窑洞文化研究

王文权

一、窗格的分类

窗，陕北人亲切地称之为“窗格格”。窗格格是民居——窑洞构筑中最主要的组成部分之一。

窗格的构成形式变化万千，富于强烈的韵律感，和谐优美的组合，构成中的二方连续、四方连续纹样怎么也不会把他和民居联系在一起，它的美绝不亚于紫襟城里宫殿的窗户。窑洞窗户丰富的窗格变化艺术式样没有人能统计清楚，各种图案史料上基本看不到相关的数字统计。如果你从这些窑洞前走过，浏览那些精美的门窗，犹如在民间艺术的殿堂里徜徉流连。窗棂的实用性、科学性、艺术性，它的细腻、粗犷、抽象、写真简直就叫人无法用语言来赞美，可以说是窑洞创造了窗棂艺术。

窑洞窗户是洞内采光的来源。做工精细的窗棂，多为精雕细刻的镂花空格，各种造型图案繁多，疏密有致，格与格的交叉都是峁套着峁，接合十分严密，不使用任何粘合剂、钉子，坚固、经久，美观耐用。窗花贴在窗外，从外看颜色鲜艳，内观则明快舒坦，从而产生一种独特的光、色、调相融合的形式与自然美。

窗也是整个窑洞中最讲究、最美观的部分，分天窗、斜窗、炕窗、门窗四大部分。奇怪的是，许多陕北窑洞的窗户并不安装玻璃，而是用麻纸糊。村民郭先生介绍说：“这个纸虽然不隔音，但是可以透气。

窗格格的数量相当多，名称与功能也不尽相同，一孔窑洞多则有十六至十八个大小不等的窗，最少也有六个大窗。若按结构来分，一般窑洞的窗格格构成为：

窑洞外形成上圆下方，中间一分为二的横梁叫“平戗”上半部分统称为圆窗，下半部分统称为“门窗”。圆窗中垂直分割的两栋梁叫“天窗戗”，它将圆窗分为三部分，中间称为“天窗”，左右对称的叫“斜窗”。“门窗”中垂直分割的垂梁叫“土戗”，中间两条较细的垂梁之间的窗户称为“炕窗”，左右两旁互称的窗户分别称为“左夹耳窗”、“右夹耳窗”。因此，一般窑洞都必须有“天窗”、“左右斜窗”、“炕窗”以及“左右夹耳窗”六大部分。当然，由于各地窑洞对走门的设置有所不同，“炕窗”｜“夹耳窗”的位置也有所差异，在外形处理上，不

外乎正方、长方和扇形三种。多数情况下，《斜窗》为扇形，“天窗”为正方形或长方形，“炕窗”是横长方形，“夹耳窗”为竖长方形或正方形。

二、窗格格的制作与造型

窗格格的造型相当丰富，不同村落、不同农家都有式样迥异的窗格格造型。要整理、归纳如此繁多的窗格格造型并非容易的事，但如果从民间艺术特有的造型观念来观察，我们便能从中找到诠释窗格格造型的规律和方法。民间艺术特有的造型观念与原始艺术有关，经过历史的变革，以极强的生命力承传至今。无论是天窗、斜窗还是炕窗、夹耳窗，在其构成和造型上并没有多大区别，最常见的诸如“冉字纹”、“丁字纹”、“十字纹”、“喜字纹”、“寿字纹”、以及“七仙女下凡”、“蛇抱九、(十八)颗蛋”、“斗底嵌去子”、“羊盘肠”、“八卦纹”、“方胜纹”、“灯笼架”、“灯笼嵌冉字(或嵌云字)”等形式。除上述这些常见骨架形式外。民间木作艺人还设计了许多造型优美的装饰图样，如“云勾勾”、“挂钱”、“剑头”、“枣核子”、“石榴花”、“核桃仁子乱开花”、“小梅花”、“五角星”等等，专门用来装饰和点缀较为古板的骨架结构。

从整体上看陕北地区窗格格的造型突出表现在对样式经营、结构联结、表现方法三个方面以及由此引发出的对审美意识的选择。

三、窗格格的审美与哲学思想

陕北地区的窗格格样式构成，就是这种集体无意识观念在民间木作艺人的技艺中得到的自觉反映。英国著名美学家赫伯特·里德将对称的形式分为两种，即：绝对对称和相对对称，这与中国艺术中的对称与平衡观点基本一致。在对陕北部分地区窗格格的构成形式考察中，可以明显感到这种分类方法在艺术实践中的准确性。陕北地区的窗格格在其经营布局中，绝大多数属于《绝对对称》的形式，即整体图式被《+》或《×》等，骨架划分为四个或四个以上的基础单元，并均匀地分布到画面的相应位置，给人一种恒稳、严谨、扩张、平实的力度感。还有一部分则可归属为《相对对称》形式，即图式被[－]或线分割成上下或左右两方面的对称，给人一种活泼、委婉、新奇、生动的灵感感受。至于那种没有预定的骨架进行分割而完全靠视觉调整获得的对称形式，目前没有发现，这可能与技术问题有关。

任何形式都发生于某种思维模式。对称能被传承下来并演绎为民众喜闻乐见的形式，必然受制于某种程式化的思维模式，这种思维就是中华民族特有的整体思维模式。整体思维模式注重事物的完整性并将整体现视为事物之本质和主旨，而对称恰恰是联结各个局部形成整体的最佳形式。这种对局部与整体关系的理解与关照，在窗格格的样式选择中表现非常明显。

窗格格的内在结构组织非常严谨，在确认窗户长宽尺度后，各连结点的认定及线条的联结都以其基本结构线H、[×]或中心点为基准，按照1:2的比率进行倍数进行分割，这种倍率分割的方法很像西方现代艺术中的平面构成。由于尺寸比例的设定受到严格的数学逻辑的制约，因此，构成形式极易形成统一规范又变化丰富、节奏强烈的秩序与逻辑美感。需要指出的是，数学逻辑意义上的几何秩序与审美意义的美学秩序有着本质的区别。虽然二者都是对客观事物内部秩序的概括与表现，但倾向却不同。几何学秩序关注的是纯粹抽象的空间关系，而美学秩序则更关注由各种事象的空间关系所引发的人的情感反应、文化意义及社会准则。民间木作艺人具有“技”与“艺”的双重性，他们既有丰富的技术经验的支持，同时又有先天的生活及艺术素养，因而，在艺术实践中能主动地以一种特定的方式感知对象，表现自我。民间那些虚实相生、隐显结合、动静一体的富有节奏与秩序美感的窗格格就是最好的证明。

另外，就窗格格造型本身来讲，对线条的理解与表现也体现出民间艺人在技术处理上的灵活性和多样性。窗格格的用线十分繁多，垂直线、水平线、斜线、对角线、弧线、交叉线、波状线、曲线、叠线、盘肠式花纹线等等，都有使用。在陕北地区窗格格的造型中，垂直线与水平线运用得最多，两条线的互交，既是形成窗格格造型的基础骨架，同时也象征着动与静两种力量的转化。它很像中国汉字结构中的横、竖笔划，线与线之间的重叠、转折、交叉以及线条本身长短的变化，都充分体现出线条的情感力量。“初假达情，浸流竞美”是对汉字用线所表现出的情感因素发出的赞誉，而窗格格的线造型之美也有异曲同工之妙。

不同属性的线条在表现力方面也存在着自身的规矩。如果线条在组织上缺乏变化，就容易造成呆板、平庸、虚弱的心理感受。民间木作艺人在使用线条语言时，都自觉地遵循着“统一中求变化，变化中谋统一”的辩证法则，力求画面丰富、耐看。如：通过强调线条本身的虚实关系来塑造构成的层次感，通过对比关系来加强“方胜纹”、“寿、喜纹”等。对线条的广泛使用，一方面丰富了窗格格的审美情趣，另一方面也提高了民间木作艺人的艺术主创性。构成的动静对比；通过对线条间形成的空白形的观照来营造一种有与无的视觉效果等等。此外，用各种线条组成的直接反映民众心理需求的具象图案运用得较多，如上面提及的“冉字纹”、“丁字纹”、“八卦纹”。

陕北地区窗格格造型中出现的某些带有普遍性的符号，是受阴阳五行观念的影响，它是对以生命一体化信仰为核心的原始意识的保留和发展，并最终使生命的意义变为衡量宇宙万物的价值尺度。

人类离不开窑洞文化，离不开窗格艺术。我们要学科学、用科学，推动窑洞文化研究的发展。不要犯历史性的错误，也决不要把中华传统文化中的这一支优秀遗产在我们这一代消失。