书舍人吴绮将《鸣凤记》改编为《忠愍记》在宫中上演，剧中添加了杨继业效忠君主的情节。由此，开启了清朝皇帝降旨修改剧本并在宫廷上演的先河。

康熙时期，随着社会的稳定，经济的发展，国库日渐充盈，宫廷中的戏剧活动也逐渐频繁而盛大。康熙以后，清代内廷演戏，尤以乾隆、光绪两朝最盛。乾隆皇帝时期，在南府的基础外，又命江宁织造等官员从苏州、扬州等地遴选伶人入宫，分设内、外之学。伶人多达千人以上。清高宗还谕令张照、周祥钰等文辞大臣创作、修改了大量适合宫廷上演的剧本。并修建了许多宫廷戏台，诸如避暑山庄的清音阁，紫禁城的畅音阁以及漱芳斋、倦勤斋、风雅存等。宫廷戏曲活动达到了清代的最高点。嘉庆、道光时期，盛况已渐不如前。同治、光绪两朝，正是慈禧当政时期，慈禧好戏，自光绪九年(公元1883年)起，招民间戏班入宫，京城著名的戏班都曾被招入宫，其中佼佼者则入升平署任教。

清代宫廷演戏之盛，堪称各朝之冠，最能体现皇家风范的要数历史大戏，乾隆年问以张照、庄亲王允禄等为首的一班文士词臣根据流传甚广的历史故事编写的历史大戏。这些大戏人物众多，场面宏大，道具讲究。每部十本，达二百四十出，每天演一本，需连续十天才能演完，因此又称“连台本戏”。这些大戏取材于民间流行的小说、杂剧、传奇、戏曲等作品，不仅体现了清统治者对民间文学、戏曲的认同，也表明其寓忠、孝、节、义等传统教化于戏剧活动的统治思想。

宫廷先后上演过的连台本戏，上自春秋，下至明代，反映各朝历史故事的剧本有不少片段相当精彩，对后世的戏剧产生了极大的影响。如根据小说《杨家将演义》

改编而成的《昭代箫韶》等，都是宫廷最常上演的历史大戏。

清前、中期宫廷，经常传演的是观赏性较强的剧码，民间创作的传奇杂剧占有极大的比重。这些剧码以昆腔为主，也有部分弋阳腔戏。自光绪九年大量挑选民间艺人进入宫廷当差开始，昆乱不挡的著名艺人几乎尽数纳入升平署。其中，有在京剧发展史上起到重要作用的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬、陈德霖、王瑶卿、杨小楼等。民间优秀戏班也时常奉旨入宫演出，将民间优秀的乱弹剧码带入宫中，慈禧太后要求升平署将《青石山》和《昭代箫韶》翻成乱弹戏。大量的剧码，大批的优秀演员，宫廷内外的不断交流，使得以西皮、二簧为主的乱弹戏成为京师戏剧舞台的主流，最终乱弹戏成为西皮、二簧戏的专称，京戏最终得以形成。宣统三年(公元1911年)二月初一日至八月十六日，释服后的隆裕皇太后和五岁的小皇帝溥仪观看了重华宫中漱芳斋和中南海内纯一斋轮番上演的74场演出，共228戏，其中，昆弋腔只有19出，不足十分之一，西皮、二簧戏占了绝对的优势。八月十九日，武昌起义的枪声响起，清王朝的坌齐治在辛亥革命的枪炮声中灰飞烟灭了。(李福敏)

三：节庆承应

清宫演戏，大致有两种，即仪典戏和观赏戏。观赏戏，顾名思义，是指清帝后日常传演的观赏性比较强的剧码，这些剧码的演出不必要遵守定例。而节庆承应则属于仪典戏。戏本情节简单，均是一段恭贺吉祥喜庆的唱词，配上婀娜多姿的舞蹈。这类歌舞戏一般脚色众多、场面宏大、服饰华丽、砌末精奇、唱词吉祥、载歌载舞。虽然人物与故事不同，但情节基本没有变化。

历代宫廷演出均有承应戏，但将戏剧演出纳入朝廷的仪典，当属清代首创。乾隆初年，命亲王允禄、张照、周祥钰等人撰写并修改了前朝(包括康熙朝，甚至明代)保留下来的大量宫廷戏剧本，着重编写了一批与年节、时令、喜庆活动内容有关的剧码，为仪典戏的内廷演出树立了严格的规范。清帝认为皇权高于神权，这与皇权神授不同。故而在戏剧演出中，多是神佛仙道向帝王太后恭贺万寿。

节庆承应，节指一年四季的每个节日、节气，比如元旦、上元、燕九、立春、太阳节、花朝、寒食、浴佛、端阳、关帝诞辰、七夕、中元、中秋、重阳、阳朔、冬至、腊日、祀灶、除夕等。每个节日、节气都有与之相适应的承应戏。例如元旦承应《放生古俗》、《喜朝五位》等；立春承应《早春朝贺》、《春朝岁旦》等；上元承应《悬灯预庆》、《万花向荣》等；燕九承应《洞宾下凡》、《太平胜事》等：花朝承应《万卉呈祥》、《千春燕喜》等；浴佛承应《六祖讲经》、《佛化金身》等；端阳承应《灵符济世》、《采药降魔》等；七夕承应《七襄报章》、《仕女乞巧》等；中元承应《佛旨度魔》、《魔王答佛》等；中秋承应《天街踏月》、《霓裳献舞》等：重九承应《九华品菊》、《仙女降真》等；冬至承应《金仙奏乐》、《玉女献盆》等；腊日承应《洛阳赠丹》、《孤山送腊》等；祀灶承应《灶神显佑》、《太和报最》等：除夕承应《升平除岁》、《如愿迎新》等。节令时承应的戏，以元旦为最，多是神佛仙道给皇家拜年问安之类的故事。上元节是从前一日开始承应，后一日结束，连续承应三天。节令承应也有大戏，像端阳承应的《阐道除邪》，中秋承应的《天香庆节》等。日常宫中还为赏荷、赏雪、赏梅备有承应戏，如《莲观令节》、《花里闻歌》、《昆明赏荷》、《冶雪为银》、《兔园作赋》、《香雪因缘》、《瑶林香世界》、《约会花仙》、《美人入梦》。

法宫雅奏是内廷各种喜庆事发生时所演的戏，包括皇帝订婚、大婚，皇子诞上洗三、弥月，给太后上微号，册封后妃，巡幸、筵宴等，都有专门为之颂祝的戏。九九大庆则是帝后寿诞所演的戏。

皇帝的生日，称之万寿，万寿节是宫中最为隆重的节日。万寿节当天承应的万寿戏有《福禄寿》、《九九大庆》、《群仙祝寿》、《寿庆万年》、《百福骈臻》等等。其中《九九大庆》是大戏。皇太后万寿，又称圣寿，承应《天人普庆》、《芝眉介寿》、《福禄天长》、《龙凤呈祥》等等。皇后千秋，承应《螽斯衍庆》、《恭祝千秋》、《莲池献瑞》，后者为大戏。皇太妃和皇贵妃地位低于太后、皇后，因此寿诞礼仪并不严格，往往将“所有的话白念皇太妃慈寿”，就是把太后和皇后的寿戏改改词句而已。其他喜庆戏也是专为皇家各种喜事而编写的。皇帝订婚承应《红丝纳吉》、《璧月呈祥》等：皇帝大婚承应《列宿遥临》、《双星永庆》等；皇子诞生承应《慈云锡类》、《吉曜充庭》等；皇子洗三承应《大士显灵》、《群仙呈技》等；皇子弥月承应《山川钟秀》、《福寿呈祥》；清帝给皇太后恭上徽号承应《一门五福》、《慈容衍庆》等：册封后妃承应《五福五代》、《福寿双喜》等。另外宫中还为皇帝出巡，特别编写了相应的承应戏剧码：大驾还宫承应、迎銮承应、行幸翰苑承应，行围承应。

节庆承应戏在演出前后分别有开场和团场吉祥戏。开场戏是指每场戏开头的第一出戏，团场戏是每场戏的最后一出戏。按演戏惯例，开场、团场都要图个吉利，因此开场和团场戏都是吉祥戏——《太平有象》、《天官祝福》、《平安如意》等。有时开团场戏很难和节庆承应戏截然分开，均可兼作开团场戏演出。(刘政宏)

四：摹声绘色

终清一朝，对戏剧演出事务的管理机构虽然经历了清初的教坊司，康熙朝的南府，雍正时期将教坊司改为和声署，至道光时改为升平署，职责都是管理内廷演戏的各种事务。

由皇帝亲自建立和健全的演出机构与体制保证了内廷戏剧演出的各个环节的完善和优良，无论剧本、演员，还是服装、道具、戏楼，可以说是达到了登峰造极的地步。

以戏曲服饰来说，这里展出的各类角色穿戴所使用的各种材质、各种装饰、各种工艺，都是精益求精，不惜工本。它们记录了清代工艺美术各门类彼此借鉴映衬好的一面，也见证了工艺发展兴盛的时代怎样走入了踵事增华的误区。

从《穿戴提纲》所记载的剧中人物穿戴，可以看到乾隆年昆腔、弋腔两大剧种在舞台上每一出戏、每一角色的明确扮相。

《戏曲人物画》不仅见证了微班戏进入宫中的初期，即咸丰年间的戏曲演出的实况，从一些女性角色在时装戏的装扮上还可以一窥清代女性梳妆打扮的一时风尚。因为戏台上的旗装，在当年是属于时装的性质，是随着时代风尚变化的。如《戏曲人物画》中铁镜公主的“两把头”的梳法，还停留在清代早期的式样。同治朝以后，“两把头”这个发型逐渐升高；到光绪中期以后又逐渐加大：庚子年之后，变成又高又大：清末，假发的“两把头”改成黑色缎子做的“两把头”形式，安在头顶上。这是旗人妇女发型在清代后期的演变。

这一时期戏曲服饰的另一特点是喜欢在原本素地的衣裤上加绣花，譬如《红梅山》中的孙悟空，在民间戏班里照例是黄色素衣、大红彩裤，都是素地的，既符合行脚僧的身份，也突出了孙悟空腰间的虎皮裙。《戏曲人物画》的孙悟空全身绣花，既不合身份，也把虎皮裙这一特点完全淹没了。不顾情理的精工细作，应该是这一时期“苏州织造”为了表示自己不惜工本、精益求精，就把这种加绣花的要求下达到“匠

户”，这一类戏衣，尽管在织绣工艺上达到了很高的水准，但在舞台效果上失去了应有的对比，并不是成功的例子。

戏曲服饰实物与纸质媒体印证的这一过程，使得我们在向历史的深处回望的时候，仍然能够从细节处，感受到往日时尚的鲜活，哪怕有不成功。

对演出品质，无论宫内太监或进宫承应者都要求得比较严格。皇帝、太后看戏时，桌子上都放着一个剧本，这个剧本叫安殿本。看戏的时候随时对照。演员的唱腔或台词稍微有出入的话，很容易发现，就会受到责罚。

爱好戏剧成为清代社会中很有影响的潮流，连皇帝的家庭成员也热衷于此。

载涛，是末代皇帝溥仪的胞叔。既能长靠又能短打，更擅猴戏。溥侗，即红豆馆主。清代贵族，字后斋(一作厚斋)，号西园。因排行老五，内外行尊称其为“侗五爷”而不呼其名。溥侗从小酷爱昆曲与京剧，因是清室宗亲家中富有，又兼常接触一些当时的京昆著名艺人，再加本人悉心钻研，刻苦练功，遍访名师，终于达到了文武昆乱不挡，六场通透的化境。戏剧史家称赞他腹笥渊博，能戏极多。音乐之外，词翰、绘事、赏鉴，无不精能。有唐庄宗、李后主之长，又非其他天潢所能企及，有时粉墨登场，名贵之气出于天然，尤非寻常所能比拟。(朱传荣)

云影霓裳：清代宫延戏衣

随着清代宫廷戏曲活动的兴盛，戏曲的舞台美术也臻于登峰造极、难以复加的地步：各式戏台遍布后宫，尤以装饰奢华、结构精巧的三层大戏台为宫中独具；演员的“行头”——盔头、戏衣、靴鞋，质地华贵，色彩绚丽，纹样丰富，可谓精美绝伦；砌末道具也种类繁多，制作精良，而且不乏大型的船、兵器、台幕等，从表现手法上趋于灯彩化、“机关”化、写实化。

金丝银线：清廷戏衣的衣料与制作

为了追求戏衣华丽的舞台效果，清代帝后不惜重金。更不厌其烦地亲自过问戏衣的用料和制作细节。戏衣的材料以各类丝织品为主，也有少量棉织品。而清宫所用衣料，大多由江南三织造即江宁织造局、苏州织造局、杭州织造局生产或采办，少量为京城造办处的内织染局织造。这些丝织品根据用途不同，可分为“上用”、“内用”、“官用”三类，“上用”即皇帝御用，“内用”即后妃等人所用，“官用”即用于诸王百官的赏赐。

戏衣制作的程序，通常是先由宫中如意馆的画师绘制小样，有的小样还要着色，然后送呈皇上过目定夺，得到批准后才发往造办处内织染局衣作、绣作、染作或江南三织造，严格依照小样织造、刺绣、缝制成衣。也有部分戏衣先做样衣呈览，皇帝认可或根据自己的意愿加以调整后，再正式批量制作。

戏衣等行头砌末的添置，平常时期多是修补或改制原有尚好的戏衣，但遇到帝后万寿、征战凯旋等大庆之事，则要大量新制作以备大规模演戏之用。

清宫戏衣的基本样式和穿戴规制是在明清传奇服饰的基础上形成的，既与民间的戏衣有着互动、一道发展，又有自身的特色。

规范与象征：宫廷戏衣的程序性和符号性

所谓程序性即戏衣穿戴的规范性，演员扮演角色所遵循的穿戴规制。所谓符号性，指戏衣具有符号的能指与所指及关系的性质，即戏衣的款式、质料、颜色、纹饰、穿着方式等构成了能指，而这些形式因素通过演员穿着行为所表示的戏曲角色及宗教、神话、道德等的意义构成了所指，两者之间经过约定俗成和长期积淀而建立了稳固的关联。剧中的脚色形象是各种各样的，如男女、老少、贫富、贵贱、文武、善恶、僧俗、仙凡、神魔等等，也就必然要求行头具有区别和标志角色身份的符号性。戏衣的程序性和符号性主要表现在戏衣的款式、颜色、质料和纹饰上。

宫廷戏衣至乾隆朝为排演连本大戏，无论数量还是款式都大为增多。各种角色穿用的蟒、圆领(即官衣)、氅衣(即帔)、出摆(即开氅)、道袍(即褶子)、舞衣(即宫衣)、箭袖(即箭衣)、软靠、便靠、门神铠、马褂、坎肩、报子衣等俱已完善，并创制了加官蟒、天王铠、法衣、佛衣、袈裟、达摩衣、观音帔、判衣、福禄寿三星衣、花神衣、仙衣、阎君衣、目莲衣、满洲甲及各种式样的民族衣、国王衣等专用戏衣。而且还通过改变部件、佩饰的款式来改变戏衣套装的款式，以更细致、准确地适合角色的身份和活动情景。以武将的戒服为例，帝王戴王帽，诸侯戴金貂，统帅戴帅盔，公子戴紫金冠，普通武将戴荷叶盔、将巾等，番将戴狮子盔、象盔等形状奇特的盔并插雉尾、狐尾等；临阵交战状态下只穿戒服，非交战状态下视身份不同戎服外加披蟒袍或圆领。颜色、质料和纹饰的程序性和符号性也是显而易见，如明黄色为帝后专用，披红为新科状元或新婚，戴草帽圈多为渔夫、樵夫，蟒纹为高级将帅，鹤纹、八卦纹多用于道士等，这里不再举例。而且，还采用添加佩饰的方式区分仙凡、人魔、生死等，如大戏中盔上扎红表示神仙，戴鹿、熊等本形磕脑或簪戴以示精怪，帽上加白手帕或白纸钱以示鬼魂，扎手帕、系腰裙表示生病等。总之，至乾隆时期的宫廷戏衣，分类已非常细致，程序性和符号性比明代传奇和民间戏班更强。

咸丰以后随着皮黄戏、武戏的日益流行，戏衣的样式更趋丰富、穿戴规制更细致。

云裳婆娑：宫廷戏衣的可舞性

中国传统戏曲演出是唱、念、做、打的综合，是歌舞化了的，也就必然要求戏衣具有可舞性。所谓可舞性，即戏衣的款式、质地、颜色等物质形态有助于演员动作、舞蹈的性质，从而创造出优美的舞台角色形象。根据故宫收藏戏衣的年代，可知戏衣的可舞性明显有一个不断发展、完善的过程。

首先，从戏衣的样式上看，英雄衣、打衣、战裙等短身打扮、便于武打和舞蹈的戏衣在同光时期大量出现在舞台上。如英雄衣，质地多为轻柔的素绸或暗花绸，窄袖紧身，下端左右开裾，袖口、两裾和衣底襟前后正中钉扣袢，并缀两层轻柔的、可随动作飘舞的绸地走水，既可显示演员身手敏捷，又便于闪转腾挪，颇富有舞蹈效果。这一类戏衣适应并塑造了动作幅度大、节奏感强的舞台火爆场面。

其次，早期已有的样式如靠、官衣、宫衣等可舞性也更加完善。这些服装都可随演员动作而习习舞动，有力夸张和强化了动作效果，颇显男将的英武威猛和女将的英姿飒爽，引人入胜。再如宫衣由原来云肩达四五重、形制过于繁琐趋于简化，官衣、褶子的摆逐渐加大、变硬甚至出现了两重，更加显眼，可舞性都更强了。再次，水袖、翎子等最集中体现可舞性的饰件的出现和广泛应用。水袖，即缝缀在宽袖戏衣袖口的假袖，最初根本没有水袖。至光绪时期，官衣、八仙衣、蟒、帔、褶子等几乎所有宽袖戏衣袖口普遍接缀月白色或白色绸水袖，也有少量白布的水袖。水袖的普遍应用，自然加强了戏衣的可舞性。

流光溢彩：宫廷戏衣的装饰性

戏曲表演的歌舞性必然要求人物造型、戏衣具有装饰性，不能照办生活中的自然形态。所谓戏衣的装饰性，即戏衣能够美化角色及角色所在舞台的性质，表现为角色个体的扮相美和角色群体构成的整体舞台美。戏衣的装饰性主要由纹样、色彩、款式乃至质地产生。与民间戏衣相比，宫廷戏衣的最大特色就在于装饰性极强，甚至存在着唯美主义的倾向，这与皇宫财力雄厚、非民间所能比