鉴别与拒绝：对近期来华演出欧美音乐剧的评析

近一段时间以来，欧美音乐剧纷纷涌入我国，掀起一股音乐剧旋风。我看过的剧场演出剧目便有：加拿大的“动作音乐剧”《大唐贵妃》、美国迪斯尼音乐剧《阿依达》和奥地利音乐剧《茜茜公主》。虽说这三部剧目的问题各不相同，但我认为从它们的整体艺术质量看，均是失败之作——《大唐贵妃》有假冒之嫌，《阿依达》恐怕要归入次等，《茜茜公主》则有些劣质。

舞剧《大唐贵妃》：假冒音乐剧

我是带着什么是“动作音乐剧”这个悬念和强烈的求知欲来看戏的。按说，“动作”一词一旦与某种艺术形式联系在一起，在华人世界的习惯理解中，常常带有明确的“武打”及“功夫”含义，例如电影、电视剧中的“动作片”即是，好莱坞的施瓦辛格，香港的李小龙、成龙及大陆的李连杰，可谓其中大师。“动作音乐剧”，顾名思义，若能将中国功夫作为某部音乐剧主要的特征性语汇，用它来状物抒情、写戏写人，倒是一个极富创意的创举。

然而，大幕拉开、音乐响起、人物登场三五分钟之后，我便恍然大悟：所谓的音乐剧名不符实！

哪里是什么“动作音乐剧”？这里所谓的“动作”，原来就是舞蹈！舞蹈者，“手之舞之足之蹈之”也，自然也是“动作”不假；但舞蹈之此“动作”与武打之彼“动作”，其间差别何啻天壤？用此动作取代彼动作来嘲弄常识、忽悠观众，着实是一大创举。

全剧分为上下两幕，第一幕写武则天，第二幕写杨玉环。所谓“大唐贵妃”，历来特指杨玉环，例如梅兰芳大师之《贵妃醉酒》；而遍查史籍，武则天从才人而昭仪，后以阴谋诡计陷害王皇后取而代之，及至自立为帝，从未当过“贵妃”。全剧名为“大唐贵妃”，足有一半名实不符。更重要的是，名为两幕，实际上是将互不相干的两部戏勉强凑在一起，反而不伦不类；倒不如让它们各自独立、合成一场演出来得名正言顺。

哪里是什么“动作音乐剧”？全剧没有一句台词，除了有五首流行风格的旁唱歌曲穿插其间之外，主要人物没有一段独唱歌曲，也没有一首剧中人的对唱或合唱；主要的故事和人物虽有一定历史根据，但其结构设置和场面安排的根本原则是为舞蹈（尤其是色彩性舞蹈）的展现提供一个勉强说得过去的理由。剧中也有一些主要人物的独舞和双人舞，但更为大量的则是毫无戏剧意味的各种色彩性舞蹈，包括某些杂技节目和战斗场景的穿插。

因此，从此剧呈现出来的实际舞台面貌看，它至多只能被称为舞剧，而且只是一种舞蹈品格强于戏剧品格的舞剧，曲折情节、人物性格和戏剧冲突这些至关重要的戏剧要素，实实在在地被悬空化和边缘化了，成了用历史的粗针大麻线连缀而成的舞蹈碎片，尽管其中也有一些较为精彩的戏剧性舞蹈段落和场面（例如唐军在马嵬坡举行兵谏，逼迫李隆基处死杨玉环一场），但除此之外的绝大多数均游离于戏剧进程之外，编导者的艺术趣味仅仅满足于毫无戏剧意味的纯舞蹈展示。

我原以为，戏剧品格贫弱一直是大陆舞剧创作的顽疾，想不到海外华人舞蹈家的戏剧贫弱症状一点也不亚于大陆同行。老实说，这一类被称为“舞剧”的舞蹈作品，已使大陆观众倒尽了胃口。而此剧出品人之所以千方百计避开“舞剧”而将其称为“动作音乐剧”，我想是利用大陆观众对于音乐剧的热爱心理以捞取票房，此等经营策略，实在值得商榷。

《阿依达》：迪斯尼江郎才尽？

中国观众对迪斯尼并不陌生。新世纪以来，它先前制作的两部音乐剧《美女与野兽》和《狮子王》曾先后在我国演出并获巨大成功，因此在大陆同行和观众中有良好口碑。此番迪斯尼与美国赫伯龙戏剧联盟联合将威尔第的不朽歌剧《阿依达》改编成音乐剧，且其音乐出自为《狮子王》写音乐的作曲大家艾尔顿·约翰（Elton John）手笔，又有百老汇著名剧作家蒂姆·莱斯（Tim Rice）为之作词，因此无论对热爱歌剧、热爱音乐剧还是两者兼爱的中国同行和观众来说，自然具有非凡的吸引力。

然而，此剧对同名歌剧的改编不能被认为是成功的。

首先，音乐剧改变了歌剧原有的人物形象和人物关系。不是说这两者不能改变，而要看这种改变是否恰当和必要。

在歌剧中，三个主要人物之间的关系编织成一个错综复杂的戏剧冲突网——当时两国处于战争状态，高贵而纯情的淑女阿依达是战败国埃塞俄比亚的公主，她与征服者并使自己被俘沦为女仆的埃及统帅拉达梅斯产生了至死不渝的爱情，自然，这种个人爱情与国家存亡不可调和的冲突使她一直处于无法兼顾、进退两难的境地中，并由此迸发出强烈的戏剧性；她与善妒的埃及公主安涅丽丝的关系，表面看是主仆，但实质上国恨家仇与情敌相互纠结、势不两立，同样迸发出强烈的戏剧性，衍生出许多动人的情节和歌唱。而在音乐剧中，阿依达却成了一个工于心计的权谋家，将拉达梅斯对她的挚爱当作政治筹码，用来逼迫拉达梅斯与安涅丽丝结婚以帮助自己实现逃亡的密谋，从而使全剧的情节和人物关系陷入到某种“阴谋与爱情”的俗套中。在歌剧中，阿依达与安涅丽丝的情敌关系，是两人之性格冲突和情感冲突的源泉，其中许多极具丰富心理戏剧性的音乐火花皆由此而来，特别是当安涅丽丝得知阿依达的真实身份以及她和拉达梅斯秘密相爱的实情之后，发生在两个敌国公主和情敌之间那场情感与意志的正面交锋具有震撼人心的戏剧力量，对于歌剧还是音乐剧来说，都是堪称经典的音乐戏剧性场面。然而，音乐剧却将两人的复杂关系由情敌蜕变为闺中密友，歌剧中关于两者之间情感冲突与性格冲突的描写就此被彻底消解于无形，音乐剧中两人的大量抒情性歌唱也因缺乏戏剧冲突内在张力的支撑而变得十分苍白空洞。因此，音乐剧对歌剧人物关系的改变、对阿依达歌剧形象的颠覆，是阉割和篡改经典，极大地削弱了全剧的音乐戏剧魅力。

音乐剧的情节设计也存在不少问题。看来剧作者不谙“减头绪，立主脑”之道，每每在歌剧情节主线之外横生枝节——徒然增加了拉达梅斯的父亲若塞、仆人马布等人物并由此衍生出一系列旁枝末节，这些意在增加丰富性的人物和情节没有取得预期效果，反成赘疣，大大扰乱了主线的清晰展开；而关于拉达梅斯父子觊觎埃及王位的设置，则使全剧再次陷入到“阴谋与爱情”的俗套之中，极大地损害了男主人公拉达梅斯的形象。

想当初，威尔第虽从未到过埃及，手头也无可资利用的古埃及音乐素材，但他为《阿依达》所写的音乐，却天才地重现了古埃及的音乐风情。特别是那个“女祭司们的合唱”纯属杜撰，但其中渗透的古埃及色彩和地域风格非但得到埃及人的赞赏，更被世界歌剧界和作曲界传为佳话。鉴于为音乐剧《阿依达》和《狮子王》写音乐的是同一位作曲家，而这两部作品同样为作曲者展示其异国风情提供了极好的平台。可惜，在《狮子王》中曾将非洲音乐的狂野辽阔与时尚气息高度融合起来并感动了无数中国观众的那个作曲家，却在《阿依达》的音乐创作中远没有达到《狮子王》那样的精彩度和动人度；在该剧所有歌曲中，除了《精致生活》、《寄语星辰》等单曲较为优美动听之外，其余皆是清一色的流行风格，即便其中含有某些埃及韵味或北非音乐元素，也被淹没在喧嚣的音响中，很难被观众清晰辨识。

歌剧《阿依达》场面恢弘，音乐壮丽，舞蹈瑰丽，特别是出征、凯旋及一些舞蹈场面精彩纷呈，在歌剧史上堪称一绝。据此改编成音乐剧，正可在现代声光音响手段强大支持下充分发挥音乐剧的巨大优势，使其音乐舞蹈场面更臻美仑美奂。然而我们看到的是，尽管音乐剧耗资很大，演员众多，场面华丽，舞台声光设备先进，但创作者们显然放弃了超越同名歌剧的努力，通篇充斥着平庸场面的展示与连接，舞蹈无魅力无光彩，缺乏震撼人心的力量。

按理说，迪斯尼财力雄厚、人才济济，又有成熟的音乐剧制作经验，此剧主创人员都是炙手可热的明星大腕，何以在《美女与野兽》、《狮子王》之后竟然拿出《阿依达》这样不能令人满意的作品呢？更令人惊异的是，此剧2000年3月首演于百老汇后，居然获得2001年美国托尼奖最佳词曲、女主角、舞美设计、灯光设计4项大奖。莫非是笔者看走了眼？

有一项数据可作参照——据来华演出的剧组提供的统计，该剧自首演以来，迄今已在全球演出了1852场（其中含30场预演）。也就是说，8年来平均每年仅演231.5场。按照百老汇音乐剧每周演出8场的惯例计算，也仅连演不到30周。考虑到其中大量场次是在世界巡演中完成的，因此可以想见，它在百老汇定点演出的时间和场次其实很少。而在以往的百老汇，历来都是定点演出取得出色票房之后才在国内外同时举行巡演的。

由此我认为，此剧在百老汇的票房业绩根本不值得夸耀，事实上，它在百老汇的首演很可能遭到了失败，这也是它何以将演出市场的重点从国内移向国外的根本原因。它之所以能够获多项托尼奖，只能说明，近年来无论在百老汇、迪斯尼还是在伦敦西街，都不约而同地陷入创造力衰退的尴尬境况，导致整体质量下降、精品剧目难产，乃不得不以《阿依达》这类作品充数。

《茜茜公主》：第一公主形象的减色

奥地利电影三部曲《茜茜公主》在我国公映多年，由罗密·施奈德主演的茜茜公主那纯美的天使形象曾经吸引了无数的中国观众。

大概由此看到了无限商机，一些奥地利艺术家开始了将银幕上的茜茜公主搬上音乐剧舞台的尝试并产生了诸多版本，而从2008年11月起在我国上海、南京、杭州、北京、重庆等大城市巡演的这台音乐剧，据称是其中最新的一部。

此剧的剧本创作，为了表现茜茜公主的一生，电影用了上中下三部曲才最终完成；如果将每一集影片的时间估算为90分钟，三集便用时270分钟。而音乐剧《茜茜公主》全剧共用时135分钟，远远短于电影时长。

问题远不止于此。

众所周知，音乐剧与故事片一样虽说都属于叙事艺术，但两者用于叙事的艺术语汇和手段具有根本性的区别。由于音乐剧要通过音乐、舞蹈等艺术元素来表情叙事、塑造人物，因此影片只用3－5分钟便可完成的情节或场面，若是用音乐剧表现，其实际用时则可能是电影的2－3倍。这就说明，与电影、话剧相比，音乐剧的特点是长于抒情而拙于叙事。若要将影片《茜茜公主》改编为音乐剧，就必须按照音乐剧的特点和规律，即在三部影片中选取某一截面并进行大幅度剪裁和重组；舍此之外别无他途。

然而我们所看到的这部音乐剧剧本，却选择了有些笨拙的改编思路——它竟然基本上沿袭了电影的叙事结构和情节框架，试图通过上下两幕共20场便要将三部影片所叙述的复杂而漫长的故事从头至尾复述一遍。于是便出现了一种与人们的观剧体验和艺术常识背道而驰的处理方案——这部音乐剧的剧作者采用了“拉洋片”式的叙事方式来结构他的作品，将影片《茜茜公主》的主要情节按时间顺序统统塞进20个场面里，一个场面讲述一个故事、抒发一段情愫、渲染一种气氛，长则八九分钟，短则三五分钟，导致每个场面浅尝辄止，就像蜻蜓点水一样轻轻掠过水面便又匆匆飞向他处，彼此之间独立存在互不关联，场景转换频繁而短促，且多无逻辑可言；平铺直叙，平均用力，情节发展无过程、无重点、无高潮，既无生动细节也无必要铺垫，整体看来完全是由一堆散落的情节断片极为粗糙地连缀起来的过场戏，从中难以寻找到哪怕一点点戏剧情趣和艺术魅力。

此剧作曲者并不讳言，他采用了一种类似“拼贴音乐”的观念和手法来处理此剧的音乐创作命题，将舒伯特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯、施特劳斯等人的作品及某些民间音乐也纳入此剧的音乐组织中来，与自己的原创成分糅于一体，共同完成此剧的音乐演绎使命。这当然也无不可。在欧美音乐剧史上也确曾有过采用现成音乐的处理手法，例如百老汇音乐剧《接触》、《妈妈咪呀》，不过它们的主创人员颇有自知之明，均全部采用别人的音乐作品并加以编排剪辑而成，没有将自己的原创音乐混入其中，因而有效避免了许多麻烦和尴尬的发生。当然，这样做的结果是以牺牲剧目音乐的原创性为代价的；除非出于特殊目的，在通常情况下，绝大多数有才华的作曲家非到万不得已时决不会这样做。

将大师作品与自己的原创音乐“拼贴”起来，固然有它的独特优势，但搞得不好极易弄巧成拙——若无与大师相近的才情，将自己品质不高的原创音乐与大师作品并列，不是鱼目混珠便是狗尾续貂，此乃其一；若无将两者高度融合的精湛技巧，势必出现原创音乐与引用音乐完全是两张皮的情况，此乃其二。不幸的是，在音乐剧《茜茜公主》中，上述两种情况不但都占全了，而且其实际面貌甚至比我们预想的更为糟糕。

《茜茜公主》的音乐基本上可以分为两部分：场面转换音乐和舞蹈音乐一般引用古典风格的现成作品或巴伐利亚民间舞曲和匈牙利民谣，例如全剧有好几段舞会音乐均使用了施特劳斯的著名圆舞曲；人物的独唱、重唱、合唱则由作曲家原创，而且基本上都是当代流行音乐的风格。作曲者采用了将这些完全不同的音乐风格和元素简单而直接地并置在一起而不下任何嫁接和协调工夫，因而非常突兀和生硬，两张皮的感觉特别强烈；在场面转换时，从古典音乐向原创音乐的过渡也不做任何衔接而强行硬转，于是在两者之间露出一个虽然短暂但却十分明显的音乐空档，一时，一团漆黑的舞台上竟然鸦雀无声；更为可怕的是，由于这种音乐风格的强行硬转随着场面组接地十分频繁而屡屡露出破绽，因而特别令人生厌。这种情况，不是暴露作曲者艺术功力的低下和无能，便是证明其创作态度的不负责忍和轻率，因为他完全回避了将不同风格有机融合和严密缝合的任务。

作曲者为人物所写的独唱和重唱歌曲，总体看来还算通顺，少数也尚可一听，但没有一首称得上动人。尤其是茜茜公主和奥地利皇帝弗兰茨这一对男女主人公的唱段几乎乏善可陈，而弗兰茨母亲和茜茜母亲两位老太太的某些唱段则可用不思卒听来形容。

音乐剧中的舞蹈创作与一般舞蹈作品的根本区别，就在于它与情节、人物、冲突契合的有机性。戏剧性是音乐剧舞蹈创作的基本原则，百老汇音乐剧《西区的故事》便是这方面的经典之作。音乐剧当然也不排斥情绪性舞蹈和色彩性舞蹈，但必须严格控制其分量，每有出现必精彩纷呈（例如《美女与野兽》中的啤酒舞），否则宁可弃绝不用，因为此类舞蹈一旦过分膨胀必然阻滞情节的连贯发展，破坏音乐剧诸元素的综合平衡，减弱其整体魅力。

原以为，游离于戏剧之外作纯舞蹈的展示是某些中国原创音乐剧的通病，现在看来也不尽然——眼前的《茜茜公主》便为我们提供了一个鲜活例证。

为了表现维也纳宫廷生活，音乐剧安排一定的华尔兹场面是必要的，如果处理得当也能取得较好的效果。但必须严守精粹化原则——这样的情绪性、色彩性舞蹈没有则罢，一旦在剧中出现，务必精益求精，做到“舞不精彩死不休”，令观众大饱眼福，啧啧称奇。

然而此剧的问题主要出在以下两个方面：

鉴于宫廷华尔兹对于今日之中国观众一点也不陌生，因此一旦将它运用于音乐剧中，起码要使它的舞蹈语汇和编排富于创意，并让它原本四平八稳的节奏显出跌宕来，才能令观众耳目一新；然而，不知是由于舞蹈创作严重受制于施特劳斯的圆舞曲，还是舞蹈编导的编创能力的确有严重欠缺，总之我们在舞台上所看到的，基本上是维也纳宫廷生活中华尔兹舞的原样再现，显得冗长沉闷，枯燥乏味。

更为严重的是，这种温文尔雅的宫廷舞蹈场面在全剧中出现多次，创作者竟让这类纯色彩性舞蹈场面占去太多篇幅，造成舞台时间与空间的极大浪费，反而使原本就十分短促与急迫的戏剧铺陈益发显出它的简陋，严重削弱了情节展开的丰富性和生动性。

剧中几个民间舞蹈场面的情形也大抵如此。因此，此剧舞蹈创作的苍白平庸并在全剧中占据大量篇幅，成为全剧的赘疣和重要败笔之一。

关于此剧的表演艺术阵容，据奥地利剧组提供的宣传材料说：

音乐剧的演员选秀持续了一年多，最终确定了奥地利和欧洲其他各国最优秀的音乐人和演员人选，主要演员来自奥地利国家人民歌剧院，格拉茨国家歌剧院和欧洲剧院等一流艺术团体，46位歌唱演员、一个大型合唱团和童声合唱团连同世界顶级交响乐团——维也纳交响乐团，将带领观众共同经历一次奇妙的视听之旅。

待看完此剧的演出后才发觉：这是一张难以兑现的支票。

先看乐队。此剧所有的乐队音乐全部用的是录音而不是现场演奏。它在场次之间转换的暗场音乐及舞蹈场面音乐（包括圆舞曲音乐）的录音效果略好一些，但其音响品质离我们经常听到的该乐团权威版本尚有较大距离；而一旦从这些既有的大师作品切换到作曲者的原创音乐，其演奏水平音响品质则越显得粗糙，整体质量大幅度下滑。这样的演奏水准和录音质量，更像出自一个业余乐团或仓促拼凑的乐队之手，与著名的维也纳交响乐团难结干系。

其次看演员的歌唱。按说，该剧演员多来自奥地利的国家级剧院，其演唱水平理应是一流的，起码是上乘的。可惜，我们从该剧演出中所听到主要演员的歌唱，除了扮演内内的演员在声音、艺术处理和整体表现力诸方面均具较高水平之外，其他几个主要演员，包括茜茜公主、奥地利皇帝、皇太后、茜茜父母、那个出没无常的吉普赛女子及几个奥地利大臣，其演唱根本谈不上动人和精彩；特别是作为全剧第一男主人公、奥地利皇帝的扮演者歌唱能力难称一流，音准感差。

再次看演员的表演。与歌剧艺术比较，音乐剧对演员表演能力的要求更为全面，也更为灵动而奔放。然而，综观《茜茜公主》全体演员的表演，无论是独白、对话、人物间的互动与冲突，还是在场面调度中的走位或群体性场面中的个人表现，几乎都表演拘谨、神情紧张、肢体僵硬、动作机械，与欧美挥洒自如的音乐剧表演艺术差之太远。这种音乐剧表演，实在有些减损奥地利高度发达的音乐表演艺术的声誉。

音乐剧《茜茜公主》值得夸耀的亮点，便是其舞台美术的精美华丽。剧组为了真实再现19世纪奥地利皇宫的富丽堂皇，的确在布景、服装、化妆、灯光、道具等方面颇费才思并投入大量财力，取得了预想的视觉效果，使舞台美术成为该剧所有部门中成就突出的一支。然而，音乐剧艺术是一门综合舞台艺术。从一度创作说，对一部音乐剧的内在质量产生决定性作用的是剧本创作、音乐创作和舞蹈创作；而舞美创作的任务是为故事、情节、人物性格及其戏剧冲突的演绎提供一个艺术的时空条件或形式。从这个意义上说，与音乐剧的剧本创作、音乐创作、舞蹈创作相比，舞美创作不能不退居次要地位并服从于、服务于全剧的整体构思而决不能将这个主次关系颠倒过来。

音乐剧《茜茜公主》的问题恰恰是将舞台美术置放到第一重要的位置，却极大地忽视了剧本、音乐、舞蹈等一度创作部门及表导演艺术的艺术质量，终使舍本求末、本末倒置的情形得以发生；结果，纵然舞台美术一枝独秀，也是“金玉其表败絮其中”，必然导致全剧各个综合元素的严重失衡，掩饰不了全剧整体艺术魅力的苍白。

这种在舞台美术方面花费大量财力、单纯追求视觉效果的情形在中国原创音乐剧中屡有所见，未曾想欧美音乐剧也有类似毛病，其严重程度有时比中国同行有过之而无不及。

我们为何要对欧美音乐剧欠佳之作说“不”？

世界音乐剧史证明，即便在音乐剧艺术和音乐剧市场十分繁荣发达的欧美，真正整体艺术质量高超、堪称经典的剧目，是从无数平庸作品、失败作品中沙里淘金、经历过数百场乃至数千场定点演出考验才脱颖而出的极少数精品。每有所作必成经典之类的神话，其实是我们心造的幻影；即便音乐剧大师如劳埃德·韦伯，非但不能持续制造这类神话，而且同样不能避免其作品被无情淘汰的命运，他在《歌剧魅影》之后一系列剧目的失败便是明证。

值得注意的是，本文列举的三部剧目有一个共同特点，即其主创班子中必有一人在其中发挥主导作用——在《大唐贵妃》中，是罗启仁一人身兼编剧、制作、总导演、布景设计、灯光设计五职；而《阿依达》的改编创意出于作曲家蒂姆·莱斯之手，且在此前发行了他创作的概念唱片，正是唱片中一些歌曲的流行才促使迪斯尼最终拍板投入制作舞台版音乐剧；《茜茜公主》则由乔治·斯坦福担任艺术总监和作曲，他同时又是一个舞美设计家。看来，这些人误以为不必费力便能自如地、多方面地驾驭音乐剧创作。多年前我曾写过一篇文章，标题就叫《中国音乐剧界无大腕》，批评某些自视甚高的艺术家轻视音乐剧创作的高度专业性和复杂性，常常在剧组中以大师自居、乐于身兼数职，终因力有不逮、穷于应付而导致作品的失败。可见此类人性弱点古今相似、中外皆然。

改革开放30年来，我国经济实力突飞猛进，人民生活水平极大提高，因此音乐剧市场潜力巨大、前景广阔，欧美音乐剧界对此觊觎已久，于是纷纷抢滩我国音乐剧市场，带来一系列经典剧目并从中国观众腰包里掏走了丰厚利润。这当然也足以让欧美某些娱乐公司垂涎欲滴，梦想从中分得一杯羹，甚至把他们在国内遭到冷遇或失败的剧目也拿到中国来，企图利用欧美音乐剧在中国人心目中的良好形象和崇高信誉，不惜编造各种浮夸广告词，做出种种虚假承诺，开出一张张空头支票，意在将其平庸或低劣的剧目扮成经典蒙骗中国观众，以实现其“本国损失中国补”的经营策略。然而，他们除了糊弄某些娱乐记者之外，却严重低估了中国同行和观众的判断力。曾经为《西区的故事》、《音乐之声》、《悲惨世界》、《歌剧魅影》、《美女与野兽》、《狮子王》等欧美音乐剧经典整体魅力所倾倒的中国同行和观众，已经具备足够的审美能力对这些平庸或低劣剧目大声说“不”。真正受到严重损害的，是欧美音乐剧的声誉和形象；而中国音乐剧市场和音乐剧观众，也在付出不菲的学费之后收获了音乐剧消费的理性和音乐剧市场的成熟。

居其宏： 南京艺术学院音乐学研究所

责任编辑：贾舒颖