1937-1944:大德意志艺术展的记忆

陈 娅

摘 要:1933年9月,由德国宣传部长戈培尔主催,帝国艺术家协会成立,成员来自音乐、电影、文学、建筑和视觉艺术的多个领域,都是经过“官方认证”的艺术家。戈培尔宣布:“今后只有协会会员才可以出现在我们的文化生活当中,会员资格只对满足条件的人开放,一切不再需要的和有害的东西都将被排除在外。”尽管如此,由于对待表现主义的问题分歧,纳粹党内一度陷入艺术上的混乱状态。1934年10月,希特勒正式定调:不需要任何实验艺术,所有的现代艺术都必须从帝国内部清理出去。超过五千件作品遭到大清洗,更发起了著名的堕落艺术展。与此同时,象征着“正统艺术”的大德意志艺术展如期举行,回归复古美学的作品层出不穷,主题涵盖了纳粹官方所推崇的方方面面。从如日中天的1937年到战争末期的1944年,一年一度的大德意志艺术展最终留下近千万人次的辉煌参观纪录与巨额经济收益,但也随同帝国的野心一起步入极权主义的坟墓。

关键词:第三帝国;艺术展;现代主义;纳粹党;国家社会主义;希特勒;极权主义

中图分类号:J110.9文献标识码:A

1937-1944:The memory of Great German Art Exhibition

CHEN Ya

政治如同艺术一般,是造形艺术,技术根据物质的内在本质而赋予其外在形式——拉库-拉巴特(Philippe Lacoue-Labarthe)

1937年7月18日,在慕尼黑的英国公园举办了作为大德意志艺术展(Groвe Deutsche Kunstausstellung)展馆的艺术之家(Haus der Kunst)落成仪式,在之后的三天内有数以万计的群众涌向此处观看展览。作为“德国艺术节”开幕的固定第一站,它代表了未来八年第三帝国最纯正的官方艺术。

而在3个月前,参入西班牙内战的德国秃鹰军团(Legion Condor)轰炸了格尔尼卡。

一、序曲:特洛斯特与艺术之家

巴伐利亚州首府慕尼黑,作为纳粹运动的策源地,其重要性远胜过林茨和维也纳,甚至也超过柏林,希特勒掌权后将其作为德意志艺术的首都而重点建设。这座艺术之家即是希特勒主催的国家社会主义早期的第一个建筑项目,也是代表它的第一个巨大建筑。同象征纳粹党上台执政的国会纵火案类似,这栋建筑物的诞生也始于一起火灾。1931年6月4日,正举办慕尼黑画展的植物园玻璃宫毁于大火,陈列的3000件艺术品付之一炬,其中还包括弗里德里希和施温德的德国浪漫主义珍品。重建替代品的任务在当时本已交给声名显赫的建筑师阿道夫•阿贝尔(Adolf Abel),但随着1933年纳粹党风生水起,希特勒上台后当即弃用阿贝尔另行指定保罗•路德维希•特洛斯特(Paul Ludwig Troost)主持新馆建设,并亲自在工作室内出谋划策(图1)。

特洛斯特1924年就加入了纳粹党,尽管他本人并不赞同种族理论。1930年同希特勒结识,希特勒欣赏他倾向斯巴达式不加修饰的新古典主义建筑风格,称彼此为“师生关系”。据日后成为第三帝国首席建筑师的施佩尔(Albert Speer)回忆,希特勒经常同特洛斯特会面并迫不及待的要求观看他的新设计,同时一再表明正是从特洛斯特那里才学到了真正的建筑学。1933年10月,希特勒解散帝国国会,宣布退出国际联盟和裁军会议,公开表态要武装出一个新的德意志。几个月后,特洛斯特因病去世,工程由年轻的未亡人戈尔蒂•特洛斯特(Gerdy Troost)和事务所资深雇员利奥哈德(Leonhard Gall)接管。特洛斯特的死对希特勒打击很大,但很快,这种较为节制的建筑风格就开始被鼓吹帝国荣光的浮华宏伟所覆盖。

艺术之家于1937年7月竣工,被看作“德国人民赠送给元首的礼物”在18日举办了华丽的落成典礼。此后历届开幕式上都有规模不小的庆典活动,人们还曾拉着巨大的雅典娜头像及北欧海盗船的复制品如花车巡游一般从这里穿过慕尼黑的大街。这座长175米宽75米严格遵循对称法则的新古典主义建筑由现代钢架结构支撑,外墙砌以多瑙河石灰石,给人以极其坚实的整体印象。希特勒在落成式的演说中称赞其为“艺术的殿堂”、“向全体德国人民展示了艺术的最高成就”,而且是“一座真正的纪念碑”。展馆内部保持着明亮的白色系,装潢简单温和,只有一个供举办典礼之用的荣誉大厅铺着红色大理石略显豪华,而头顶的玻璃天花板则是来自元首的创意。这里还包括了一个大型的餐饮设施、几部电梯、恒温系统和防空洞。到1945年战争结束为止,共举办过八届“大德意志艺术展”和两届“建筑与工艺展”。

二、开幕:规范审美与审美规范

1937年,迎来了纳粹执政四周年,无论政治经济还是军事在四年计划中都取得了令人瞩目的成果,为炫耀功绩,“大德意志艺术展”应运而生(图2)。每年的开幕式上,希特勒本人都会亲临现场参观展览,并发表演讲,陈述他理想中的艺术观以及第三帝国的文艺政策。而党代表大会更是确立方针路线的平台,他曾在会上屡次重申要为“德国历史上的崇高时代”寻找与之相匹配的新艺术。[1](p.236)艺术展的初衷正是确立一条摆脱巴黎支配、促进民族意识觉醒的德意志艺术之路,正如在艺术之家落成演说中的一段:

“四年前,在为这座建筑奠基的时候,我们都知道,需要奠定的不仅是一座石制的新展馆,而必须是一个真正崭新的德国艺术,有必要为德国艺术的发展创造一个转折点……这个展览必须为正在遭受危机的古典艺术带来转机。”

艺术展在筹备之初就确立了两点目标:“给坦诚正直的德国艺术家们一个展示的舞台;给德国人民一个欣赏和收藏艺术品的机会”。征稿启示被各大媒体竞相张贴,表面上所有的德国艺术家包括在海外的德籍人士都被邀请参加,显然现实并非如此。首届大德意志艺术展应征作品25000件,正式提交15000件,筛选工程浩大。评审委员会直接受官方牵引,对参展作品的风格主题进行严格的审查,很多是出于政治上的考量。评委之一的帝国正统雕塑家亚诺•布勒克(Arno Breker)回忆说,评选团拒绝所有的现代实验作品入选。[1](p.242)所以凡是现代艺术就率先淘汰出局,因为它们正是让古典艺术遭受危机的元凶。早在1933年3月12日的柏林演说中,希特勒就要求通过彻底实施道德净化来清洁德国大众的生活,国内的剧场、新闻、媒体、文学、艺术为此全部处于政府的控制之下。在随后掀起的“清洗艺术殿堂”(S?uberung des Kunsttempels)运动中,有6500件现代艺术品从德国各大博物馆、美术馆里扫地出门。不仅本土奇葩的德国表现主义惨遭驱逐,还同抽象主义、立体主义、超现实主义和达达主义一起被定位成伤风败俗的“有毒花朵”,这些艺术家作为“自由化尝试的可疑分子”被责骂成“因视觉缺陷而明显在受苦的不幸者”。因为希特勒想要一种新的、歌颂健康、强壮和英勇的人民的艺术。要取得这样的效果,必须利用文学上的现实主义。在这种创作风格中,草永远是绿色的,天空永远是蓝色的,德国的土地肥沃成熟,果实累累。那些在创作上无法迎合元首观点的艺术家将面临制裁,其中包括本地的工艺美术店断绝他们的材料来源。那些接到停止作画命令的艺术家将引来盖世太保对他们的家进行搜查,看看他们的画笔是否是湿的。[2](p.97-98)与之相对应的,是希特勒极力呼吁重振的古典准则、作为第二次文艺复兴的“德意志艺术”(Dic Deutschen Kunst)——这个在当时被广泛使用的纳粹化术语,强调着本民族艺术的纯洁性。希特勒崇尚现实主义的表现手法,提倡艺术作品必须通俗明了让大众易于接受,他在首届艺术展的开幕现场将新艺术的使命宣布为“替人民说话,让人民理解”。[3](p.113)

1937年的纳粹报纸为第三帝国的官方艺术标准作了解释:“这里没有给实验留下位置……在这座完美无缺的艺术馆里,绝不会展出不完美的作品。在这个展览上,新的德国艺术所表述的主题只能是国家社会主义。其结果便是同过去(20世纪初的德国表现主义)作毫不留情的决裂”。[1](p.243)

经评审选出的600件作品即象征了纯正德意志艺术的精髓,戈培尔力赞元首领导下的英明选拔和60万人次的观展盛况:“在艺术王国的一团混乱中德国艺术重新确立了新的秩序”……人们的脚步声穿过德国艺术馆的广大空间;幸福,是因为经过了漫长岁月,德国艺术又重新找回了自己”。 [1](p.263)实际上,由于纳粹推行的文化革命席卷速度之快,即便是亲纳粹的艺术家在1937年也还未摸清门道。首届展出的600件作品中40%为风景,30%为百姓世俗,11%为神话历史,10%为动物主题,另有7%的静物,雕塑则一下占据了200件。希特勒本人在参与第一轮评选时就显示了对参展绘画在艺术表现力上的露骨不满,称其中有80件都是“未完成的”。戈培尔也在日记中写道:“我们正在仔细观看由评审委员会挑选出来的优秀展品。雕塑作品还可以,至于绘画就糟透了”。[1](p.243)这与雕塑语言较之绘画符号,在传达种族优越突出意志胜利方面占据的压倒性视觉效果不无关系。到了1940年,参展雕塑激增至440件,来自趋之若鹜的237位雕塑家之手。

三、旗手

踊跃的艺术家并非各个都是纳粹分子,但极权导向的作用不可小视。作为第三帝国的首席官方艺术盛会,参展就是莫大的荣誉,一旦作品亮相得到好评便能名利双收,何况元首自己就是头号赞助人和收藏家。在二届展上,希特勒斥50万帝国马克购买作品202件,1941年又购买1000件——以个人名义出得的巨资据悉来自由《我的奋斗》一书所获得的高额报酬。

此前的“清洗艺术殿堂”运动,也将整个学术界重新洗牌,使其高度组织化。犹太裔和“自由化尝试的可疑分子”不必多言,凡在政治上稍有不可靠之人都要遭到学院的放逐——因惧怕自己的作品毁于盟军空袭而迟迟不肯送选大德意志艺术展的格尔哈丁格,就被艺术科学院果断除名,教授头衔也遭没收。[1](p.240)过度清洗致使艺术科学院一度空出数十个院士席位,但随即有亲纳粹派艺术家被选中填补空缺,其中铁杆党员如施佩尔,日后更是青云直上成为第三帝国的装备部长。

同样资深党员阶层的阿道夫•齐格勒(Adolf Ziegler)则在1936年替换建筑师尤金•霍尼格(Eugen H塶ig)出任帝国艺术家协会(Reichskulturkammer)主席,这一人事变动被视作纳粹在文化上排除异己树立单边的明确信号。因为当1933年最初一轮“清洗”展开时,以戈培尔为首的部分党内人士在对待现代艺术的问题上同希特勒尚有分歧,戈培尔还曾电报蒙克祝贺他70大寿。[3](p.71)但到了1937年,右翼的民间艺术团体与纳粹党内步调一致化,随着首届大德意志艺术展的开幕,文艺宣传的指针最终落向右方。希特勒在开幕式演讲上旁若无人的使用了“愚蠢的或者自以为是的无聊货色的精神病患者所接受的”长串定语为现代艺术盖棺定论,并宣布:“任何人都不要存在幻想!……随着这个展览会的开幕,艺术上的神经错乱状态及其对我国人民在艺术上的玷污就告终结了”。[3](p.64)

此时的戈培尔也全面转向,同年11月26日,他回应来自海外的质疑时已口没遮拦:“对德国抱有敌意的外国集团总是处心积虑,试图把当代德国艺术家描绘成是被蹂躏,被压迫的一群人;他们被这样或那样的法规和条例捆住了手脚,在一个没有文化和野蛮专制独裁政权下受苦难,痛苦呻吟着。这是怎样歪曲了事实真相啊!今天的德国艺术家比过去任何时候都要自由得多,无拘无束得多!他们今天正在心情舒畅地为国为民工作……国家社会主义已经完全得到了德国艺术创造者们的衷心拥护,他们是我们的人,恰如我们是他们的人……”[1](p.240)

齐格勒任主席其间,艺术协会会员人数突破10万大关。他不遗余力的肃清和审查那些元首提及的“有毒花朵”,为此不惜在1937年首届大德意志艺术展开幕翌日,于艺术之家隔壁的慕尼黑大学考古研究所内举办极富公开处刑意味的“堕落艺术展”。希特勒也协同各高层到场,观摩得很是认真(图3)。内里网罗了从各处收押而来的毕加索、康定斯基、珂勒惠支、诺尔德、基尔希纳等人的作品,更刻意同精神病患者的绘画陈列一处以供大众嘲笑批判。“堕落”(Entartete)一词带有退化、颓废、变质之意,展览本身也禁止未成年人入内。但仍有200万人蜂拥而至,场面异常火爆,俨然一次对现代艺术的成功巡礼,甚至还拉动了隔壁大德意志艺术展的参观流量。

苦心经营“堕落艺术展”的齐格勒阴错阳差由此留名青史,作为画家而言他技艺纯熟但缺乏激情,早年也尝试过现代风格,无奈不成气候,遂坚定不移的走上复古路线。画中多见取自古典神话寓意的静态人体,展现出高贵优美的女性形象。齐格勒于20年代初加入纳粹党,1925年同希特勒相识并担任美术顾问,希特勒甚至委托他为自己最珍爱的外甥女格丽•罗波尔(Geli Raubal)画过肖像。

1933年希特勒在纽伦堡党代表大会上有过一段对复古美学重要性的阐释:“只要人的天性不变,那么古代民族和国家的美的理想便是永恒不朽的。因为生活在地球上的人类有着共同的起源……然而种族毕竟把自己的烙印打在了她的民族的全部生活中。艺术的任务也恰好在这里……所以每一个在政治上堪称为英雄的时代,便立刻跑到艺术中去寻找通往昔日英雄岁月的桥梁。这是毫不奇怪的。于是日耳曼人一下子便同古希腊罗马人变得非常亲近起来。因为他的全部根均来自这个源头的种族。”[1](p.228)施佩尔日后也以“追求古典的单纯、自然、真和美”概括了纳粹的造型原理。空穴来风,未必无因,古典向的极致狂热正是曾饱受战争赔款与经济萧条之苦,借缅怀昔日帝国荣耀以重拾自信的民心所向。

齐格勒的绘画俨然是清除了犹太杂质和现代污染物后回归纯种族纯血统的理想样本、代表“德意志艺术”的一面大旗。他本人也的确是大德意志艺术展的常客,1937年到1943年届届入选。希特勒对齐格勒画中流露出的古典精神偏爱有加,特地将其作品高悬于私人寓所的醒目位置,包括《帕里斯的裁决》(Urteil des Paris)和《四元素》(Die vier Elemente)。后者为极具复古意识的三联画,在首届艺术展上展出,立意堪称表率——由四位体态完美的雅利安女性代表古希腊自然哲学中的大气、水、火、土四种元素,借此明示日耳曼血缘的纯正与优越。这件作品得到希特勒的盛誉,被大量复制并印成明信片,拥有极高的知名度。齐格勒在之后几届的艺术展上又送选了一些日常题材,主体依然是古典气质的日耳曼妇女,还涵盖了健康的少女形象。

齐格勒的风格路线为一度遭受元首不屑待遇的参展绘画确立了新标杆,复古浪潮随之滚滚而来,越来越多的艺术家在有意或无意中成为宣传官方艺术精神的强力推动。有的热衷再现神话历史题材、有的刻意在手法上模仿提香鲁本斯或安格尔、有的甚至照搬文艺复兴时期画中人的姿态,一时涌现了大量斜倚的女体。帕尔梅(Gisbert Palmie)1938年入选的《为劳动祝福》(The Rewards of Work)就有着旗帜鲜明的拟古典(pseudo-classical)倾向,主体姿态几乎完全套用自波提切利的《维纳斯的诞生》。作品主题是对农民家庭的歌颂,画面中心端立着近似维纳斯的裸体女性,丰收的人们环绕四周,远方是殷实的土地。而年轻又非科班出身的帕多瓦(Paul Mathias Padua)则在1940年的四届展上凭借《丽达与天鹅》(Leda und der Schwan)一炮走红,因画中大胆重现希腊神话的人兽交尾题材而卷入口水战,最后还是元首出面力排众议,高价购入并纳为私人收藏。这类作品所受的礼遇状态很好地诠释了希特勒内心割舍不断的“远古历史和传说情结”,连肖像画家都要投其所好的在画中替他穿上骑士盔甲,暗示正在进行的某种“圣战”。对健美女体不厌其烦的迷思也应验了纳粹的身体美学,理想的女性必然是身材高大金发碧眼的雅利安人种,能为民族和国家繁衍健康纯洁的下一代。希特勒1934年的演讲稿《血统与文化》(Blut und Kultur)中就曾给出定义:“女子的形象必须突出生命的成熟,使其母亲的形象光辉夺目,因为她的最高目的是做母亲。”[3](p.90)

当年公认最有才气的画家希茨(Sepp Hilz)就因高水准的女性肖像和人体作品倍受官方青睐,他在1938年到1944年间共有22件作品入选大德意志艺术展。希特勒对希茨的才华赞不绝口,还自掏腰包出资10万帝国马克替他建了个新画室,1943年希茨在此完成了表现农村女性日常的《农家维纳斯》(B?uerliche Venus)送选第七届展。希茨一直很重视描绘农民生活,手法质朴而严谨,1941年展出的组画《农村三部曲》(B?uerliche Trilogie)就引起过轰动。他笔下的女性形象虽也年轻有力,但政治色彩和投机性不及上述几位同行那么浓烈,从《红项链》(Maedchen mit der roten Kette)到《农家维纳斯》,展出时在德国群众中都很有人缘,后者由戈培尔出面重金收藏。

四、劳动者

农村题材一直是艺术展上的热门,数量之多仿佛一夜之间回到了农业国时代,在当时世界最高水平的工业国出现如此逆流的艺术风潮的确让人感到不可思议。但一方面,农民生活作为贯穿德国艺术史的传统主题,有着丢勒奠定的雄厚根基;另一方面,城市被视为滋生“堕落艺术”的颓废巢穴而遭到刻意回避;最后,纳粹政府的确关心农民问题,除去经济和后勤上的考虑,时任帝国粮食与农业部长的沃尔特•达雷(Richard Walther Darré)提出的“血统与土地”(Blut und Boden)理论起到了至关重要的作用。它在意识形态上勾勒出种族优势(血)和家园体系(土)之间相互维持转化的循环关系,反应在艺术上就形成了官方所推崇和鼓励的这种展览基调。而如贫困、天灾和长期劳作等农村生活的严酷现实,则都被理想化倾向所淹没。帕尔梅的《为劳动祝福》就是过度美化的典型产物,马丁-阿莫巴赫(Oskar Martin-Amorbach)笔下那位背对彩虹幸福播种的中年农民也显得浪漫而不失血统的纯正。当然也有宣传意图不那么刺眼的,汉里奇(Albert Henrich)就于1940年的四届展上入选了一幅农具静物,希特勒最欣赏的动物画家容汉斯(Julius Paul Junghanns)也不断推出有关农牧民和马夫车的作品(图4)。而对风景画家来说,乡间景色本就有着恒定的美感,艺术展前期高居不下的风景画入选比例也正基于此。他们继承了弗里德里希和龙格(Philipp Otto Runge)的德国浪漫主义衣钵,在画面上追求广阔和幽远的境界,帕纳尔(Werner Peiner)同耶克(Willy J?ckel)就是其中的佼佼者。《德国的大地》(German Soil)和《晚耕》(Ploughing In The Evening)同时于1938年展出,二者在视平线上有着微妙的对比,都得到了来自元首的肯定。

“血统与土地”的口号也加剧了对家庭生活的展示,响应号召的帕多瓦不再纠缠神话传说,而是将全家人端坐桌前倾听广播的《元首讲演》(Der Führer spricht)送去参展以资宣传。农民家庭被视作组成德意志民族的最基础单位——纳粹政府鼓励农村妇女多生子女,并把生儿育女看成是道德义务。[3](p.89)希特勒在1935年的国家社会主义妇女大会上说道:“妇女都拥有属于自己的战场,她们为国家战斗,让孩子们降临于世。男人们为民族而奋起,正如女人们为家族而奋起。”[4]农村妇女的塑造也与纳粹的身体美学互相作用,其中既有《农家维纳斯》那样对个体唯美的表达,也有《感恩》(Erntedank)这类彰显群体力量的赞美,母与子的组合一度也非常流行。至于男性形象在此的表述就有些模糊了,虽然也有突出男子务农的场面,以海因里希•贝兰(Heinrich Berran)的《制干草者》(Bergheuer)展示出的力量最为鲜明,肩上扛着的仿佛不是巨大的干草包而是整个地球。

相对而言,工厂舞台在歌颂男性时有明显的张力优势,这也本是国家社会主义工人党不言自明的宣传手段之一。但参展作品的数量却相当有限,也几乎没有极权主义热衷的工人肖像,取而代之的是厂区外景,更多的则是工作群像。从炼钢车间到锅炉房和码头,此类绘画重视传递劳动集体的内在——可靠的力量来自众人强壮的手臂坚韧的肌肉和兄弟般的团结,而非个人魅力和他们所借助的机器,即便这个国家的工业化程度堪称世界一流。在当时普遍的观念里,个体工人被看成自由主义时期的象征,技术则等同于救世主,自由主义和共产主义都认为机器凌驾于人之上。反之纳粹的观点强调在机器之后站着的绝非个人而是大众,衡量万物的尺度也不是人或机器,而必须是一个群体或社区,代表技术的机器没有艺术加成的必要。1942年一篇题名《艺术与技术》(Kunst und Technik)的论文出现在纳粹官方美术刊物《德意志帝国艺术》(Die Kunst im Deutschen Reich)上,文中就严厉指摘了苏维埃的艺术形式,认为他们都是机械化的贬抑人类、盲目的机器崇拜和凶猛的唯物主义。[5]然而不论有多么值得思考的哲学理念作为后盾,同涉及血统论的农村题材相比,对工人作品的创作显然不那么狂热——这是因为在体现男子气概方面自有视觉冲击力的最高上限。

五、纪念碑

纳粹所推崇的是如甲胄般健美的男性体魄,认为借助这样的形式可以清楚的划出身体的界限宣扬内在的力量。《血统与文化》在提及女性美学观的前一句正是:“男子的形象必须精确体现出男性的最大力度,按他的本性和按其本性所要求的体型,这无疑是正确的。”所以那些碎裂溶化的阴性身体都让希特勒深感畏惧,这也是汉斯•贝尔默(Hans Bellmer)的怪诞人偶引起纳粹当局恐慌的根源。那些抽象变形、肌理粗糙的现代雕塑手法也视作堕落而遭到排斥,虽然20世纪初在雕塑领域的尝试数量还远不及绘画。贝林(Rudolf Belling)、巴拉赫(Ernst Barlach)、雷布克(Wilhelm Lehmbruck)等人都被封杀,罗丹却受到赞美。雕塑是显示纳粹终极美学观的最好平台,公共艺术更易受到政治力的影响并为这股政治力推波助澜。石制或青铜制的巨大雕像令人高山仰止,能如纪念碑一般铭刻下理想的民族气质,绝不允许被挥舞超现实主义的可疑分子肆意玷污。本就思想左倾的贝尔默在1938年逃离柏林以躲避迫害,同年,希特勒委任亚布勒克为柏林的帝国总理府创作孪生青铜像《党》(Die Partei)和《国防军》(Die Wehrmacht)——日后则分别改名为《持火炬者》与《持剑者》(Schwerttr?ger)。布勒克以完美再现纳粹提倡的“强力意志”而成为官方艺术家的代言。他曾获得罗马奖并赴意游学,整个20年代都旅居巴黎,深暗古典与新古典的精髓。1936年布勒克获柏林奥运会艺术项目银牌,翌年希特勒生日之际又被亲自授予了“国家雕塑家”的称号。1937到1944年间有多达42件作品在大德意志艺术展上亮相,与代表复古精神的齐格勒以及代表世俗精神的希茨一样,都是各自风格领域内的领军人物,身后的追随者不计其数。

从1940年开始,雕塑在艺术展中的地位与日俱增,数量上大有挤掉绘画的态势。希特勒对参展的雕塑作品一向很满意,认为“唯独只有新德国的雕塑艺术家才能重现人类过去的古典美和昔日的荣光”。[1](p.347)这些作品能直观、形象地升华纳粹的种族理论和英雄气概,同时也因承载了太多权力所赋予的政治信息,在形式上较之绘画还要单一。布勒克的风格被当成正面典型受到艺术刊物的广泛吹捧,他1939年参展的雕像《预备》(Bereitschaft)浑身上下充满硬挺笔直的线条,凝固了阳刚之力,而拔剑的姿势与绷紧的神情暗示人物正面临着某种未知危险。大家纷纷依此描摹完美的雅利安男子形象——宽大的肩部和收紧的臀部,孔武有力,还抒发着淋漓尽致的美德:同志、纪律、服从、坚定和勇气。巴塔耶(Georges Bataille)将此现象归纳为法西斯政权所执行的两种控制型态:一由内置责任、规训、服从的原则建立同构型,二由外置崇高卓著的异质性对象来集结群众的情感。[6](p.154)这样的趋势在阿道夫•万普(Adolf Wamper)的《天才的胜利》(Genius des Sieges)(图5)上达到了造作的巅峰——振臂高呼的持剑男子,翻卷的披风和脚下的飞鹰,既歌颂武力上的胜利又召唤人们前赴后继。作品诞生的1940年,第三帝国的军队横扫欧洲势如破竹,四届展开幕前夕,法国宣布投降。受降仪式被希特勒刻意安排在一战中德国向协约国签署降书的同一节车厢里举行,个人崇拜和民粹主义瞬间在国内水涨船高,雕塑家们无一不对塑造这类表意明确的武士形象报以莫大执着。

至于女子的塑造,也无一例外呼应着绘画上的路线,优雅健美的身姿和崇高母亲的形象。希特勒曾与官员们在克里姆希(Fritz Klimsch)的《浪潮》(Die Woge)前长时间驻足评论,而最早于首届展上展出的《旁观者》(Die Schauende)与其同属一个系列,彼此间仅在动势上有着微妙差异,现被安放于巴伐利亚州南部的湖畔,继续行使她对美的体现。科尔伯(Georg Kolbe)也是参展雕塑家中的老前辈,但他曾为犹太诗人海涅和犹太国务活动家拉特劳塑过纪念碑,为此遭到批斗,后来向艺术展提交了不少优秀女性雕像才得以翻身。历届大德意志艺术展的雕塑部门,除展出少数人物肖像和动物外,多为大尺寸的裸体男女,主题又无外乎众神、古代武士和德国运动员。这些身材完美的人体很多也的确是起用运动员作为模特的产物,他们来自赛艇、标枪或者十项全能的项目,同时被查证家系以确认为最纯的日耳曼人种。而动物雕塑的种类也很定式,非鹰即马,抑或虎豹猛兽。在一声令下要重视母子家庭的时候,又涌现了一批母鹿小鹿冠鹤一家等等……

苏珊•桑塔格在《迷人的法西斯主义》(Fascinating fascism)一文中曾转述戈培尔所言:“政治是艺术的最高而完整的形式,我们这群为现代德国制造政策的人觉得我们就像是艺术家,艺术的工作是赋予形式,除去病态者,创造健康者的自由”。[7](p.317)这就是为何第三帝国的艺术都强调健康、和谐、强壮、完美的身体,并以同样的方式要求艺术精确和谐的形式结构。

六、战争机器

自1939年大战开始后,突出军人和战争的作品比重日渐加深,多与战局进行时密切相关。闪击波兰的第二年,四届展就挂出了《1939我的同志在波兰》(Meine Kameraden in Polen, 1939)(图六)。同时出现的还有《轰炸维斯特布拉德半岛》(Beschie?ung der Westerplatte),其上凝固了打响第二次世界大战的第一枪——1939年9月1日凌晨4时37分,停泊旦泽的德军战舰“荷尔斯泰因号”(Schleswig-Holstein)突然向波兰军基地开炮的瞬间。而透过韦伯(Elk Eber)的《华沙郊区之战》(Kampf in Warschau Vorstadt)那头盔上甚是明显的标识,还能看到国防军中外籍士兵战斗的身影。韦伯是那个年代最著名的军事画家,在战前就很多产,1937年以掷弹兵为主角的《最后的手榴弹》(Die letzte Handgranate)得到了元首收藏的荣誉。1939年的《传令兵》(Ein Meldeg?nger)更是让希特勒看得深有感触,一战时他就是从传令兵一路晋升而来。

到了1940年5月,德军开始越过莱茵河向西线出击,一举拿下荷兰、比利时、卢森堡和法国,迫使盟军残兵在敦刻尔克展开大撤退。表现西线战绩的作品又如雨后春笋——机械化部队的向西挺进,尤其5月10日跨越莱茵河的一幕受到广泛关注,成为这一时期炙手可热的艺术主题。帕多瓦又不失时机的抛出《1940年5月10日》(Der 10. Mai 1940),一展同舟共济的特写场面——自《丽达与天鹅》获元首赏识后,此人作品中的宣传画倾向愈加严重,但显然,他对古典题材之外的都很不拿手。直到1942年还有渡河主题的作品参展,而若论时效的长久性,那些帝国拥有的强力兵器更加深入人心,这与前文提及的工业机器在待遇上呈现天壤之别。U型潜艇戏剧性的辉煌远胜虎式坦克和密斯特尔战斗轰炸机,成为经久不衰的表现主题贯穿了大德意志艺术展的始末。在邓尼茨的狼群战术达到高潮的1941年,多幅潜艇主角的绘画同时入选,视角各不相同,有乘风破浪也有静静归航(图6),还有炫耀工业技术力的船坞写生。理查德•施莱伯(Richard Schreiber)则一直致力于强调艇上官兵的状态而非U型潜艇自身的超兵器魅力,1942年的《对英作战》(Gegen Engeland)就毫不留情的揭示了当年英军的狼狈处境——聚集在舰桥的德军潜艇官兵正手持望远镜搜索海面上的英国船只。丘吉尔曾于后来写道:“在战争中,唯一让我感到恐惧的就是U型潜艇的时代”。

大德意志艺术展也在1942年达成100万的参观人数最高峰,许多出展作品都被抢购一空,还有的由国家机构出面收藏。1942年同时也是帝国部队在战场上遭遇大起大落的一年,进攻苏联的德军于4月的莫斯科会战中失利,不得不将战略重点转移至南部战线。六届展辉煌散尽几天后,斯大林格勒战役爆发。艺术上的悲伤情绪,随着战局的逆向推进逐渐蔓延开来。1943年后,针对大西洋阵地战,盟军投入了更多的反潜航母编队和远程反潜巡逻机,并轰炸了德国的潜艇制造基地,U型潜艇的制海权遭受重创。那些对潜艇抱以无上赞美的作品转眼就不见了踪影,主攻潜艇题材的施莱伯虽继续坚持但也变得忧郁起来。1944年最后一届大德意志艺术展上,他展出了情绪渲染颇为负面的《深水炸弹》(Wasserbomben):潜艇指挥室内的众人正战战兢兢的面对头顶不知何时降临的致命一击,气氛处在紧张和压抑的临界。

1942年,一张身着白色伪装大衣的德军士兵在冰天雪地中眺望对岸的参展画作似乎暗示了危机四伏的东线战事。翌年,总计22个德军陆战师在斯大林格勒战役中被苏军全歼,形势急转直下。斯大林格勒一夜之间成了德国人的梦魇,1943年展出的东线主题弥漫着挥之不去的倦怠感。阿道夫•瑞克(Adolf Reich)在这一年入选的《更大的牺牲者》(Das gr??ere Opfer),有着心口不一的暧昧倾向。画面左侧的希特勒青年团正在动员筹措捐款,而掏钱的妇女则将目光投射在路过的伤残士兵身上。此画根据1943年德军败走斯大林格勒后一张在慕尼黑街头随机拍摄到的照片创作而成,展出时下方曾刻有希特勒的原话:“对自己的奉献表示怀疑之际环顾四周,你将见到更大的牺牲者”。表面上看来它在热烈的宣传纳粹的精神关怀与集体牺牲,但青年团少年与截肢老兵的比对还是能让人唏嘘不已。至于前两年还在展上大放异彩的战场兄弟情——那些坚定的眼神,还有像施密茨-威登布吕克(Hans Schmitz-Wiedenbrück)三联画中央海陆空三军意气风发的造型,都在此刻替换成战壕里的呆滞与疲惫。艾希霍斯特(Franz Eichhorst)对此反应尤其激烈,出生1885年的他起先以表现一战场面著称,日后有56件作品入选大德意志艺术展,数量上无人能敌。曾随军走南闯北,最初将重心放在描绘波兰战场上的胜利,1942年后德军东线攻略的挫败让他顿然大失所望。惨白无血色的《斯大林格勒的记忆》(Errinerung an Stalingrad)与那些总是鲜活乱蹦的战争宣传画比起来显得特别残酷,乃至消极——纳粹政府经营多年的雅利安男子典型同描绘其上歪七倒八又双眼迷离的伤兵形象形成了鲜明对照。从它入选展出的结果中或许可以窥见审核松动的迹象,不过在艺术展行将就木的最后两年,依然能看到大量坚忍不拔的士兵形象,无论雕塑还是绘画:严阵以待的狙击手、奋力一击的掷弹兵,以及簇拥在希特勒身边迫不及待表忠心的前线将士。元首肖像到1944年还在不断推陈出新,潇洒得看不到一丝帝国毁灭的前兆。

七、终章:泡影的尽头

1944年9月,希特勒命戈培尔起草公布了一份罗列有1041位艺术家、长达36页的“天赋名单”(Gottbegnadeten list)。布勒克、克里姆希、托拉克、科尔伯、希茨、帕纳尔等展会红人都榜上有名,其余包括音乐家、作家、演员和导演。目的是在全民动员的战争后期给予这些优秀文化人士以特别优待,1041人都是希特勒眼中不可替代的国宝级艺术人才。到了1945年,第三帝国的失势已成为可预见的现实,千年不灭的春秋大梦即将成为过眼烟云,剧院、展馆相继关闭,艺术展也在盟军步步逼近的隆隆炮声里曲终人散。

若单纯以一介展览的标准作出衡量,大德意志艺术展无疑获得了巨大的成功。即便战争年代的慕尼黑遭受到71次空袭,启用特殊伪装的艺术之家也在受损程度轻微的前提下继续行使着它的本职,到1943年还留下了70万人的观展纪录和300万帝国马克经济业绩(图7)。

大战期间,齐格勒因公开质疑希特勒的所作所为而被关进达豪集中营。没过多久,心有不甘的希特勒又亲自下令将他释放,并接受其作为艺术家协会主席的退休申请,这位第三帝国最具典型性的官方画家从1944年最后一届大德意志艺术展中缺席。无论个人还是作品都如此密切的联系着国家社会主义,使齐格勒在战后完全无法恢复自己的职业生涯。1955年至1958年,他数次请求留在慕尼黑美术学院,数次遭到拒绝。1959年9月,67岁的齐格勒在巴登巴登去世。相反,未对希特勒有过质疑的布勒克,只因其纳粹党员的身份在战后缴纳了一定数量的罚款就顺利回到杜塞尔多夫。他当年的所有雕塑几乎都在战争中幸存,但之后又由盟军摧毁了大半。赋闲在家的布勒克仍源源不断的接到各种雕塑工程的订单,来自企业和个人,乃至摩洛哥王室。1981年当他的作品于巴黎蓬皮杜现代艺术中心展出时引起广泛争议,还导致了反纳粹活动的大反弹。1985年,亚琛与科隆交界处的一座古堡被定为布勒克博物馆,他的支持者认为这位国家雕塑家仅仅是加入了纳粹党,却并未支持纳粹的暴行,不过接受赞助完成工作而已。1991年,布勒克以91岁的高龄走完了戏剧性的一生。

类似的善终之人其实不在少数,包括当年八面玲珑的帕多瓦,而才华横溢如希茨则只能隐退于教堂一隅转攻宗教题材,1957年早早过世。这些曾为纳粹前政权代言的艺术家,无论本意如何又无论党员与否,战后皆被阻挡于学院门外,个人卷入清算旧作屡遭捣毁荣誉消失殆尽。一如当年那些被“清洗艺术殿堂”运动强制驱逐的人们,也一如《帝国的毁灭》(Der Untergang)中戈培尔的台词——“我们没有逼迫德国人民,是德国人民自愿选择了我们。那么现在,到了他们为此付出代价的时刻。”

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