艺术范式视野中的审美娱乐价值探微

刘 志

[摘要]在前艺术、自律艺术和后艺术三个艺术史的范式阶段，艺术与娱乐的关系也经历了感性愉悦充当工具、感性形式以新奇性至上、艺术经验和生活经验界限消解后的娱乐价值均质化三个阶段。从艺术的表层价值和深层价值之间的关系来看，只有具有深层价值才属于真正的艺术，真正艺术的娱乐性具有超越和享受相交织的特征。在后艺术的时代，艺术的超越性保证了其可以在上帝退隐的时代承载信仰的价值。

[关键词]前艺术；自律艺术；后艺术；表层价值；深层价值

[中图分类号]JO[文献标识码]A[文章编号]1671—511x(2009)06—0065—05

关于艺术与娱乐之间的关系，随着后现代主义对艺术娱乐价值的强调，以及美国实用主义美学的复兴，如今似乎又变成了一个热点话题。在英美学界一个引人注目的现象是：对这种勃兴的娱乐文化价值的认识存在两种完全相反的观点。一种乐观地支持(代表有舒斯特曼、理查德·罗蒂等)，一种则悲观地否定(代表是费夫尔、尼尔·波兹曼等)。对这两种针锋相对观点的辨析，有助于我们澄清当代艺术与娱乐之间的关系，并对艺术在当代的价值和实践中存在的问题有一个清醒的认识。

一

按照西方理论界的共识，美学意义上的“艺术”只是在文艺复兴时期才出现，而自律性艺术则是随着为艺术而艺术的观念出现才被加强的。所以艺术哲学家丹托将自律性艺术出现之前的时代称之为前艺术时期，而随着自律性艺术的终结进入后现代时期则称之为后艺术时代。尽管这一艺术终结论遭到了广泛质疑，但他的三个艺术范式的划分仍然有着宏观分析的参照价值。三个时期中艺术与娱乐关系的定位也各不相同。

在前艺术时期，正如一般艺术史都不吝说教的，艺术一直作为巫术、仪式、教化、宗教等的附属品，所以艺术愉悦人的感性特征只是作为工具意义而存在，但这种工具价值在艺术史上无疑被低估了。设想一下，如果教堂中没有绘画、赞美诗、宗教音乐的感性魅力，宗教的吸引力还会留存多少?甚至，人在进入虔诚信仰领域的那种如醉如痴状态，和在审美意义上的那种高峰体验，在心理学层面也很难做出区别。而且单纯就这些承载信仰的艺术感性形式本身的价值而言，它们并不比如今那些现代艺术差多少。所以毕加索在观看了西班牙著名的阿尔塔米拉洞穴壁画之后感慨地说“我们都学艺不精”。主张这些所谓的感性审美愉悦价值只有后宗教时代的现代人才能感受到的观念，从常识理解(爱美之心人皆有之)完全缺乏说服力。正像一个有着虔诚宗教信仰的人在看到提香的宗教画时，不会直接就经验到那些宗教主题一样。事实上，任何真理(无论是宗教的、科学的、政治的、还是日常生活的)如果没有通向它的道路，就只不过是一个孤零零的结论，很难获得征服人的力量。即使那些通向它的道路，也存在感性和理性之别。这两者在效果上的优劣古代贤哲早有定论，如孔子就意识到“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，柏拉图也正是意识到了艺术感召人的魅力才会将诗人逐出理想国。本雅明所言“令人信服是不用概念的征服”指的也是这个道理。艺术之所以能够成为一种征服人的最佳途径，无疑与人天性上较容易亲近感性事物关系密切。明乎此，就不难理解在前艺术时期存在的艺术(尽管那时并没有这一称呼)，其感性愉悦人的价值和现代艺术最大的区别在于，前艺术时期的艺术，人们在对其欣赏时，将其作为通向某一明确目的地的道路，而自律性艺术或后艺术时代的艺术，作为道路并没有明确的目的地(当然一些观念性艺术另当别论)，而道路本身则成了主要目的。这种区别显然无法作为否定走在同一条道路上的人，会从道路两边风景中获得相同感性愉悦这一结论。

然而，近代以来宗教信仰衰落和现代化进程推进，社会各领域之间的分化日趋明显。正如哈贝马斯指出的，这种分化最早明显体现在康德的思想中，康德通过区分物自体和现象界，为人的认识能力划出了严格的界限，他对人类知情意能力的划分，奠定了真理、伦理和审美三领域区分的理论基础，为在现代化的推进中人类生活领域分化成理论领域、实践领域和审美领域奠定了基础。当然这种现代生活是上帝缺席的世俗生活，由于康德将审美判断理解为一种形式意义上的无功利性，这就为艺术感性价值至上的形式主义艺术观提供了依据，体现到日益区分的现代生活中，感性的艺术不再成为仅仅是通向某种观念的道路，而成了目的本身，这成为自律性艺术出现的思想前提。

文艺复兴时期人们摆脱了中世纪强加于人的对自然无限性的恐惧，在对大自然欣赏这一背景下出现的波提切利的优美风景画中，已经在强调一种感性审美提供给人的愉悦价值了，只不过这种强调正如罗伯特·休斯指出的，它并不是人们的创造，而只是一种扩展。借用约翰·拉塞尔的观点，新艺术真正取代旧艺术“这个变化发生于19世纪60年代后半期。那五年孕育着未来：这五年中，马克思开始发表《资本论》，诺贝尔发明了炸药，俾斯麦一步步地趋于控制欧洲。在绘画方面，当时还未命名的印象派开始排除古典大师在一个模拟的深层空间运用明暗手法造型的传统”。如果从现代性的角度来划分，这种艺术范式的更迭在时间上还可以往前推。从波德莱尔对现代性艺术体验一半是瞬间一半是永恒的经典概括中，我们可以获得一种诠释学理解，即永恒的那一半是人类天性中对感性愉悦的亲近，而瞬间则是人类在摆脱了艺术作为信仰载体的附庸之后，其意义变得世俗化多元化了。这种多元化不仅体现在形式上，也体现在内容上。从内容上看，艺术切断了自己与某种超验信仰之间的意义关联，但现代人生活的多元化意义都可以成为艺术通向的主题；从形式上看艺术在表征这些现代人多元的意义内容时并不再局限于一种形式如再现、表现、象征等，而是每一种都具有其自身的合法性。极端的自律性艺术还可以完全将形式本身作为目的，这就是现代主义艺术在走向唯美、意象、先锋、抽象等自觉的艺术自律性诉求时表现出来的倾向。当然这种倾向趋于极端就会走向艺术的反面，这体现在现代主义艺术运动在先锋派那里的最终命运上。正是在这点上，丹托结合黑格尔的理念辩证运动使艺术必然会过渡到宗教和哲学的观念，得出了艺术终结的结论。

当感性审美的窗户被打开之后，艺术家将主要精力放在了如何更好地表达出这种感性，于是伴随着技术的日新月异，人们对如何创造性地表现这种新鲜的感性殚精竭虑。此时艺术不但成为其自身的目的，人们还赋予它一种更新时代风尚的向导作用。于是，新奇成了评价现代主义艺术价值的至尊标准。这种追求的思想可以溯源到尼采那里，正如费迪南·费尔曼指出的：“尼采不是通过否定意志回到内心世界，而是敢于冒不断试验新的思维和生活形式的风险，敢于进入一种把他带人危险区域的浪游生活中去。”那些现代主义艺术家无疑很好地继承和践履了尼采的这一思想。比如在文学中，现代主义小说和诗歌追求新鲜的体验性内容、新词汇、新的叙事手法，这在波德莱尔的《恶之花》中体现得尤为明

显；音乐领域新的音调、组合和和音，如勋伯格的无调性十二音阶；就绘画领域而言，19世纪以来，涌现出了浪漫主义、印象派、后印象派、表现主义、抽象派、超现实主义、野兽派、未来主义、达达主义等不同的风格流派，这些流派不断追求新的色彩、线、形、块的画面安排。然而充满悖论性的是，这些对艺术形式的新奇性追求，旨在以自身的固有形式来反抗社会价值加之于艺术上的那些制度化要求，却反而加强了这些要求，这正是杜威在其《艺术即经验》中所反对的艺术体制对艺术经验的封闭性扼杀，其后果是：它所提供的新奇的感性形式，作为高级艺术形式，日益割断了其形式与社会内容的关联，在审美效果上的新奇不仅越来越远离审美愉悦价值，如到了抽象表现主义的色域绘画那里，绘画变成了完全直接的精神性抽象表达，而且还会走向感性愉悦的反面，体现为现代主义艺术中审丑的出现，当然这种审丑也并非毫无意义，其价值可以理解为现代主义者在用这种极端的意象来凸现人类正面意义的缺席，从反面提醒人们一种真正艺术的审美价值的“不在之在”。这种审美价值，自然包括感性愉悦价值。

在这种背景下，倡导抛弃所有已形成的艺术定律，使被自律性的现代主义艺术所封闭的感性经验重新向生活世界开放的后现代艺术观应运而生。但后现代艺术与其说是另一种新奇性的追求，毋宁说是现代主义在无止境追赶新奇的过程中，耗尽其精力的表现。这种后现代艺术由于力主放弃生活经验和艺术经验之间的区分，其负面效果也同样明显，这就是在抛弃高级艺术对通俗艺术娱乐性的排斥性规约的同时，也抛弃了高级艺术所具有的那些超越性价值。所以在这个意义上，无论是杜尚的小便池还是沃霍尔的盒子，在用一种极端的方式——以现成品作为艺术品——企图取消艺术与生活界限的行为，都只能具有艺术史的价值，但却毫无艺术价值。

二

以上分析所依据的前艺术、自律性艺术和后艺术之间的分期，完全是一种范式意义上的。正如库恩在理解科学史时所指出的，范式指在科学发展的某一时期，科研群体总会遵循某种群体性约定。在艺术史的发展中也是如此。因为每一时期内人们无论是在理解艺术还是创作艺术方面，都会遵循着一些习以为常的总体性约定。只不过这些约定的内容只有在这一时期结束之后才会完全被人们所意识到。然而在后艺术的语境中思考艺术与娱乐的关系，会发现约定性的缺席这一特征反而成了后现代艺术审美价值最鲜明的总体性约定。那么在一个后艺术时代，如何澄清艺术与娱乐之间的关系?

我们可以首先从实用主义美学对艺术经验的理解人手，来看一看杜威的艺术经验内涵是否为主张通俗艺术的愉悦性和高级艺术的愉悦性在价值上均质化的后现代艺术观提供了依据。杜威明确反对将对艺术经验的理解仅仅局限在面对艺术的静观体验之中，他所针对的只是资产阶级艺术体制导致艺术经验与生活经验的僵硬对立。正如舒斯特曼分析的，杜威将经验理解为一种动态性质，而艺术经验，“其实只不过是‘一个被提升到超出感知阈限和‘为其自身缘由而被欣赏的经验的令人满意的因素和性质。”_换言之，杜威所反对的是那种将从艺术作品欣赏中所获得的艺术经验，与生活中的审美经验区分开来的艺术体制，这种区分导致了艺术经验的封闭性，而在人欣赏艺术或日常生活审美的内在心理接受意义上，并不存在这样一种区分。但杜威是在明确普通日常生活经验与审美经验之间的区分前提下反对这种区分的，正如他所言：“由于厌恶那不能适应的环境强加给我们的对事物的沉闷与漠不关心，情感就退缩而求助于幻想的事物。这些事物来自于一些冲动性的，不能在通常生存活动中发泄的能量。在这种情况下，一般大众很有可能诉诸音乐、戏剧，以及小说，以便更容易地进入一个自由浮动着的情感王国。但是，这一事实并非哲学理论断言存在着感觉与理性，欲望与知觉之间内在的心理学区分的根据。”可见在杜威的意义上，虽然艺术经验与日常生活经验存在着一种连续性，但这并不表示所有的日常生活经验都能上升到艺术经验，只有那些包含着最丰富最理想的渴求成分并被创造性地投射到材料中去的经验才属于艺术经验，这种完成了的经验不仅仅是感觉意义上的，它还是知觉和情感意义上的。而普通的日常生活经验只会压抑这种艺术经验，并使人对它的知觉变得麻木。通俗艺术那直接性和瞬间性的快感体验，显然无法体现艺术经验强化的理性和感性、理想渴求的审美知觉，在这个意义上，区分劣质艺术的审美经验和真正艺术的经验就有其必要，而且在接受美学意义上劣质的艺术作品具有不可批评性。因为我们在对其接受时并不能获得艺术经验的知觉。所以杜尚的小便池无论多么有艺术史的价值，也无法让人获得一种艺术经验意义上的愉悦。同样道理，后现代艺术观企图在艺术经验和日常经验之间建立普遍联系的做法并不能作为取消通俗艺术经验和高级艺术经验的理由。正如源于艺术经验的愉悦性和源于生活经验的愉悦性并不能在日常生活的审美化和审美的日常生活化的流行口号下平起平坐一样，当然，对其进行区分并不表示在两种愉悦之间做出非此即彼的取舍，而是要恢复被后现代艺术观磨平了的审美欣赏质量的差异性。同样，作出区分性鉴别也并非在通俗艺术和高级艺术之间划出无法逾越的界限。舒斯特曼的观点“我所挑战的并不是高级艺术，而是高级艺术对价值的排斥性要求，以及它的那些反对通俗美学的理论家。”完全可以反过来讲，这里所反对的也并非通俗艺术所具有的那些正面的愉悦价值，而是通俗艺术的繁荣昌盛导致对高级艺术的排斥性后果，以及那些在全民娱乐时代向无辨别能力的大众鼓吹艺术的唯一评价标准就是能否带给人娱乐的理论家。

问题的关键还是要落实到对艺术娱乐价值本身的辨析上。无疑艺术首先是以其感性愉悦人，然而除了有悦耳悦目的功能之外，它还能悦心悦智。当然悦耳悦目与悦心悦智并非是一种非此即彼水火不容的关系，而是你中有我我中有你，可以相互转化的关系。但承认这一点并不能作为无视通俗艺术多停留在愉悦感官的表层效果上，而高级艺术则可使人获得悦心悦智的深层效果这一区别的理由。现象学家盖格尔从区分快乐和幸福作为能带给人的两种不同审美享受出发，得出了艺术的表层审美价值和深层审美价值的不同。借助这种区分无疑会使问题变得更加清楚，在盖格尔看来，“幸福是一个人的状态，而快乐则主要是一个孤立事件的外衣。”它们所带给人的情感享受显然不可同日而语，快乐是艺术带给人的表层审美效果，而幸福则是一种深层审美效果，正如从听到一首流行歌曲所获得的瞬间快乐，不能和从欣赏歌德《浮士德》中获得的那种种震撼心灵的浪漫主义精神体验以及在这种体验中形成一种积极乐观的人生观同日而语一样。这种深层艺术体验所带给人的是一种持久的、充满快乐感的总体精神状态。艺术的表层审美效果作用于人的生命领域，也就是感性领域，而深层审美效果则作用于人格领域。而且这二者之间并非是截然对立的，尤其是深层效果必然融合着感

性生命的表层效果，一种艺术的表层效果一旦对人的人格领域产生影响，也往往会产生深层效果。艺术的表层效果和深层效果之间的区别，其实质是艺术的接近审美效果和审美效果之间的区别，基于这种艺术审美效果的区分，盖格尔认为：“只有通过这种深层效果，艺术才能够作为艺术而存在。”

真正的艺术带给人的愉悦无疑是一种深层效果。这种深层效果使接触者可以超越麻痹的日常生活经验导致的死气沉沉状态。杜夫海纳指出，在这种日常状态中，主体并非是真正的自己，而是处于一种连续的重复和介入实践之中的状态，无明确的计划和目的，而在对艺术的深层效果的欣赏中，日常经验的连续性就获得了一种在物理时间意义上的中断，此时艺术作品中所有感性的和思想性的要素，经过一种体验性的渗透，在欣赏者身上转化为一种构成其自我精神的东西，从而使其具有“过一种其节奏不受外在偶然事件影响的内心生活的能力。这是真正的深度。”因为这种深层艺术效果使欣赏者摆脱了其行为受时间先后因果律的支配，获得了一种自由体验意义上的深度，“有深度，就是不愿成为物，永远处在与自身，被分散和肢解于时间的流逝之中。有深度，就是变得能有一种内心生活，把自己聚集在自身，获得一种内心感情”，但表层艺术效果却无法带给人这种深刻的体验性效果，他更多的是使人获得本雅明意义上的神情涣散状态，虽然也能给日常生活带来些简单的快乐，但由于其对生命的那些根本性问题缺乏关注，无法对提升人的生活价值和激发人的生命热情和理想追求有所助益，大多数通俗艺术只能使人在轻松一笑中打发时间。正如理查德·加纳罗在谈到娱乐性电影时所言：“漫不经心的娱乐片没有什么不好，但是一当你走出剧院的时候，你就会把它忘掉。”

基于以上分析，可见区分娱乐性的艺术和艺术的娱乐性的必要。娱乐性的艺术主要是带给人表层审美效果的艺术，而艺术的娱乐性则是指艺术既能带给人表层审美效果，又能使这种效果升华为一种深层的艺术效果，如果艺术的娱乐性只是停留在表层审美效果上，则属于娱乐性的艺术。换言之，如果艺术的娱乐性既能带给人审美享受，又能使人获得一种超越庸常生活的精神性力量，这种艺术就属于真正的艺术。在这个意义上的艺术，通俗艺术的娱乐性和高级艺术的娱乐性就并非是均质化的，因为真正的艺术其审美超越和审美享受价值不是一种对立的关系，“审美享受既凭借着其内在的超越性而使其区别于通常的审美快感，也凭借着对肉体的依托而让自己与一般意义上的精神愉悦相区别。

三

英国学者费夫尔提出了随着大众审美文化的繁荣，娱乐正取代真正的艺术的观点，其依据是“如果我们要体验任何人类所能具有的情感，就需要信仰。”随着近代以来宗教在西方的衰落，这种信仰的衰落已经必然地导致了情感的衰落，人在此生不再相信有一个死后的彼岸世界，此岸的世俗生活世界成为人生追求和享乐的全部目的。常识意义上娱乐的发展扼杀了艺术的创造力，并用这种方式抢占了艺术的市场，进而导致艺术的衰落。

辨析这种观点需要立足于信仰与艺术之间的关系。西方历史上，在将上帝逐出人类思想舞台的战场上有三位哲人起到了关键作用：一是英国哲学家休谟，他那“毁灭整个世界也不愿意碰伤我的指头并不和理性相违背”的智慧箴言，体现着所有因果推理都是值得质疑的极端怀疑论思想：我并不能通过推论证明超出了我的具体经验之外的任何结论的真伪，于是超验的上帝也就变得不可信。在休谟看来，信仰只不过是人在知觉和情感上的意识活跃性而已，所以一定在理性终止的地方才会有上帝存在。休谟用这种经验主义的怀疑方式将上帝的地盘划定在了非理性领域。康德在从休谟的极端怀疑论中拯救出理性的同时，也将上帝置于人的经验和理性都无法抵达的物自体领域，于是上帝也就成了独立于人的认识能力之外的孤零零的结论，这种结论仅靠康德那伦理主体的热情宣扬显然无法使普罗大众信服，如果说休谟只是在理性领域结束了上帝的生命，康德则使人们在理性和意志领域都无法接近上帝。当然，真正宣判上帝死刑的还是尼采，他不仅在思想领域剥夺了一切属于上帝的地盘，将人类的生活死死锚钉在此生此世的世界。而且在尼采的思想戒律下生活的主体，真正发现自己在宇宙洪荒中的孤立无援，所有在世的意义只能通过自己去创造，正是被这种乐观虚无主义的激情所支配，尼采才相信一种审美化的人生是这种在世有意义的终极理由，于是审美取代上帝成了人类的新信仰，这也是主宰所有现代艺术的精神主题。

正是因为剥离了超验信仰，艺术化的人生才获得全部世俗男女在世追求的合法理由。艺术本应立足张扬人在世的审美情感，这是真正艺术的意义。但随着娱乐的崛起，人类的审美体验质量日益贬值，审美产品也越发变成了一种工具性的消费品，娱乐性艺术使真正的艺术变成有价无市的奢侈品，或只能为精英阶层欣赏或囿于学院化研究的领域。更为危险的是，娱乐性产业“扼杀艺术的创造力，阻止崭新艺术的创造。懂得艺术(用艺术思维)并能享受艺术的人可能越来越多，甚至从事艺术事业的人可能越来越多，但是艺术创造却越来越少。”娱乐性的艺术成为文化市场上的宠儿，真正具有深层审美效果的艺术却被束之高阁：如各类娱乐性商业大片占据着各大影院的黄金档期，而艺术电影却只能在各个电影节上风光一下；各大书店的经典名著早已被各种流行文学、通俗读物、娱乐报刊挤到了角角落落；在流行歌手到处走穴接受青年粉丝们疯狂膜拜之时，真正经典的音乐只能成为点缀各大高档咖啡店、茶馆、酒店的背景。结论还是相同的，娱乐艺术没有什么不好，但正如拉塞尔所言：“一件艺术作品不仅是一件娱乐品，它还是一座思想库；一件艺术作品不仅是美好生活的一种象征，它还是一个力量的体系。”虽然通俗艺术的拥护者们可以引用艾略特的名言理解一首诗和以正当的理由享受一首诗具有同等价值，但这不能掩盖通俗艺术在为理解提供的内容上的贫瘠和为体验提供的形式上的单调、体现出快餐化和平面化的特征。事实上给真正的艺术扣上美学意识形态的帽子是对如今在现实中通俗艺术真正起到了排斥高级艺术的意识形态效果的盲视，尽管这种诉求得益于商业利益的驱动，但也不能否认艺术从业者在其中所起到的推波助澜的作用。那么，在娱乐正取代艺术的后信仰时代，艺术还能否承载人类的精神信仰?在真理意义上，这个问题并不难回答，但面对现实中的艺术实践现状如何应对就不是一个轻松可以解决的问题。

不妨先从理论上回答，在两个根本的意义上，艺术是真正能承载人类信仰的东西。首先是唯有真正的艺术才能为生命提供如归家园般的栖居之地。如上所论，真正的艺术不仅能使人发现一个深层的自我，发现生命的所有丰富性和开放性内涵，而且由于艺术通过作用于人的情感表现领域，构筑了一个存在于主体间的、每个人都可以自由介入的诗性空间，从而在经验意义上打破了人与人之间的隔膜和壁垒。这就不难理解人类的不同思想领域在表面上的分离和不可通约，在根源上为什

么却殊途同归：表现在社会学上，西美尔将自己分析社会现象的方法和目标最终落实到了感觉，建立了美学社会学；历史学上，海登·怀特在对不同历史叙事风格的梳理中，最终找到的依据依然是美学意义上的；文化上，理查德·罗蒂将人类在后哲学文化中的精神向导角色分配给了艺术；哲学上，伽达默尔将艺术作为一种通向理解真理的最好途径，通过将审美认识论化，完成了哲学的解释学转向。对于这些殊途同归的学科，杜夫海纳给出了精辟的揭示：审美经验“处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上；自然向人类显出真身，人类可以阅读自然献给它的这些伟大图像。……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样他们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为美学而变得方向明确，条理清楚。”这无疑为艺术承载信仰提供了最根本的理由。

当然从人与艺术之间互动性的审美实践关系来看，尼采所提出的真正的艺术就是生命伟大的兴奋剂，为艺术承载信仰提供了最为有力的理由。真正的艺术既能够给人带来一种深层的审美享受，同时往往还具有一种超越性，从而能够激励人的生命追求。这种追求可以贯穿人的一生而体现出一种过程性，在这种过程中生命的那些精华内容得以呈现。比如米开朗基罗前后期所雕塑的在艺术体验意义上风格迥异的作品《圣殇》，最好地体现了这一点。无疑走到人生尽头时(晚年80多岁)完成的作品有着对痛苦的本质和精神的超越更为深刻的表达，也印证了他的名言“在到达人生和艺术的终点之前，没有人会拥有杰出的才艺。艺术的超越性还体现在，对于在现实中有着各种各样世俗生活追求的饮食男女，若只是追求这些现实目的，割断了理想与现实的联系，生活便会变得索然无味。而艺术为人打开的世界无疑提供了一个指向未来的超越性维度，正是这一维度使得我们庸常的生活和在生活中遭受的不幸、压抑、和痛苦获得了释放的空间，艺术不能改变现实中人的不幸命运，但不幸的人在歌唱时，却会感觉到痛苦不再那么难以忍受。不仅如此，艺术所揭示的人性的丰富性和复杂性，并没有使人动摇对人性本身的信仰，根源也在于艺术所提供的可能性维度，阿德勒据此断言：“在什么意义上存在一种对于人类全体来讲是共同的人性或特性?可以用一个词来回答：潜在可能性。”

通过以上辨析，可见无论是回溯艺术的过去、立足于艺术当下的深层体验价值，还是指向未来的可能性维度，都使得艺术承载信仰的价值并不会因为娱乐而遭到贬低。但立足于现实中审美实践的那些事实：如注重技术的常识性娱乐泛滥、无视人的情感领域的感觉主义正在耗尽人类精神渴求的能量、媚俗的大众娱乐节目主宰荧屏，所有这些使得柯林伍德、费夫尔、波兹曼们的担心也似乎并非是杞人忧天。在这一背景下，刘易斯·科塞意义上的天生习惯超越于眼前具体工作而对深入到意义和价值这类更具普遍性领域更感兴趣的理念人(批评家)的作用就越发重要。如果批评家无视艺术观念中的谬误和实践中的弊端，其危害并不亚于任何生活中的灾难。正如以赛亚·伯林在分析西方现代历史上那些灾难性事件的根源时所指出的：“当观念被那些理应对其保持关注的人——也就是那些受到训练能够对观念进行批判性地检查的人——忽视的时候，它们便可能获得一种未被制约的动力，对无数变得太激烈以至不受理性批判影响的人产生无法抵挡的力量……教授在沉静的研究中所培育出来的哲学概念可能摧毁一个文明。”如果维特根斯坦对哲学家工作的理解就是要为生活的特定目标提个醒是正确的，显然对于艺术观念和艺术实践中存在的问题，也需要有人提个醒。对艺术的娱乐性在实践上存在的弊端和理解上存在的误区，批评家无疑承担着提这个醒的责任，至于结果，显然是他无法左右的。