《大炮之街》的空间构成研究

葛佳平

摘要《大炮之街》是日本导演大友克洋在1995年完成的动画短篇，采用了模拟单镜头完成整个故事描述的形式，具有浓厚实验意味。在影片的设计和单镜头的运用中，贯穿了大友克洋对于动画空间的认识和多种空间手法的研究，是一个运用动画媒介解决日本视觉传统形式母题的实例，也是研究动画影片中空间构成问题的一个典型范例。

关键词大炮之街，纵深空间，360度空间

日本的视觉艺术传统中一直以来有着对于纵深空间的偏好和追求，无论是袭承自中国南宋院体画的南画还是日本民间的浮世绘在创作上都体现出斜角构图和纵向空间构成的特征，浮世绘上的这种对角线空间构成方式甚至对于19世纪末的欧洲艺术家们产生了不小的冲击，也成为日本文化对西方视觉模式改造的一部分。这种视觉空间特质同样在日本的真人电影和动画中也得到了极大地铺排和呈现。从黑泽明电影中360度机位设计到以浮世绘版画风格为基础的电视系列动画《怪·化猫》中大量的建筑结构线和纵向运动镜头的运用，在影像这种媒介的创作中，关于空间观念的突破和繁复设计是许多日本艺术家一直关注的一个问题，也成为日本影像发展中一个极具特色的美学主题。大友克洋是日本著名的动画导演，自从1983年参与动画制作以来对于动画中实验性的制作手法和形式研究有着极大的兴趣一样，在他所监督的作品中，可以看到各式新颖表现手法的尝试和对动画存在的可能性的探索，而对于空间构成的研究也是他的动画中经常出现的形式主题。他在1995年制作的动画短篇《大炮之街》正是对于这种形式主题的一种探索。

《大炮之街》是大友克洋和森本晃司、冈村天斋集体创作的三个单元的动画集《回忆三部曲》中的最后一部，由大友克洋本人亲自执导，也是《回忆三部曲》中最具有实验性和形式意味的一部。这部动画在主题上延续了大友克洋一贯以来关于机器、关于国家专制的思考，然而本片最具有特色的则是大友克洋对于运动镜头和动画空间的探索，他在镜头的运用上融合了对于动画在镜头语言上特殊性的实验和探索，从而创造了在真人电影中较难以实现的效果和自由的空间转接。从这个意义上来说，本片在动画镜头语言的探索上有着重要的实验意义。

一、单镜头中的多重空间转接

人们贯长运用的蒙太奇手段在实质上是压缩了时间并且将空间变得相对抽象化，因此电影史上一向不乏有人怀有利用单个镜头完成一部影片的雄心壮志。不过在真人拍摄的电影中，以一个镜头完成整部影片势必会对影片的场景产生限制，无法展示各种在空间上不直接相连的场景，对叙事性影片的故事时间也会产生严格的限制。而且由于胶片技术上的限制，真正的单镜头影片在早期难以实现。只有到了2002年，由于技术的进步和数码设备的运用，亚历山大-索科洛夫的《俄罗斯方舟》才真正实现了单镜头电影的梦想。

大友克洋在制作《大炮之街》时有意模仿了用一个镜头完成一部影片的效果，为此单是拍摄台就长达10米，成为动画创作中一个令人瞩目的镜头实验。其实只要稍加留意我们就可以发现大友克洋虽然在表面上模仿了单镜头电影一气呵成的效果，但在实际的制作上还是多处采用了镜头的衔接，只不过镜头之间的转换相当巧妙，运用了不少同一物象和相似图形的连接手段。不过《大炮之街》的实验也体现出了动画在单镜头制作上的优势，它可以不受实际时间和空间的限制，在影片中用一个镜头连接几个不同的空间，这一点在真人电影中是几乎不可能完成的，哪怕是《俄罗斯方舟》中的空间也是局限在同一座宫殿当中的。而《大炮之街》则利用了动画在空间转换上的优势，用同一个镜头连接了住宅、工厂和学校等不同的空间，影片在利用运动镜头衔接空间方面的巧思足以令人赞叹。

影片中无论是家庭内部空间的转换还是从家庭空间到室外空间的转换都是在一个镜头内部完成的，并没有使用转场镜头。影片一开头就通过孩子的运动展现了家庭内部的几重空间：从卧室到走廊，再从走廊到起居室，而门厅走廊则成为在一个镜头中连接室内空间和室外空间的关键。孩子与父亲从门厅走廊进入相衔接的电梯，随着电梯而下一个气势磅礴的降镜头，不仅通过背景的描绘展现了犹如机器般的城市全景，而且最后落足在火车站的空间中，完满的实现了一个镜头中两个不同空间之间的转换。镜头降至火车站空间之后，父亲从镜头下方入画，往背景方向走，而后镜头继续下降，越过几重管道之后，画面中出现了孩子所在的另一个空间。孩子随着镜头的下降呈“之”字形跑下楼梯，经过一次出画和入画之后跑到了大街上，随之镜头上摇并跟随，展现了户外大街的场景。之后镜头上摇，画面内出现庞大的炮筒，随着炮筒的运动镜头转至大炮的正面，镜头下降场景为17火炮站，父亲乘坐的列车进入画面。这里的空间转化实际上就是利用了大炮等物象作为视觉中介来完成的，类似的方式在影片中有多次出现。如果说刚才从家庭到大街、或者火车站的空间转移在实际的空间和时间上还有可能性的话，那么这里利用大炮的运动转移到17火炮站则明显的压缩了火车到达的实际时间，这样的转化也只有在动画的世界中才有可能得以实现。这一个镜头通过人物的调度和镜头运动自由的实现了从家庭、大街、车站等多重空间的转化，产生了惊人的视觉奇观效果，而这种空间上的自由度正是动画电影独具魅力之所在。

此外，在真人拍摄的电影中，如果采用一镜到底的拍摄方式，或者像《绳索》一样模仿一镜到底的效果，这都会对电影的叙事时间产生严重的限制。通常情况下，一镜到底的电影放映时间与电影中故事发生的时间将是一致的，《俄罗斯方舟》正是因为超越了叙事电影的范畴，从而通过超现实的时空关系突破了这一点。《大炮之街》在情节内容上仍然是叙事性的，抛却其内容的荒诞与讽刺不言，在情节展开的本身仍然还需要遵循实际的时间发展。然而作为一种动画形式的电影，影片在时间上也突破了模仿单镜头效果时镜头长度与情节时间的一致性，在22分钟的时间中叙述了一个家庭一天的生活。尤其是在某些部分，单纯利用镜头的升降和移动就抽象和压缩了情节的时间，这一切在真人电影中都是不可能完成的。可以说，本片极大地挖掘了动画在空间和时间方面的可能性，而创作者又有意通过模仿一镜到底的方式来凸现这种可能性。

二、360度的空间构成和调度

影片除了对单个镜头内部的自由空间转换进行实验之外，同时在场景设计和镜头运用上也有意识地贯穿了空间实验的观念，采用了纵深空间设计和360度完整空间的形式主题，突破了画框对于空间的限制，也体现了日本视觉传统中一贯以来对于纵深空间的偏好。

影片的开场是由清晨孩子的卧室开始的，结尾也回归到卧室，并且采用了与开场同样的机位，在空间上就像360调度一样完成了一个轮回。由于透视上的关系，卧室空间在俯拍角度下显得有些狭小拥挤，而这种空间感一直贯穿着这个三口之家的居室空间，客厅、房间中还充斥着各种各样机器式的管道，这些场景设置和狭小的空间感营造了

一种怪异而受控制的感觉，而这种感觉也正是影片中讽刺的军国主义给人们带来的压抑感。

在家庭内部，空间的展示主要通过人物的调度来实现，而镜头的运动也以人物的行动轨迹为核心。当镜头还停留在孩子的卧室中时，创作者镜头就已经开始利用画外音来暗示画外空间(家庭其他部分空间)的存在。然后随着孩子的运动，镜头跟随来到走廊前的大画像，为了再次强调空间狭小，镜头拉远，显现出走廊狭长的透视关系。在这个具有强烈透视关系的画面中，妈妈的背影左入画，这种入画方式既是对画外空间的表示，同时也在令整个画面的景深关系变得丰富起来，孩子在镜头深处，小小的身影与墙上庞大的画像本身就是产生了同一层空间深度上的大小对比，而妈妈的背影则制造了前景与背景之间的对比关系，这样的双重对比有效地营造了一个真实而立体的空间感。为了强调这个空间的立体性，母亲背景出画之后，位于背景的孩子张开双手向着镜头方向运动并在前景处向右转了一个360度之后冲向左边。这个人物调度从叙事上来说并没有特别的实际意义，然而导演通过人物的360度转弯再次强调了这是一个立体的空间，从而在影片刚刚开始的2分钟内就为观众塑造了一种真实的空间感，而这种手段在后面的镜头中还将不断使用。

随着孩子的左移，人物运动将镜头带到了起居室部分，在这个空间中，创作者又再次运用了人物360度的调度关系来揭示整个起居室的立体空间：孩子从前景走向背景，而母亲则从背景走向前景，父亲在背景上看报，没有运动。起初孩子的运动轨迹是镜头的跟随对象，当孩子与母亲在中景区域相遇后，孩子停下，镜头丢下孩子，转而跟随母亲的运动轨迹，随着母亲的运动向观众展示了原先处于画外的起居室的另一部分空间。这里镜头跟随中心的转化堪称行云流水，一气呵成。这种手法自然而然的转移了镜头展现的内容，也为后面整体空间的展示做了准备。母亲走到起居室另一头之后再次左拐前行，镜头转到母亲的背后，再次跟随，这时候画面中出现了父亲坐着看报的背景，于是我们才发现，母亲的调度已经完成了一次360度空间的巡回，而镜头跟随她的运动也再次展现了这个完整的360度空间。

同样在红色的门厅走廊设计上也继续了这种空间效果。当走廊刚刚出现在镜头中时，孩子已经位于镜头的景深出，墙上的线条与机器管道犹如透视线条一般指向门口，令景深处的孩子成为视觉的中心，引导观众的视线投向背景中央，这种视线引导方向无形中强调了走廊的狭长和横向空间的逼拓。而父亲则随着镜头的前推由前景走向背景。这里的纵向人物和镜头调度再次像前面的场面调度一样为观众强调了一个纵深的立体空间。

除了场景的纵深设计和人物调度之外，影片为了体现空间效果也常常利用急速的推拉镜头效果来制造强烈的视觉变化和纵深空间感。在学校这个段落中，我们可以看到对于镜头和人物360度的调度。学校的老师所坐的支架在空间由上至下划过了180度的圆弧，制造出一个立体空间，而镜头则从孩子的脸出发随着老师座椅的运动转向窗户，摇过窗户后继续左摇重新回到了孩子身上，这里的镜头运动完成了360度的运动。同样在元首发炮的场面中，也采用了相似的手段。元首的运动是通过升降机完成的，而这里则运用了360度伸缩旋转镜头强调了人物的运动，产生的相当丰富的画面效果。这种旋转升降效果想要在普通的真人电影中实现在技术上难度比较大，而动画相对来说就没有这方面的问题。紧接着元首下升降机之后又是一个360度运动镜头，不过这一次的运动镜头在空间塑造上更加有力。元首踏上台子之后，镜头上摇，元首出画，接着镜头逐渐不断循着建筑物向左摇，站立在一边观看的员工们陆续出现在镜头中，然后天空和庞大的发炮机器出现在画面内，最后直到炮台上的元首出现在画面中，从景深处走向前景，镜头前推，这时候我们才发现镜头为我们划出了一个立体的空间，而元首位置的移动则暗示了画外空间的存在，从而打破了镜头内空间的局限性，以镜头运动和人物画外调度的双重方式塑造360度全方位的立体空间。可以说，对于360度空间的塑造是本片镜语的一个重要目的。此外，这个镜头在发炮时还运用了急速的拉远效果，人物形体与空间关系在短时间内急剧变化，产生了强烈的空间效果。类似的镜头在影片其他部分中也多次出现，不仅制造了有力的空间，同时也在镜头的大开大阖之间产生了强烈的节奏感。