论十七年电影的女性形象塑造

薛 媛

[摘要]1949—1966年的十七年电影由于处在特殊的创作背景下，女性人物形象也因而被赋予了鲜明的意识形态色彩与时代气息。例如，以男性规范为创作导向，弱化了女性的价值观与自我意识；着力塑造事业洪流中的女性形象，家庭意象被置于后景；以女性个体经历折射社会时代精神，抒发“诉苦迎新”的情感体悟；女性人物群像整体呈现出一种质朴美与崇高感。

[关键词]十七年电影；女性形象；女性价值观；社会意识

1949—1966年的十七年间，中国电影创作处于特定的历史文化背景下，回顾崇高的革命历史、书写新时期的社会主义建设、抒发英雄主义与理想主义情怀成为这一时期中国电影创作的主导倾向。在这一宏大创作背景下。中国电影中的女性形象塑造也呈现出鲜明的时代特点：女性在事业洪流中寻求自我价值的实现，家庭意象被置于后景；以男性观念作为创作主导，女性的价值观和自我意识被弱化；以女性个体经历折射社会时代精神，表达她们“诉苦迎新”的情感体悟，女性人物群像整体呈现出一种质朴美与崇高感，这些特质共同构成了十七年电影女性形象的品格风貌。

一、塑造事业洪流中的女性人物，

家庭意象被置于后景

纵观十七年间的中国电影创作。女性角色在大多影片中虽然并未缺席，但有关她们的故事陈述却常常以事业发展、工作打拼为线索展开，编导着力展现的是一个个响应时代号召、投身事业洪流、在社会劳动中奋力拼搏的社会化女性，而与女性性别特质密切相关的家庭意象则退居后景的位置，甚至被忽略掉。这一创作现象与当时社会特定的文化语境密不可分。新中国成立后，政治、经济、文化领域高度一体化，由国家统一调控的国营电影体系主导了内地电影市场，电影业成为社会主流意识形态的重要宣传媒介，一系列凸显国家集体意识、充满理性精神的电影作品成为这一时期的创作主流，女性角色夹在其中，也常常以时代先锋和劳苦大众代言人的身份出现，弃家或失家是她们自觉与不自觉的人生选择。不同于20世纪30年代中国电影中的苦情孤女形象，十七年电影的女性角色是以充满革命精神的成功者姿态出现在银幕上。董克娜执导的《昆仑山上一棵草》以小草隐喻两位投身边疆建设的女性。初出校门的女大学生来到西北边陲，面对恶劣的工作环境，失去了心理平衡。当地人惠嫂在精神上鼓励着她们，使女大学生克服了重重障碍，重新踏上了前进的征程。两位女性角色在工作中经受的辛酸苦辣和她们在事业上的相互扶持是影片叙事的重点。而她们各自的家庭生活、个性情感则被虚化处理。于彦夫导演的《自有后来人》虽有家庭人伦亲情的描写，但却被置于后景的位置。影片伊始，女主人公李铁梅一家三代原本过着快乐幸福的生活，直到风波骤起，李玉和被敌人抓捕入狱，李铁梅才从李母口中得知她们三代人并无血缘关系，而是因为在阶级斗争中失去了各自的亲人才组合在一起，是残酷的阶级斗争和共同的阶级仇恨促成了这个家庭的建立。影片最后，李铁梅成功完成任务，划着船向着光明的前程进发。女性在严酷的政治斗争中表现出的勇毅精神与坚强品格是影片讴歌的对象，家庭意象的设置则是为了突出卫国大义的重要性。此外，《党的女儿》《赵一曼》《李双双》等一系列影片中的女性角色都不同程度摆脱了中国传统文化为女性惯常设定的家庭妇女形象，成为象征着革命精神与时代意识的先锋人物，在革命斗争与社会工作中实践着自己的人生价值。

二、以男性规范为创作导向，

女性价值观的失落

1949—1966年的十七年间。中国电影创作正处于特定的社会文化语境中。新中国成立后，广大妇女获得了历史性解放，在政治、经济、文化等领域拥有了与男子平等的地位与权利。这一宏大历史变革在十七年电影中有着生动而细致的反映。但在当时，政治话语与意识形态导向仍是统领文艺创作的主导力量，强调电影的政治宣传功能、隐喻社会主流文化的脉动成为电影创作者的自觉选择。也正因此。这一时期的女性人物塑造仍是以男性的价值规范为创作主导，女性人物仍处于男性角色的从属地位。虽然并不像西方某些商业电影将女性形象编码为男性的欲望对象，但十七年电影的女性人物创作在女性性别意识的探寻、自我价值的确证等方面失落于当时的创作视域之外。这一时期的女性人物形象大体呈现为三种形态：一类是有着坚毅品格与突出业绩的女性英雄。另一类是男性角色的辅助者，再有就是男性主人公的救赎对象。花木兰式的女性形象在这一时期的电影作品中屡见不鲜且生动鲜活，例如李准编写的反映新时期中国农村妇女精神风貌的作品《李双双》，成功地塑造了一位个性鲜明、办事大公无私的妇女队长形象。虽然影片也表现了李双双对待亲人朋友温存细腻的一面，但她那泼辣直爽的个性、果敢坚定的处世作风显然是被作为人物性格主线予以浓墨重彩地展现。再如《刘三姐》的主人公虽然是一位歌者，但她不忘以歌声为武器，鼓舞乡亲们勇敢地与封建黑暗势力作斗争。无论是新时期农村妇女的先进代表李双双，还是壮族歌女刘三姐，果敢坚定、勇于抗争的男性化品质都是她们人格特质的主色调。女性人物的第二种表现形态是作为男主人公的辅助者。王萍执导的《永不消逝的电波》中的何兰芬从影片伊始就处于从属地位，有关她的叙事紧紧围绕男主人公李侠的革命助手这一身份展开，其个性情感与心理特征从未予以充分展示。另一部战争经典《英雄儿女》以抗美援朝英雄王成为叙事主线，女主人公王芳承担的任务是歌咏王成精神，鼓舞前线战士的士气。王芳和何兰芬这一类型的女性在影片中是围绕男性主人公而设定，意在陪衬与提升男主人公的角色魅力与人格光彩。女性人物的第三种呈现模式是男主人公的救赎对象。例如《柳堡的故事》讲述的是军民之间建立在平等基础上的爱情故事，但这段爱情的起因是二妹子遭地主逼债，不得已向革命军人李进求救，女性人物仍处于被男性救赎的地位。《红色娘子军》的女主角吴琼花在最终成长为一名革命战士之前，也是由男性英雄洪常青救离出苦海，女主人公的成长蜕变仍旧离不开男性权威的救助。综观这三类女性形象，女性的个体情感与心理特征湮没在了男性话语规定的叙事模式中，但仍不失为当时社会主流价值观的鲜活体现。

三、“诉苦迎新”的情感体悟，

以女性个体经历折射社会时代精神

十七年电影的创作虽以革命军事、英雄主义为主要题材样式，但在这些充盈着阳刚气息的男性化影片中，也不乏对女性情感诉求的细致描写。这些对女性情感的述说虽然不失温婉抒情的特色，但仍以控诉旧社会、咏叹新时代作为写情叙事的主导。与当代中国电影相比，女性情感的表达更为传统保守、朴实细腻，给人以真挚自然、美好向上的审美感受。史东山导演的《新儿女英雄传》中的杨小梅虽历经坎坷。但从未放弃对幸福家庭的向往。在共同的对敌斗争中。她与农民青年牛大水产生了爱情。幼年不幸带来的心灵阴影，战火中萌发的纯真爱情，女主人公这一

系列的情感波动都是以冀中人民的抗日斗争为背景展开，编导以细腻入微的笔触将它们自然生动地表现出来。《早春二月》中陶岚的爱情追求充溢着理想主义的色彩，她渴望冲破传统陈规的束缚，实现个性的自由与解放。她对萧涧秋的爱是积极主动的，愿意帮助这个善良软弱的知识分子与险恶的环境做斗争，而萧涧秋则缺少承担这份爱情的勇气，出于人道主义情怀，他最终选择了文嫂作为终身伴侣。相较之下，陶岚这个人物更能反映进步的“五四”新文化精神，她那热烈真挚的情感表达与细腻丰富的内心世界为影片增添了诗意光彩。《英雄儿女》中王芳与哥哥王成、父亲王文清的亲情描写是以抗美援朝这条主线展开。王成在战斗中英勇牺牲，王芳担负起唱咏英雄的任务，阵地演出时王芳负伤，被送回国疗养，与父亲王文清相认。共同的对敌作战促成了亲人的团聚，以“小家”的悲欢离合书写爱国大义，编导的创作主旨显而易见。在十七年电影中，通过女性的个体经历折射社会变迁与时代精神，在“忆苦迎新”中叙事抒情成为众多影片共同的叙事策略。

四、女性形象的质朴美与崇高感

与当代中国电影处理女性情感欲求的大胆前卫观念不同，十七年电影无论是外表还是内在都充盈着一种自然清新、纯朴真挚的质朴美感，给人以清水出芙蓉、天然去雕饰的审美感受，体现了中国传统文化对女性美的期许与设定，即所谓的温良敦厚、含蓄自重。此外，这一时期的女性形象还透射着一股崇高的精神力量和振奋昂扬的品格。在中国电影美学的发展历程中，十七年电影正处于浪漫化英雄美学时期。展现时代风貌、讴歌英雄人物、咏叹光明理想是这一时期电影创作者的自觉选择，女性形象的创作也不例外。集中体现女性质朴美的作品以《五朵金花》《冰山上的来客》《李双双》等片较为典型。《五朵金花》里的五位女性角色都是各自领域的行家能手，她们不但外表朴素无华，而且白内而外焕发着一股蓬勃向上、健康清新的生活朝气，从她们身上，观众可以感受到一股劳动之美、奋斗之美。影片结尾，阿鹏苦苦寻觅的金花与男主人公在蝴蝶泉边相会，婉约含蓄的情意表达愈加衬托出女主人公清纯细腻、真挚自然的质朴美。《冰山上的来客》的女主角古兰丹姆在黑白画面的映衬中，如同一朵摇曳在天山边的小花，简单纯粹，又内蕴着坚贞的力量。令人难忘。展现女性崇高美的作品当以《槐树庄》《野火春风斗古城》《赵一曼》《刘胡兰》等影片较为典型。《槐树庄》里的郭大娘带领乡亲们封存地主的剥削所得，当她听到儿子永来在前线牺牲的消息时，郭大娘没有号啕大哭，而是含泪望着永来的军功章，之后强忍悲痛组织乡亲们建立初级合作社。郭大娘遭受了生活的重重磨难，但她只是一个人默默承担，无怨无悔地为革命与建设事业奉献了自己的全部力量。也许这一人物少了些许女性的温柔，但她被生活磨砺出的坚强意志、为大义甘愿牺牲小我的崇高品格确是那个时代众多女性英雄模范的真实写照。《刘三姐》虽是一部诗情画意的爱情片，但编导在对女主人公的形象设计中，仍不忘加上这样一笔：刘三姐带领乡亲们以歌声反抗封建黑暗势力的压迫。女主人公在追寻个人幸福的同时，亦不忘大义节操，带领民众与邪恶势力进行不屈不挠的斗争，高风亮节令这一人物愈显厚重大气。质朴的美感与崇高的节操是十七年电影众多女性角色所具有的品格风貌，为中国电影史留下一道纯朴清新、飒爽昂扬的风景。

十七年电影的女性形象体现了那个特殊历史时期的主流创作意向，成为了解该时期社会集体意识的影像符码。这些高度社会化、有着坚忍意志和崇高品格的女性形象为中国电影史的女性人物谱系增添了阳刚劲健的风骨。但同时，由于忽略了女性自身意识的开掘，缺少女性话语的表达，十七年电影的女性人物形象也难免落人单面化与模式化的窠臼。这些创作的经验得失为以后中国电影的女性人物塑造提供了重要参照与实践积累。