气质与技术

刘 杰

[摘要]影视剧音乐伴随着现代科技的发展和影视剧艺术的深广传播，也成为影响力越来越大的音乐存在形式。无论是怎样的音乐存在形式，其创作发展与艺术特点的形成都是诸多的社会与音乐因素相互交融的结果，学院派音乐文化正是这诸多因素中对影视剧音乐形成显性点所形成的影响来进行探讨和研究的。

[关键词]影视剧音乐；学院派音乐文化；气质性：技术性

中国现当代的学院派音乐文化在一定意义上是对中国传统音乐文化体系中“文人音乐文化”的继承。当代的社会文化环境和文化交流的状况使当代学院派音乐文化在继承传统的同时十分注重对欧美以及其他地域艺术流派的借鉴与吸收，这种借鉴和吸收既有技术性的学习，也有审美观的融合。学院派音乐文化的从职人员都是职业音乐家或从事音乐教育的研究者，这一构成特点也决定了学院派音乐文化与生俱来的品质与特点。

影视剧音乐作为当代社会中的一种音乐存在形态，在借助电影和电视的传播力量的同时，也成为影视剧艺术中不可分割的一部分。影视剧在现代社会生活中从深度和广度的意义上强烈地影响着人们的审美和艺术认知层次，因而影视剧音乐也成为我们不可忽视的一种音乐存在形式。影视剧音乐的创作规律和艺术特点的形成从音乐社会学的成因角度观察，必然是与多方因素有关的，就其音乐形态的本体意义来讲，是与各种音乐文化形式的影响分不开的。

影视剧音乐要走向专业与成熟，其具体操作者和行为者必然要以具有专业技术知识的从职人员为主，而这些专业性的从职人员主要是靠学院来进行有计划的培养的，学院派音乐文化的审美氛围和技术性结构必然对其培养的专业从职人员产生深远的影响，也就必然深深地影响着影视剧音乐的创作与发展。因而，认识影视剧音乐的发展动向和创作特点，就不得不审视和思考学院派音乐文化与其必然的联系。总结起来，学院派音乐文化主要从自身的三种特性来影响影视剧音乐的创作和发展，并赋予影视剧音乐相应的气质与技术特点。

首先，学院派音乐文化从职人员的艺术追求使得影视剧音乐具有技术的创新性和时代的标志性。

“政府音乐文化重视社会导向和政治倾向，大众音乐文化注重经济效益，因此，二者出现的非创新性或内容形式上的历史重复性。只要不影响二者的主体功能，则是可以原谅和接受的。但学院派音乐文化出现的艺术非创新性和重复性则是音乐从职人员事业追求和人格完善的失败。”……基于这种特点，学院派音乐文化的发展必然使得影视剧音乐艺术充满了技术性创新的动力，这种动力使得影视剧音乐的曲式特点、乐器的使用、音画的配合方式等方面能够不断地得到创造性的突破，这种突破的成因性直接来源于学院派音乐文化的影响。比如，著名作曲家三宝在为电影《天上的草原》配乐的过程中，大量采用了合成器等现代器材来模仿蒙古族传统的乐器马头琴以及有蒙古特色的演唱方式——“潮儿”。按照传统的观念，想要体现特定的民族音乐的效果，直接应用马头琴就可以了。但是，三宝却在获得这一特定民族乐器基本音色效果的同时体现出一位学院出身的音乐家应有的创新与探索的精神，并在这种尝试中获得了良好的配乐效果。类似的创新与探索的鲜明例子还有著名作曲家谭盾先生在创作由张艺谋导演的电影《英雄》的配乐时，谭盾为了能使音乐演奏出马头琴音色的旋律，创造性地将一把小提琴装上了二胡的丝弦。这一做法绝对是一种创造性的尝试，这一大胆地对乐器的改造得到了理想的听觉效果，成为影视剧音乐创作中大胆创新的典型例子。

其次，学院派音乐文化对中国传统音乐文化的主动继承、对外来音乐文化的主动吸收，使得影视剧音乐的创作兼具了民族性和世界性的话语特点。

学院派音乐文化对艺术的创新性追求和从职人员对自我专业不断充实的需求，离不开对中国传统音乐文化的继承和对其他文化中音乐流派的创、唱、奏技术的剖析和吸收。因此，学院派音乐文化是一项继承性和开放性兼而有之的音乐文化。这种文化性格应该说是源自于学院派音乐文化的创造与传承的本性。学院派音乐文化在自我发展的同时，不仅仅需要对于本民族的文化进行深入的吸收与传承，同时也急需对世界上其他民族特色广泛、个性迥异的音乐文化进行了解、学习、吸收和应用。这也可以被看做是学院派音乐文化的一种生存特点和发展方式。这种生存特点和发展方式使得学院派音乐文化对影视剧音乐在世界性话语和民族性特色方面产生了显著的影响。关于这种影响，在影视剧音乐艺术的创作与发展过程中也是不乏善例。比如，在“文革”结束后，第一批正规音乐院校的毕业生开始发挥他们的力量，参与到影视剧音乐的创作中来，不但大大提高了影视剧音乐的整体创作水平，大胆地尝试在影视剧音乐中运用新的创作技法和体现不同文化的音乐特色，随着改革开放的逐渐推进，作曲家在继承本民族音乐文化的基础上增强了吸收其他音乐文化并继续发展的敏感度。在这一过程中，现代的和富有时代特点的作曲技法被融入影视剧音乐，电影音乐人尝试将不同的民族特点和现代的音乐思维交相融合，使影视剧音乐突破文化和民族的界限，突破时间的标签，获得更加广泛的时间和空间的认同，以使其与影视剧结合时能富有更强的艺术魅力和生命力。

著名作曲家赵季平在《菊豆》《霸王别姬》和《秋菊打官司》等影片的配乐中基于西北民间音乐基础之上的创作，很好地体现了影视剧音乐中应具有的民族性气质。赵季平巧妙地运用和发挥了许多民族、民间乐器和曲调的特点，恰如其分地表达了影片所要体现的思想内涵，为增强影片的民族性色彩起到了恰如其分的补充作用，创造出了良好的、具有民族特色标签的“四维空间”。他精心挑选的地方音乐(《秋菊打官司》中对陕西地方戏秦腔的运用)和特色乐器(《菊豆》中对古老的乐器“埙”的使用)也使得他创作的电影音乐在向世界展示“新民俗”的音乐风格上迈出了创造性的步伐。另外，在著名影片《青春祭》的电影音乐中，其作曲者采用了西方现代音乐的作曲技法。用颤动的电声音响烘托空间感，贯穿始终的长音，傣语念经式的说话的加入，为我们勾画了一幅具有原始美的风俗性和民族性的交响音画。在吸收和应用西洋音乐特色的典型例子方面，还有著名影片《喜盈门》。在本部影片中，作曲家将中西乐队混合使用，同时加入了极富山东地方特色的乐器坠胡，使得此片的音乐兼具了民族性的特色和文化融合的世界性话语特点。

最后，学院派音乐文化在主观上不取悦于世，坚持独立的创作心态和观察视角，追求气质的高雅和脱俗，使得影视剧音乐具有了相当层次的品性和格调。

当代音乐文化体系中的学院派音乐文化的从职人员很大程度上继承了传统音乐文化体系中文人音乐文化的气质，在进行艺术创造的探索中始终追求一种超脱和自我的生存感受，用自我的独立视角表达着他们对人生、社会、历史的观察和领悟，在创作中努力实现着对自我人格的完善和艺术之路的追求。学院派音乐文化的这种与生俱来的气质

和特点深刻影响了影视剧音乐的艺术层次和艺术品性，使得影视剧音乐在自由的创作环境中注重对人性各个层面的挖掘，也使得影视剧音乐艺术对人物性格的塑造功能更加多面化和丰富化。

创作人员运用自己的专业知识，结合自己对历史和生命的理解，关注那些似乎平淡无奇的事物和人群的生活状态，以一种随意、陌生和自由的方式来体现他们对生命的感悟、社会变革的思考、自我审美的理解等，使得影视剧音乐艺术与影视剧的配合更加贴切，富有特征和特点，不去一味地媚俗，保持了艺术发展中应有的自由空间和个性特色。比如，著名作曲家谭盾在为《卧虎藏龙》这一电影配乐的时候，大量使用了大提琴和中国传统打击乐器的结合来配合影片中的打斗场景，影片在配乐上的这种运用似乎与普通思维上打斗场面应该使用激烈音乐来配合的期许大相径庭。骤然之间，这种略显安静的配乐方式似乎打破了我们传统观念中对打斗场面的概念性理解，但是这种配乐手法的应用却恰恰体现了谭盾先生对电影《卧虎藏龙》中所表现的主旨精神的独特理解，同时更体现了他在音乐创作中极富个性的创作特点。影片的配乐似乎时刻在提醒人们对影片中所表现的“侠之大者”精神和对生命与爱情的意义进行思考。在江湖的行走中，甚至在刀光剑影的激烈打斗中，我们似乎能感受到一种来自于中国传统文人的气质和精神，我们似乎能从电影的配乐中领略到一种冷静的思考和不可撼动的信念，而这种由音乐所创造的“四维空间”所带给我们的感受正好捕捉了影片要传达给我们的一种创作理念。这一切的艺术效果都是来自于创作者深厚的文化积淀和独立的艺术品格，使得音乐也具有一种高雅的艺术品质和脱俗的表现方式。

影视剧音乐可以借助电影和电视剧的广泛传播打开人们对各种音乐类型审美和认知的大门，引起人们对音乐的感知兴趣，提高人们的音乐艺术的品位和鉴赏层次，其社会存在的积极意义是毋庸置疑的。作为一种仍然不属于显性化的但却是一种与显性艺术形式密不可分，而且越来越具有影响力的音乐存在形式，其形成与发展的过程是有着许多复杂成因的，也是诸多复杂成因相交互融的结果。拨开这些相互交融的复杂，我们也可以找到一些可循的主线来对这种音乐形态进行理性的认识。影视剧音乐与学院派音乐文化之间的关系正是这种复杂中有迹可循的一条主线。