古代诗歌虚写形式举隅

曹振国

虚是与实相对的概念，如有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚……而古代诗歌中的“虚”是指直觉中看不见摸不着，却能从诗句的字里行间体味出的空灵境界和无尽情感。撇开借景抒情手法(因为相对于“景”而言，“情”也可说是虚笔)之外，古代诗歌中的虚写大体包括以下四类情形。

一、借助联想、想象和象征等表现手法虚写

借助联想的思维方式，回忆或再现已逝之境，设想未来之况，是虚写的常见形式。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，再现了火烧赤壁这一史实，是再现过去的情景，顯然是虚写。柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”，设想别后之境，也是虚写。再如欧阳修的《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

上阕写初春景象，是实笔；下阕从“行人”角度设想妻子凭栏远望，并写出思念“行人”的愁苦之象，这些都是虚写。

想象之境，包括神仙鬼怪世界、梦幻景象，也常常是虚写。杜甫《春夜喜雨》中“晓看红湿处，花重锦官城”，借想象写次日清晨雨露润湿花瓣的情景；刘禹锡《浪淘沙》“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家”，也是借浪漫的想象来写黄河的汹涌澎湃；张籍《凉州词》(2006年高考天津卷)的“应驮白练到安西”，是承“无数铃声遥过碛”引发而出的想象，这些都是较有代表性的虚写笔法。而柳中庸《听筝》则综合运用了联想和想象：

抽弦促柱听秦筝，

无限秦人悲怨声。

似逐春风知柳态，

如随啼鸟识花情。

谁家独夜愁灯影?

何处空楼思月明?

更入几重离别恨，

江南歧路洛阳城。

诗中颔颈两联围绕“悲怨”二字，借助比喻和通感，展开一连串丰富的联想和想象，是比较典型的虚写之笔。王昌龄《送魏二》中的“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，借梦境虚写猿声。李白的《梦游天姥吟留别》，诗中描绘的梦幻仙境和神仙鬼怪如“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”等，也都是虚无的境象。

象征手法在古代诗歌中也大多用来写虚。一般说来，诗歌中的象征体本身是实的，但从作者的写作意图看，是以实寓虚，所以这种形式的虚写往往是实中有虚，虚实结合。如骆宾王《在狱咏蝉》里的“露重飞难进，风多响易沉”，既写出了蝉遭受露水和风的摧残而无法高飞的处境。也象征了作者的政治遭遇。又如苏轼《临江仙》：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营?夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。

其中下阕“夜阑风静毅纹平”句，表面上看是一般的写景句，实际上不是单纯写景，其中蕴藏着丰富的意蕴，富有启迪和暗示作用，它象征着词人追求的宁静安谧的理想境界，是词人主观世界和自然景象的统一。是实中有虚，虚实相生的笔法。再看南宋谢枋得的《小孤山》(2008年高考安徽卷)：

人言此是海门关，

海眼无涯骇众观。

天地偶然留砥柱，

江山有此障狂澜。

坚如猛士敌场立，

危似孤臣末世难。

明日登峰须造极。

渺观宇宙我心宽。

诗中借处于中流砥柱地势的小孤山，象征诗人的壮士情怀，同时也蕴含了作者无尽的忧思，是在借象征手法于实中寓虚。

二、借鉴国画技法——留白、写意、烘托等虚写

在中国画的传统技法中，“虚”是指厕面中笔画稀疏或空白的部分，它给人以想象的空间，让人回味无穷：诗画同理，中国古代诗歌借鉴了留白、写意、烘托等技法，创造出了空灵的境界。

苏轼《题西林壁》中“横看成岭侧成峰”是实写，给人的是非常逼真的感受，而“远近高低各不同”则以模糊之笔留白，给读者以无穷的想象空间：从远处、近处、高处、低处各个不同角度看庐山，到底是什么状貌呢?诗人故意撇开不写，只说“各不同”，让读者自己去想象。与借想象手法虚写(想象的过程由作者完成)不同的是，它的想象过程交由读者完成，从而极大地激发和调动了读者的阅读兴趣，使诗歌成了一个互动的“磁场”。

贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，留给读者无穷无尽的想象空间，最得留白的神韵；而王维《杂诗》“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未”中，诗人对故乡人的到来，关注的内容很多，却独问“寒梅”，留给读者无尽的回味空间，也是妙句。

写意笔法则重在传神，不一定精工细描，只略加点染，就意趣盎然。如《红楼梦》中薛宝钗和林黛玉均有《咏白海棠》诗(2006年高考湖南卷)：

咏白海棠薛宝钗

珍重芳姿昼掩门，

自携手瓮灌苔盆。

胭脂洗出秋阶影，

冰雪招来露砌魂。

淡极始知花更艳，

愁多焉得玉无痕。

欲偿白帝凭清洁，

不语婷婷日又昏。

咏白海棠林黛玉

半卷湘帘半掩门，

碾冰为土玉为盆。

偷来梨蕊三分白，

借得梅花一缕魂。

月窟仙人缝缟袂，

秋闺怨女拭啼痕。

娇羞默默同谁诉，

倦倚西风夜已昏。

两诗中的颔联皆用的是写意笔法，疏疏勾勒几笔，却颇得神韵，均写出了白海棠之“白”。

烘托也本是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物象明显突出。在诗歌创作中，特别是写景诗中，一般指从侧面着意描写来作为陪衬，以凸显主要景物的特征。对诗句本身所绘之景来说是“实”，相对于作者凸现的物象和写作意图来说则为“虚”。如林逋的《山园小梅》：

众芳摇落独暄妍，

占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，

暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，

粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，

不须檀板共金樽。

诗中颈联以设想之词来写假托之物“霜禽”和“粉蝶”，两句拟人化的点染，就烘托出作者对梅的喜爱之情及幽居之乐，是这首诗除颔联之外的传神之笔。

三、借用比喻、夸张、双关等修辞手法虚写

李煜《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，贺知章《咏柳》中“二月春风似剪刀”都是典型的以比喻虚写的名句。最具代表性的当属贺铸《青玉案》中“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”句，以博喻手法虚写，“一川烟草”表示“闲愁”无处不在，“满城风絮”表示“闲愁”纷繁杂

乱，“黄梅雨”则表示“闲愁”没有穷尽，三个喻体把抽象的“闲愁”描绘得丰富生动、形象真切而又新奇无比。

李白的《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，《宣州谢眺楼饯别校书叔云》“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，皆是借富于雄奇想象的夸张之笔来虚写的佳句。

借双关手法虚写在古代诗歌中也比较常见。杨万里《三江小渡》中(2006年高考江西卷)“交情得似山溪渡，不管风波去又来”，以“山溪渡”比喻“交情”，赋予“山溪渡”、“风波”象征意义，具有明显的双关特征。苏轼《定风波》“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，其中的“归去”、“也无风雨也无晴”也皆是双关之语。“归去”既指道中遇雨之后的“归家”，更指“归隐”(取自陶渊明《归去来兮辞》)；“也无风雨也无晴”既指现实自然之境。也指作者政治仕途上的境遇。再如杨万里《初入淮河四绝句》(2008年高考江西卷)：

兩岸舟船各背驰，

波痕交涉亦难为。

只余鸥鹭无拘管，

北去南来自在飞。

诗中的“舟船”、“背驰”，“波痕交涉”和“鸥鹭”、“自在飞”，皆是实中有虚的双关语。诗人借这些意象虚写南北分离的痛苦无奈，寄托国家统一、人民自由往来的强烈愿望，而这些恰恰是作者的写作意旨。

四、借主客移位法来虚写自己的情感

主客移位法是古代诗歌中的一种特殊手法。“主”，指抒情主体，一般是诗人自己；“客”，指抒情的对象或着笔点。在古代诗歌中，有时诗人要表达自己的某种情感，不直接从自己一面落笔，而是撇开自己，从对方或其他事物着笔。如抒写自己的思乡之情，不直接写自己如何思念家乡，而写家乡的亲人想念千里之外的“我”；如意在写自己思念友人，却不写自己而从对方落笔；如欲写自己不忍离去，却说是对方难以割舍……这样借彼写己，曲折达意，委婉抒情，相对于作者的写作意图和抒情目的看，这些写法也应属于“言在彼而意在此”的虚写技法。当然，这种虚写笔法往往和联想、想象等手法融合在一起，也可以说是借联想、想象来虚写的特殊形式，这样写也往往能在常情常理上翻出新意。

高适《除夜作》“故乡今夜思千里”，借故乡亲人思念千里之外的自己，来抒写诗人除夕之夜独处旅馆的思乡之情。王维《九月九日忆山东兄弟》中的“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，从对方着墨，写兄弟们佳节时未能与自己团聚的遗憾，表达诗人“独在异乡为异客”的孤寂无奈。戎昱《移家别湖上亭》“好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声”，借“柳条藤蔓”牵扯着自己的衣襟，“黄莺”在挽留中凄然啼别，来表达自己舍不得离开湖上亭的依依惜别之情。杜甫的《月夜》本是写诗人自己的怀妇情，而诗面表达的是妻子的忆夫意：

今夜廓州月。闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干?

诗中用大量的篇幅，尽情描绘妻子在郫州面对明月无限思念自己的情景，而自己在长安独自望月，对妻子无限牵挂之意也尽含其中。清人评价这首诗“悲婉微致，精丽绝伦”，确不为过。白居易《频梦微之》也深得借主客移位来虚写的妙处：

晨起临风一惆怅，

通川湓水断相闻。

不知忆我因何事，

昨夜三更梦见君。

诗人不说自己苦思对方成梦，反说对方不知“因何事”思我，致使“我”昨夜成梦，这样写，更能表现诗人对朋友无限关切的真挚感情，构思可谓精巧。