论戏曲家尤侗的文学主张

摘要：戏曲家尤侗在诗学、文论和词学的广阔领域提出了系统的文学主张。关于文学发展，他既主张文学通变，又强调文学联系；针对文学创作本体，他从主旨表达的角度提出了主情说，从创作心理的角度提出了泄愤说，从作品风格的角度提出了贵静说与自然说；对于文学家的态度、素养和创作条件，他分别提出了有美毕收、兼才和达而后工等重要主张。尤侗从文学史论、创作论、作家论的三维视角建立了其论题丰富、逻辑严密的文学理论体系。

关键词：尤侗；通变论；主情说；泄愤说；贵静说；兼才观

作者简介： 孙书磊（1966—），男，江苏连云港人，文学博士，南京师范大学文学院副教授，从事中国古代文学、戏剧戏曲学研究

基金项目：江苏省哲学社会科学研究“十五”规划项目，项目编号：04ZWB019；全国高校古籍整理研究委员会项目，项目批号：0435

中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2009）01-0120-06收稿日期：2008-02-15

明末清初戏曲家尤侗与当时的文人有着广泛的交游。这不仅激发了尤侗包括戏曲在内的文学创作，而且使其文学思想突破了戏曲理论的范畴，在当时诗学、文论和词学的广阔领域提出了系统的文学主张。本文试从文学史论、创作论、作家论诸方面，论述尤侗戏曲理论之外的文学主张，以促进对其戏曲创作和理论的理解。

一、文学史论

晚明以来，文学理论界的复古与反复古思潮斗争激烈。余绪所及，明末清初的尤侗对于文学发展也提出了自己的思考。

（一）文学通变论

尤侗特别强调文学随着社会的发展而发展，坚持文学通变的主张。

具体言之，其一，他认为，“既有一代之人，则自有一代之文”［1］（卷3），不同时代有不同风格的文学和不同成就的文学家。正是因为不同时代的文学和文学家各有特点，共同繁荣着文学史，所以“假令班、杨、潘、陆，颜、谢、徐、庾诸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宫商相宣，丝竹迭奏，唱予和女，相视而笑者矣。虽有韩、欧在座，必不龃龉而诋讥也”［1］（卷3）。他进而反对一味地厚古薄今的文学观念，感慨地说：“今人顾为拘墟之见，何其夸而自小乎？”［1］（卷3）其二，从文体的角度，强调不同时期的文学所呈现的不同的代表性成就。他说：“或谓楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲，此后又何加焉。予笑曰：只有明朝烂时文耳。”［2］（卷3）这里，他将先秦之楚骚、汉代之辞赋、晋代之书法、唐代之诗歌、宋代之词、元代之曲、明代之时文并称，除了把晋字与其他文学体裁并列不合适之外，较准确地概括出了不同时期的文学特征。其三，主张文学创新。他反对拟古不化，在谈到乐府诗时说：“夫乐府之失传久矣。古今异宜，即使起李延年于今日，取所谓《翁离》、《上耶》者而歌之，未必能被诸筦弦，不如九宫十三腔之合拍也。”因此，“若使字字求谐于房中铙吹之调，取其字句断烂者而模仿之，岂非西子之颦邯郸之步哉”［3］。他不仅反对拘泥于古人，而且反对模拟今人。“今之诗人，矜才调者，守历下、瑯琊为金科；凿性灵者，尊公安、竟陵为玉尺。”［4］（卷2）“诗文最忌摹仿”［5］（卷8），他对今人尺尺寸寸于“七子”、“公安”、“竟陵”诸派深为不满，相反地，非常欣赏蒋虎臣诗歌“衡连从合，不拘一格”的写法，认为只有这样才是得“不学古而古莫加焉”的“天授非人力”的自由写作境界［4］（卷2）。

晚明的唐宋派、公安派等反对前后七子的理论依据就是文学发展观，尤侗对文学发展的通变主张，显示了对前人主张继承的一面。但是，尤侗的理论自有其贡献，其一，提出了社会决定作家，作家决定文学的文学社会学命题。他认为：“文者，与世变者也。”“文莫变于天地，人以天地之文造文，文与天地始，与天地中，与天地终，天地变而世变，世变而文变。”对于自己的己丑年所作之文曾被“说者诧为极变”，他由此解释说，这就是“其势不得不变”的道理［6］（卷4）。其二，在价值判断上，尤侗的文学发展主张不仅反对厚古薄今，同时也反对厚今薄古，指出：“苟执今是而嗤昨非，弃前愚而求后巧，皆不通变之论也。”［6］（卷4）今与古，时代不同，文学相异，没有在价值取向上非此即彼的关系，这便是尤侗超越前人的客观持平的文学通变观。

（二）文学联系论

尤侗不仅主张文学的通变，而且从音乐的角度强调韵文文体之间的联系。

首先，他认为，韵文文体诗、词、曲之间存在着音乐上的内在联系。“诗三百篇以下皆可歌也。宫中飞燕之章，旗亭杨柳之句，唐人传为美谈。”而“太白之‘秦楼月，乐天之‘汴水流”也是可歌的，这些作品“亦诗耳，而为词祖”［7］（卷2）。“汉唐乐府被之管弦，奏之宫庙，古风长短句已为词之权舆，至［生查子］之为五言古，［玉楼春］之为七言古，［瑞鹧鸪］之为律，［纥那曲］［竹枝］［柳枝］等之为绝，皆以词具诗之一体，故曰词者诗之余也。词之近调即为曲之引子，慢词即为过曲，间有名同而调异者，后人增损使合拍耳。偷声减字，摊破哨遍，不隐然为犯曲之祖乎？”［8］（卷3）所以，不仅“以是知诗、词二道相去不甚远也”，而且“以是知词、曲二道相去亦不甚远也”［7］（卷2）。从“歌永言”的角度论述诗、词、曲相同的音乐性特征，最终形成了“诗与词合，词与曲合”的认识［8］（卷3）。

其次，指出韵文之所以由诗而词，由词而曲，是因为“声音之运以时而迁”的缘故。“盖声音之运以时而迁。汉有铙歌横吹，而三百篇废矣。六朝有吴声楚调，而汉乐府废矣。唐有梨园教坊，而齐梁杂曲废矣。诗变为词，词变为曲。北曲之又变为南也。辟服夏葛者已忘其冬裘，操吴舟者难强以越车也，时则然矣。然旧谱具存，疾徐高下，可以吾意揣度分寸而得之。”［7］（卷2）虽然“北曲之又变为南”之说并非符合历史事实，但是，由诗而词，由词而曲，强调的是文体的发展；而诗、词、曲作为韵文类文体，又皆可歌唱，这是联系。诗、词、曲之间，有历史演变的差异，但相去又不甚远。

再次，他进而要求根据韵文的音乐性，严格遵守声韵规则而填写词、曲。“若徒缀其文而未谐其声，非词人之极则也。每见时流填词，平侧误衔，增减任意，一字之谬便乖本宫。如［菩萨蛮］回文，临川未免为拗俑，遑责其他。”［7］（卷2）他反对汤显祖为了“曲意”而“不妨拗折天下人嗓子”的填曲主张［9］（P138）。因为在他看来，词人（包括曲家）填词的最高准则是倚声填词，惟其如此，才能使作品收到“情文交畅，声色双美，既妃青白，兼协宫商，风前月下，令十七八女郎按红牙板缓歌一曲，回视花鸟嫣然，欲笑亦足以乐而忘死”的艺术效果［7］（卷2）。

复次，正因为认识到词、曲比诗对于音乐性的要求更高，所以尤侗特别强调词、曲的特殊地位。一方面，“太白之‘箫声咽，乐天之‘汴水流，此以诗填词者也。柳七之‘晓风残月，坡公之‘大江东去，此以词度曲者也。由诗入词，由词入曲，正如风起青蘋，必盛于土壤；水发滥觞，必极于覆舟，势使然也”［8］（卷3），从诗到词进而到曲，是文学自身发展的必然结果，也体现了文学前进的方向和归宿。另一方面，“惟曲韵中原，只有三声。而词韵必守隐侯三尺……虽少宽于曲，不过阴阳去上间耳”［7］（卷2），用韵的逐渐严格，更反映了词、曲文体级别的高端，因此，他不仅反对割裂地看待诗、词、曲的关系，认为“说者断欲判而三之，不亦固乎”，对于“今之人往往高谈诗，而鄙视曲、词在季孟之间”的现象深表不满［8］（卷3），而且，还从文体之间的联系角度，他主张“能为曲者方能为词，能为词者方能为诗”，理由是音与韵莫严于曲，词稍宽于曲，“故以诗为词，合者十一；以曲为词，合者十九。若以词曲之道，进而为诗，则宫商相宣，金石相和，沨沨乎皆为《三百篇》也”［8］（卷3）。在重视文学韵律美的前提下，尤侗的主张正确而又深刻。

二、创作论

尤侗的文学创作论主要体现在创作主旨、创作心理机制、创作风格等三个方面，形成了系统的理论。

（一）主旨论的主情说

尤侗认为“文生于情”［10］（卷3），文学作品的创作缘于作家的主观感情。而情来自于两个方面，其一，“情生于境”［10］（卷3）。哀与乐是感情的两个极端，从因境生情的角度讲，哀“莫哀于湘累《九歌》、《天问》，江潭之放为之也”；乐“莫乐于蒙庄《逍遥》、《秋水》，濠上游为之也”，甚至“龙门之史，茂陵之赋，青莲浣花之诗，右军长史之书，虎头龙眠之画，无不由哀乐而出者”［10］（卷3）。正是因为情感生于境遇，而境遇之偶与奇最易引起读者共鸣，所以，尤侗“每念李后主‘小楼昨夜又东风，辄欲以眼泪洗面，及咏周美成‘低鬟蝉影动，私语口脂香，则泪痕犹在，笑靥自开矣。词之能感人如此”［10］（卷3）。尤侗的主情说虽然继承了六朝以来尤其晚明以来的文学主情说，但是，其对于“情生于境”的阐释则又显示了其更为深刻的文学思考。

其二，情生于性。作家的感情往往基于作家之性，也就是作家的个性、气质乃至心灵。他赞成陈白沙“论诗当论性情”的主张［2］（卷3），并进一步强调“诗之至者在乎道性情” ［11］（卷3）。他认为诗的最高境界在于写出作家的真性情，“性情所至，风格立焉，华采见焉，声调出焉”［11］（卷3）。能否写出性情，将决定诗作是否具有独特的风格，是否光彩照人，是否悦耳美听。反之，“无性情而矜风格，是鸷集翰苑也；无性情而炫华采，是雉窜文囿也；无性情而夸声调，亦鸦噪词坛而已”［11］（卷3）。可见，以性情写诗，不仅是对诗歌创作高标准的要求，更是防止诗歌创作出现种种弊端的关键。

由于尤侗的“文生于情”说是建立在其“情生于境”和“诗之至者在乎道性情”认识的基础上，所以，其主情说既更见深度，又更具现实指导意义。他不仅提出了评价文学的重要标准，而且指出了防止写作平庸文学的重要方法，显示了较为深刻的理论系统性。

（二）心理机制论的泄愤说

与上述主情说相关，尤侗进一步指出文学创作存在宣泄忧愤的心理机制。他认为，文学创作的过程就是作家宣泄情感的过程，而其所宣泄的情感主要是忧愤之情。

尤侗所论创作中的泄愤心理有三种情况。一是，宣泄不得志的忧愁抑郁。他说：“古之人不得志于时，往往发为诗歌以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思终无日而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。”［12］（卷3）尤侗的友人黄德培就是“不得志于时，托于诗而自鸣”的蓬蒿之士［11］（卷3），因此，尤侗就曾指出黄德培的诗歌创作是“歌思而哭怀”，故能“一唱而三叹”［11］（卷3）；友人才子叶九来也是“荏苒中年，风尘未偶，岂无邑邑于中者？忽然感触，或借此为陶写之具”［12］（卷3）；友人施古翊是笃行博闻之文士，尤侗也从施氏的负才不遇，感受到了其诗文创作的泄愤情绪［13］（卷4）。二是，宣泄兴亡盛衰的禾黍之悲。尤侗强调指出，吴伟业的诗作“每怀禾黍之悲”［14］（卷4），七言古律诸体流连光景，哀乐缠绵，使人一唱三叹，有不堪为怀者。三是，宣泄仙姿红颜的绸缪郁结。才女佳作往往流露其抑郁的情感，极易感人，如“叶小鸾《返生香》，仙姿独秀，虽使漱玉再生，犹当北面”［15］（卷3）。尤侗指出，这些作品“幸而传世者，虽红颜黄土，后人讽其篇章，犹想见其垂寰低黛、含毫吐墨之致，绸缪郁结，如不胜情”［15］（卷3），因此对于“周勒山所选《林下词》既已搴芳采华，亦复阐幽索隐”［15］（卷3），给予积极的肯定。尤侗从“作者幽愁抑郁之思为之一快”的角度［12］（卷3），阐释文学创作的心理机制，目的是要求“千载而下，读其书，想其无聊寄寓之怀，忾然有余悲焉”［12］（卷3）。

（三）风格论的贵静说与自然说

与主情说、泄愤说相适应，尤侗在文学风格问题上还提出了多样化前提下的贵静和自然的要求。

明中叶以来，许多文人推崇盛唐“李杜”、“王孟”以及晚唐李商隐的诗风，推崇秦汉“史班”、唐宋八大家的文风，与之不同，尤侗反对模拟，主张多样化，十分肯定其友人许漱石的诗文风格，称其“于诗得李贺、卢仝，于文得孙樵、刘蜕，天地间自有此副笔墨，侧生挺出，山不厌高，水不厌深，诗文岂厌幽灵哉”［16］（卷3）。词之创作在当时尚无风格的重大突破，对此尤侗深有感慨：“诗余一途，虱丛未辟，柳郎中‘晓风残月，苏学士‘大江东去，后人衣钵不出两家，作者自佳，但依样葫芦描画增丑耳。”［16］（卷3）他反对词作风格一味模拟婉约与豪放两大风格的现象，期盼着有更多风格的出现。尤其需要指出的是，尤侗对于不大为人关注的尺牍之文颇有研究，他也从风格的角度对历代尺牍加以总结：“子产之寓范宣，子家之与赵孟，此婉而达者也；鲁连之说燕将，乐毅之遗惠王，此辨而深者也。子长之报少卿，子幼之复会宗，此激而肆者也；子陵之答侯霸，孔明之贻云长，此简而直者也；安石栖闷之帖，逸少玉润之简，此率而旨者也；赵至叙离之札，丘迟感旧之词，此丽而怨者也；摩诘山中之牍，东坡海外之篇，此达而逸者也。以至图澄玉斧，多味道之言；徐淑崔徽，有缘情之作。”［1］（卷3）他认为，文风之所以多样化，一是因为“一代之文，自有一代风气”［2］（卷3），“时既不一，体亦各殊”［1］（卷3），文风则与时俱进；二是因为作文“本于尽言，言以散郁，陶托风采，故宜条畅以任气，优柔以怿怀，文明从容”［1］（卷3），文风自然不拘一格。

当然，风格的多样化从根本上说，因人而异。就尤侗个人而言，他在主观上更倾向于主张贵静和自然的风格。

尤侗评诗喜从动静角度入手，如曰：“谢康乐之诗，动者也；陶彭泽之诗，静者也。李似动，杜似静，元微之、杜牧之诸子得动者机，王右丞、韦苏州诸子得静者机。”［17］（卷4）在动静关系上，他还认为动者固然感人，但“静极生动者耶”，并进而明确提出贵静的诗说主张：“夫诗之贵静也，素矣。陶诗我爱其静，杜诗爱汝‘玉山草堂静，王诗‘楼静月倚门，韦诗‘水性自云静，以至张九龄‘声静夜相宜，王昌龄‘海静月色真，高适‘好静无冬春，储光羲‘地静我亦闲，张籍‘远愁生静中，孟郊‘卑静身后老。凡诗之言静者辄佳，况以静言诗乎？”［17］（卷4）诗之静在其落花无言般的内在意境，而不在于其虚静的外表。他反对诗之“貌为静者”，认为那样“不入村究打油，即同禅和说偈”［17］（卷4）。

从贵静说出发，尤侗进一步将自然平淡的风格作为一切文艺创作的终极追求。他讲道：“谢东山之丝竹，渐近自然；宋广平之梅花，岂伤盛得。正于滓秽之外，别见清虚，亦惟绚烂之中，方臻平淡。”［18］（卷3）他并不简单地反对作品的喧闹与盛装，但大音希声，绚烂之极趋于平淡，在他看来自然平淡才是最重要的。为此，他反对文学创作中的伪饰雕琢倾向：“盖今之文，吾知之矣。大约生吞丘索，活剥典坟，涂《诗书》则一诰一歌，窜《春秋》则某年某月，割《周礼》则琬琰珪璋，一望如玉，拾《离骚》则衡兰荪芷，四顾皆草。一尔我也，文之曰朕、曰台、曰卬、曰若；一之乎也，变之曰兮、曰些、曰只、曰止，至有呼三皇为公子，赠五帝为美人。”［19］（卷4）他说，“推此论文，蛾眉皓齿非无真色也，饰以脂粉则涴，玉琴锦瑟非无真声也，则以瓦釜则哑，木兰秋菊非无真臭味也，和以酥酪则膻。”［19］（卷4）尤侗将自己丁亥、戊子年诗文作品分别题作《丁亥真风》、《戊子真风》，也就是为了表明自己崇尚自然风格的坚定信念。

此外，尤侗还提出过“文章以简为贵”、“作文发端最难”、“诗须有为而作”等创作方法［2］（卷3）。对于这些观点，尤侗虽未展开论述，但亦是其创作方法论的有机组成部分。

三、作家论

对于文学家的态度、素养和创作条件，尤侗也提出了一系列的主张。

（一）有美毕收观

“文人相轻，自古而然”，曹丕《典论·论文》开篇的这个论断具有广泛的意义。文人相轻的现象在明末清初尤为严重，尤侗深有感受：“当世作者甲自以为昌黎，乙自以为庐陵，且不屑有汉，无论晋魏，况六朝乎？”［1］（卷3）具体言之，他对两种现象表示不理解，即“今人以时文之暇为诗，反思过于唐人专家之作者，此吾所不解也。唐人诗集，自李、杜、元、白而下，不过数家，其余所传，今一二篇而已。今少年子弟，吟诗满箧，俨然偌大人先生之所为集者，而大人先生又从而序之，曰李、曰杜、曰元、曰白，言之不怍，居之不疑，此更吾所不解也”［20］（卷3）。不能够苦吟与自谦，才会如此的狂妄自大。他一方面坚决反对文人相互轻视的行为，另一方面，对助长狂妄之风的所谓“大人先生”也表示了憎恶。因为“文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所长，未可执此而弃彼，举一而废百也”［1］（卷3）。当然，反对文人相轻，并非意味着尤侗主张作家始终在前人的阴影下创作，相反，“今使驱天下之人尽出昌黎、庐陵之门，则两汉以下，六朝以上，千百年间其人必皆化为异物，而其文亦如冷烟荒草，随风飘灭于无何有之乡，然后可耳”［1］（卷3）。尊重前人的优秀成果，目的在于弘扬它，而弘扬的过程则包括了继承和发展的两种努力。尤侗极为欣赏周减斋《尺牍新钞》广集前贤，“有美毕收，无微不备”的做法，称这是“非一代之人、一代之文所可定其涯岸也”［1］（卷3），主要是从反对文人相轻的不良风气出发的，具有极强的现实针对性。

（二）兼才观

对于作家的素养，尤侗特别推重有多种长处的复合型兼才作家。尤侗对于兼才的理解有两个层面的内涵。

其一，从文体的角度讲，作家要兼擅多种文体的写作。在众多文体中，诗、词、曲皆属韵文，但也并非所有的擅作其中之一体者皆可兼为他体韵文，实际恰恰相反，能兼者极少。“词者，诗之余也，乃诗人与词人有不相兼者。如李、杜皆诗人也，然太白［忆秦娥］［菩萨蛮］为词开山，而子美无之也。温、李皆诗人也，然飞卿［玉楼春］［更漏子］为词坛擅场，而义山无之也。欧、苏以文章大手降体为词，坡公‘大江东去，卓绝千古，而六一婉丽实妙于苏。介甫一涉笔，而子固无之。眉山一家，老泉、子由无之也。以辛幼安之豪气，而人谓其不当以诗名而以词名，岂诗与词若分量不可得而逾者乎？有明才人莫过于杨用修、汤若士。用修亲抱琵琶度北曲，而词顾寥寥；若士四梦为南曲野狐，精而填词，自宾白外无闻焉。即词、曲亦有不相兼者，不可解也。近日虞山号诗文宗匠，其词仅见［永遇乐］数首，颓唐殊极。”［21］（卷3）至于在更广的领域内做到众体兼擅，就更难了。一般的作家姑且不论，即文学史上的大家也难以做到，“屈宋无赋，枚马无史，班范无玄，乐卫无文，韩欧无诗，二李王杜无词、曲，苏柳关王无骚、赋，则兼者难”［22］（卷4）。

在此基础上，尤侗更强调作家兼擅多种文体而不相犯的可贵之处。能者其“诗可谓词，词可为曲，然而，诗之格不坠词、曲之格”，惟其如此，“则下笔之妙，非古人所及也”［21］（卷3）。在尤侗看来，吴伟业就是这样的文学大家，不仅赞许道：“先生之文，如江如海；先生之诗，如云如霞；先生之词与曲，烂兮如锦，灼兮如花。其华而壮者，如龙楼凤阁；其清而逸者，如雪柱冰车；其美而艳者，如宝钗翠钿；其妙而婉者，如玉笛金笳。其高文典册，可以经国而法。”［23］（卷8）同一位作家不同的文体作品呈现如此多样的风貌，若不能处理好文体之间犯而不犯的问题，则是很难实现的。

其二，从才能的属性角度讲，作家要具备文学才能的多方面属性。尤侗认为，古之文学家的文学才能往往表现为不同的单方面特征，如“子安十三序滕阁，长吉七岁赋高轩，年少矣，文不多。张华博物四百卷，王充论衡八十篇，文多矣，思不敏。弥衡当食草奏，阮瑀据案制书，思敏矣，才不奇。平子研京十年，太冲练都一纪，才奇矣，著书不早。则兼者更难”［22］（卷4）。能够兼顾具备年少、文多、思敏、才奇、著书早等文学才能的诸多因素，的确不易。

需要指出的是，尤侗在文学才能多属性问题上的认识又染上一定的宿命论色彩。在他看来，友人汤传楹（字卿谋）可谓是难得的兼才，但他却认为：“汤子有五不幸焉：年太少，才太奇，思太敏，文太多，著书太早，此汤子所以死也。”［22］（卷4）他强调，汤传楹之所以才华横溢就英年早逝，就是因为“彼屈宋诸子方为灵为怪，恍惚出没于天地山川间，一旦闻汤子出遂掩我名，不众妒而思去之乎？”［22］（卷4）因为过于出众而遭妒杀，汤传楹的生命终究无法承受如此丰富的文学才能的重压而早早地走到了尽头。这种宿命论除了流露出尤侗因痛失友人而产生痛心疾首的心情，毋庸讳言，也显示了其文学思想中消极的一面。

（三）达而后工观

前文述及尤侗在分析创作心理时主张“泄愤说”，但是纵观中国文学发展的历史，并非每一位作家的文学活动都是基于心情郁闷之时的泄愤冲动。事实上，另有一些作家的文学活动是在优游岁月中完成的，而且，泄愤的文学也不太利于社会的稳定和发展。于是，尤侗从文学发展的事实和作家应该肩负的社会责任的角度，又特别提出了“达而后工”的主张。

尤侗反对以传统文学批评中所谓“穷而后工”观念观照一切文学创作过程的做法。他说：“诗能穷人，非笃论也。至于词尤不然。”并列举“花间兰畹所载和凝、韦庄、冯延巳之流，皆一时卿相”为例，进而指出“惟词不能穷人，殆达者而后工也”［24］（卷3），即词的创作不能在作家困厄之时进行，作家身处通达境界中的创作才更易工巧。

这一看似背叛儒家诗教传统的观点，却是建立在其对传统诗教观念深入理解和接受的基础之上。他从诗教传统的演变角度，指出“穷而后工”现象的历史性变迁：“古之诗教尝在上。皋陶赓歌，诗之始也。及周而盛，元公首陈豳风，下逮召康公、穆公、卫武公、尹吉甫，凡伯仍叔之徒，斐然有作号为大雅，至于黍离，降为国风，乃有劳臣逸士、征夫怨妇之辞，而诗教于是乎衰矣。汉之盛也，柏梁之体，畅于枚马。唐之盛也，开元之风，创于燕许。其后才人不遇，栖迟草泽，相为幽愁，慷慨之音，以自鸣其不平，而说者遂有诗能穷人之论。呜呼，此岂诗之故哉？言诗于今日可谓盛矣。予观朝廷之上，公卿大夫率多光明俊伟，喜为文章，以表见于世，而一时骚人墨客承风附景，步趋恐后，此诗教在上之应也。”［25］（卷3）在这段论述中，尤侗从“诗教在上”出发，归于“诗教在上”作结。其中，文学的发展与社会的盛衰嬗变、作家的际遇情怀相适应，不遇才人的不平之鸣即反映了“诗能穷人”的事实，而通达文人的发志为言则体现了“达而后工”的规律。可见，尤侗的“达而后工”之说有着历史和逻辑的双重合理性。

从文学史论到创作论、作家论，尤侗的文学主张形成自己论题丰富、逻辑严密的理论系统，在明末清初具有一定的代表性，同时，也产生了一定的影响，当时的文人认同其理论，求其作序者不在少数。尤侗本人的诗、文、词创作体现了其文学主张的基本精神，而其戏曲创作更是在其文学主张的直接指导下进行。

参 考 文 献

［1］尤侗 ．牧靡集序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［2］尤侗 ．艮斋杂说［A］． 西堂余集［C］． 清康熙刻本．

［3］尤侗 ．拟明史乐府自序［A］． 西堂诗集［C］． 清康熙刻本．

［4］尤侗 ．蒋虎臣诗序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［5］尤侗 ．艮斋续说［A］． 西堂余集［C］． 清康熙刻本．

［6］尤侗． 己丑真风序［A］． 西堂杂俎一集［C］． 清康熙刻本．

［7］尤侗． 倚声词话序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［8］尤侗． 名词选胜序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［9］汤显祖． 答孙俟居［A］． 玉茗堂尺牍［C］． 上海:上海远东出版社,1996．

［10］尤侗． 苍梧词序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［11］尤侗． 黄德培诗序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［12］尤侗． 叶九来乐府序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［13］尤侗． 施长六稿序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［14］尤侗． 梅村蜀鹃题诗跋［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［15］尤侗． 林下词选序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［16］尤侗． 许漱石粘影轩词序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［17］尤侗． 曹子闲南村诗序［A］． 西堂杂俎一集［C］． 清康熙刻本．

［18］尤侗． 闲情集序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［19］尤侗． 丁亥真风序［A］． 西堂杂俎一集［C］． 清康熙刻本．

［20］尤侗． 郑山启诗序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［21］尤侗． 梅村词序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［22］尤侗． 湘中草序［A］． 西堂杂俎一集［C］． 清康熙刻本．

［23］尤侗． 祭吴祭酒文［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［24］尤侗． 三十二芙蓉词序［A］． 西堂杂俎二集［C］． 清康熙刻本．

［25］尤侗． 龚宗伯诗序［A］． 西堂杂俎三集［C］． 清康熙刻本．

［责任编辑杜桂萍］