论王国维境界说与中国传统意境论

王攸欣

摘要：王国维境界说深受叔本华理念论影响；其境界说和中国传统意境论之间的既有相似处，又有根本性差异；境界说在中国文论由古代向现代转化中具有标志性意义。

关键词：境界说；理念；意境论

中图分类号：B207.22文献标识码：A文章编号：1000-2529(2009)01-0128-05

拙著《选择·接受与疏离——王国维接受叔本华，朱光潜接受克罗齐美学比较研究》(1999)，曾经对王国维境界说的理论内涵作了辨析，指出王国维所谓“境界”从本质上来说，就是“叔本华理念在文学作品中的真切对应物”，并且就境界说具体内涵和叔本华哲学美学的关系作了详细论证。此论一出，有不少真诚的赞赏者、引述者，甚至也有未作标明的接受者，但研究王国维美学多年的周锡山先生，在其所编《人间词话汇编汇校汇评》(2004)中，对以往的王国维研究成果搜罗相当广泛，也蒙采集拙著中观点，却并没有采纳我对境界说最本质而直接的阐述，某些后出的王国维研究成果，也似未充分考虑我的论点和论据，这使得我不得不反省自己的论证是否足够充分和有力。因此，我在这里再对境界说的真正内蕴作出进一步分疏和阐发，《选择·接受与疏离》中已就境界说与叔本华理念论所作的渊源论证，这里尽量不再重复，有兴趣的读者可以参看。

一、王国维为何认为境界说为探本之说

叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中曾指出，《人间词话》定稿前九条词话是总括地提出境界说的理论内涵，后面各条是以境界说阐释具体的词家词作，这是具有眼光的。《人间词话》第9条总结性地说：

然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

对王国维自称相对于兴趣说、神韵说，境界说为探本之论，既有批评者，也有赞赏者，批评者如唐圭璋、徐瀚逢等，并没有理解境界说，而赞赏者中虽有言之成理，或涉及到境界说实质者，终于因没有把握境界与叔本华理念的关系，也离通透终隔一间。

叶嘉莹据其老师顾随观点引申的论断，把“本”理解为作品本身所呈现的感受：沧浪所谓“兴趣”，似偏重在感受作用本身的活动；阮亭之所谓“神韵”，似偏重在有感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓境界，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。沧浪与阮亭所见者较为空灵，静安先生所见者较为质实。

实际上，这是把作品本身看作“本”即本体，境界着眼于对本体的描述，严羽的“兴趣”概念着眼于对引发作者文学感受的心理过程的描述，王士禛之“神韵”概念着眼于文本引发读者感受其言外之意的描述，如果不去追究境界的具体所指，也似乎是说得通的。但从王国维以“本”和“面目”相对而言来说，境界与兴趣、神韵应该是指描述深度与准确性的不同，而不只是同一层面上对象的不同而已。

聂振斌对此有不同的解说。他联系王国维的《古雅之在美学上之位置》一文，来解释本与面目的问题，他认为兴趣、神韵谈的是技巧、风格，带有欣赏性质，境界是论本质、本质关系(规律)，进行审美分析。他引述王国维《古雅之在美学上之位置》之文字：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神，曰韵，曰气，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。”并论断王国维所谓“探其本”的实质是：“他继承并发扬了中国古代注意从文艺自身的特殊性出发进行审美批评的优良传统，既着力分析文艺的特征表现、形式技巧，又不停留于表面，而深入到本质，探索情与景、我与物、主观与客观的根本关系。”王国维境界说谈的是第一形式之美，而兴趣、神韵、格调等谈的是第二形式之美。这可以说把握了王国维探本之说的基本思路。在王国维看来，境界说谈的是作为文学描写对象的客观之物本身的形式之美，也就是对象客观存在的结构、本质或规律之美，王国维称之为第一形式之美，至于中国传统的文论概念包括兴趣、神韵、气质、意味等，都是作家在对于对象的描摹和刻画中，所赋予对象的作家主体自身的个性因素或由技巧带来的审美因素，是第二形式之美，只能算是次要的一些审美因素。所以王国维觉得中国传统文论概念对文学、艺术的描述，都没有涉及到决定文学艺术之美的根本性因素，只不过是道及面目，道及枝节，而不如他的境界说，谈到的是对象本身的形式之美。

但为什么境界说是谈的第一形式之美呢?聂振斌只论述了境界涉及到文学与美的原质，也就是“景”与“情”，明确否定了境界与叔本华理念的关系，接下来还是从中国传统的意境概念的意义上去解说境界，这就仍然没有能真正区分境界说与传统文论概念的本质性差异。原来，在1903年到1907年期间，王国维深受叔本华哲学影响，反复介绍、引述、运用叔本华哲学美学观念，而在叔本华哲学中，文学艺术所要传达的惟一的东西就是理念，理念是其意志本体的直接客体化，是在认识主体的纯粹直观中所认识到的事物永恒不变的形式，这种形式就是文学艺术所要表现的第一形式。王国维的境界从根本的意义上来说，就是叔本华理念在文学作品中的真切再现，所以境界说在他看来谈的是文学艺术之美的根本，其他传统概念没有涉及到这样一个根本，所以都只道及次要的、表面的东西。但是，在叔本华哲学中，理念是和纯粹直观同时呈现的，认识主体直观到理念，也意味着他同时达到了纯粹直观的精神状态，而且在这个时候，主体和理念是融为一体的，不可分离的，所以王国维的境界概念有时也意指作品中表现的作家直观到理念时的特定精神状态，接近于以往对于境界指一种精神层次的用法，虽然他已经赋予了特定的内涵。正是在境界指理念及其纯粹直观在文本中的呈现这个意义上，王国维的境界说确实是一种美的本体论研究和指涉，超越了中国古代文论的经验论传统，使得他自称的探本之说，确实言之有理。

二、境界说的具体理论内涵

当王国维以境界概念来指称叔本华理念在文学作品中的真切对应物时，境界自然具有了理念的一些属性和特征，而理解、阐述这些特征，才能够真正把握住王国维境界说的理论内涵。

叔本华的理念来自柏拉图，具有柏拉图理念的基本性质，同时又赋予了新的特征。柏拉图认为现实世界只是虚幻的不停变动的世界，只有理念是永恒存在不变的，因此也只有理念世界是真实存在的。一类事物具有一个理念，理念是使得一个事物成为该事物的原因，也就是事物的本质，是具体事物的理想原型。叔本华根据自己的意志本体论，认为理念是意志的直接客体化，因此充分显现了世界的本质是意志，同时，理念又只能在认识主体摆脱意志、摆脱个性、摆脱时空因果关系的纯粹直观中显现，理念是直观的具象的。而且叔本华对文学艺术和理念的关系的认识与柏拉图完全不同，柏拉图认为现实世界是对理念世界的摹仿，文学艺术是对现实世界的摹仿，所以文学艺术与理念隔了三层(按：这是按古希腊的表达法，实际上是中间隔了一个现实世界)，不可能真实地再现理念，而叔本华认为，文学艺术是艺术家通过纯粹直观，超越了现实世界，准确地把握了理念，再在

文学艺术作品中把理念传达出来，文学艺术的惟一目的就是传达或再现理念，成功的作品都是成功地再现了理念。从纯粹主体来看，他是从大自然、从生活的现实世界中直观出理念的，所以理念的材料来源于自然，但就理念的完美性而言，是超越了自然的原材料的。在艺术家摆脱意志，直观对象理念的过程中，会出现两种不同的情况，一种是对象迎合主体的直观，很自然地引导艺术家进人纯粹直观的状态，另一种是对象给主体以威压，需要经过艺术家的努力才能进入纯粹直观的状态，这两种状态带来不同的审美感受，叔本华分别称之为优美和崇高。叔本华理念的这些性质决定着王国维对境界的论述。

《人间词话》第二条：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻乎理想。

在众多解说中，黄保真之说最近乎实际，他认为此条理论根据是叔本华的美学，“王国维所说的‘造境是按‘理想的模式虚构的艺术境界。他所说的‘理想是‘美的预想。”确实，这是由理念的性质所决定的，理念既必须从自然[非指大自然，而是指现实]中获取材料，而又必然超越自然之材料，具有完美性，符合理想。所谓美的预想，也就是先验地存在于天才艺术家心中的理念。同样《人间词话》第5条中：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。”讲的也几乎是同样的问题，只是他进一步谈了如何获取理念的过程，那就是艺术家在写作时，应该摆脱时空因果关系，静观[即纯粹直观]对象，这几乎只是王国维在《叔本华与尼采》一文中引述的叔本华对艺术为何能够传达理念的一段论述的缩写：“美术则不然，固无往而不得其息肩之所也，彼由理由结论[按：指因果律]之长流中，拾其静观之对象，而使之孤立于吾前，而此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中，则遽而代表其物之种族之全体，空间、时间之形式对此而失效，关系之法则至此而穷于用，故此时之对象，非个物而但其实念也”。“实念”是王国维翻译理念的一种译名，参照这一段引文和《人间词话》第二条、第五条，足以说明，不管是写实家，还是理想家，他们在作品中传达的都是理念，而不是其他东西，这和写实主义、浪漫主义，素朴诗、感伤诗那两组概念是没有什么关系的。我们也可以由这两条关于造境和写境的词话，发现王国维境界说的理论话语背景基本上是西方的，和中国传统的话语系统相去是比较远的，传统诗论、文论的话语方式不会出现“互相关系、互相限制”，“而其构造，亦必从自然之法则”这样的表达，尽管《人间词话》还是文言写作，却已经是掺杂了西学话语的文言，从理论的角度来看，更主要的是西学话语。

就境界是指理念的再现而言，境界也是文学作品所描述对象本身的永恒形式，是对象的本质性特征，但王国维并没有完全严格地这样使用境界概念。《人间词话》第三条、第四条都是谈的有我之境、无我之境的问题，有我之境和无我之境也都是以理念为核心的，而这两个不同的境界概念主要是根据认识主体静观到理念这一过程的心理差异进行区分的，这一点在拙著中已经进行了充分论证。但是，王国维的有我之境和无我之境在这两条词话的具体语境中，又更多的是指静观到理念的诗人之心境以及把此心境表现在作品中，而并不是直接指理念或理念在文本中的对应物：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词。写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

优美和宏壮是优美和崇高的翻译。优美和崇高这组概念是西方美学的论题，英国文论家博克曾加论述，康德在其《判断力批判》中着意探讨其本质性差异，后叔本华加以自己的解说，与其意志本体论挂上了钩，王国维采用了叔本华而不是康德的概念，因为在第三条中王国维把有我之境看作是对象染上了主体之“我”的感情色彩，也正是根据叔本华《作为意志与表象的世界》中对于抒情诗的论述而来的，叔本华本人对抒情诗的论述与其文学再现理念论是有一定矛盾的——抒情诗要表现感情，而文学再现理念需要摆脱感情的纯粹直观——王国维的境界说也恰恰显现了这种矛盾，这就更可以证明境界说主体来源于叔本华的文学再现理念论，而有我之境论来源于叔本华的抒情诗论。有我之境是在诗人的纯粹静观和过于强烈的感情使景物染上了自己的情绪基调这样两种不同的心理状态来回往复中形成的，所以有我之境不再是纯粹的理念再现，而是心境的表现。无我之境则一方面可以指诗人在纯粹静观中所见之理念在文本中的再现，也可以指纯粹静观之心境在文本中的表现，从后一点来说，这是一种涤除了个人意志与欲望的精神境界之表现，是自古以来中国文人追求的精神层次，因此，研究者很容易把无我之境和中国文化传统联系起来。

叔本华的理念是意志的直接客体化，从无机物到有机物到植物、动物一直到人的一系列的理念也都显示出世界的意志本质，也可以说是欲望本质，境界既然是理念的对应物，自然也应该充分显现世间万物以及人的欲望本质，王国维正是这样来评价诗词的，凡属充分地表现了对象的意欲的诗句，王国维往往给予高度赞赏，如《人间词话》第七条：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。

就是因为“闹”与“弄”这两个词把大自然的意欲生动而形象地表现了出来，这就使他赞叹境界全出。所以，境界不止具有理念本身的一些特征，同时把理念与意志的关系也囊括进来了。

至于《人间词话》的第八条和第三条最后一句，都是倾向于表达优美的境界比崇高的境界更为难得，更显示出诗人精神境界的高超。这是由境界的本质所决定的——纯粹直观理念是认识的最高境界。

三、王国维境界说与传统意境论之异同及其局限

王国维的境界说被不少研究者称为意境说，如李泽厚、冯友兰、叶朗、聂振斌等人，还有些研究者，境界说和意境说两者并用甚至混用，而一些中国文学理论词典和史著都把王国维境界说看作是中国传统意境论的集大成者，这其实是没有准确理解境界说的理论内涵，因此也就没有把握住王国维境界说与中国古代意境论的根本差异。

中国古代的意境论，明以前，就意境一词与文论界一般所指的意境内涵之间极少发生紧密关联，如最早使用意境一词的《诗格》，意境与物境、情境对待，是指思维想像出来的境象，与后来所指的意与境会，思与境谐，兴与境诣，情景

交融是相去颇远的。真正最早以意境作为意与境对待融贯的概念来谈的大概是明代朱承爵《存余堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻”，甚至朱承爵也未必是把意境作为一个单整的概念在用，此后清人如潘德舆、江顺诒等偶用意境概念，也都没有作为诗论的中心概念，把意境作为重要概念提出来的是王国维托名樊志厚为自己的《人间词》所写的《人间词乙稿序》(1907)，在此序中，王国维可以说一方面承袭了中国古代的文学观念，另一方面又接受了叔本华美学的影响，对意境作了阐发，但与《人间词话》中的境界说有实质差别。后来朱光潜、宗白华分别对意境论作了充分阐述。宗白华《中国艺术意境之诞生》(1936)明标意境，对中国艺术意境的基本特点和层次谈得非常透彻，他认为：意境是造化和心源的合一，是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化，即情景交融，更倾向于指诗人以客观景象作我主观情思的注脚。意境的表现有三个层次直观感相的渲染，生命活跃的传达，到最高灵境的启示。朱光潜在《诗论》(1932年初稿，1943年版)中，以第三章《诗的境界——情趣与意象》为理论核心，虽以诗的境界为名，但谈的实际上是意境，他对意境也作了深透的研究，使中国传统的意境论更为清晰和系统化。如果简要地概括的话，朱光潜认为“诗的境界”(意境)就是直觉到的意象恰好能表现一种特定的情趣，而且能够以有限的画境暗示无限的意味，这就构成意境。这里没有条件对中国传统的意境论按历史线索一一分析，只能按我的理解综合而扼要地归纳其最根本的几个特征：

首先，意境不只是单个的意象，而是一组生动直观的意象构成的和谐艺术情境，因为是直观的，所以这样的情境往往是明晰的，因为并非只是单个意象，所以意象之间必须是和谐的；其次，这样的艺术情境是意、境交融的，这个意既包括诗人的情、趣、兴，甚至也包括诗人认识到的理，总的说来，偏向于诗人主体的个性因素和文化积淀，即使是理，也是诗人领悟到的理，带有主体性特点；最后，这样一种艺术情境具有暗示性、生发性，使读者由特定的情境，容易引发自由的联想，而且往往是超越世俗的审美性联想，给人以意味无穷的感觉和启示。应该说，在近代以前，尽管没有人对意境论作出系统而明确的阐发，追求意境却真正构成中国艺术尤其是诗歌艺术的一个最突出的文化特征，唐诗显示了这一特征，后来阐释唐诗颇有成就的诗论家严羽、谢臻、王世贞、王夫之等人都有实质性的论述，也显示了这一特征，这些论述被现代文论史家归入意境论范畴。

王国维的境界说恰恰是他在接受叔本华美学的基础上提出来的，显示出和中国传统意境论不同的理论取向。从表层的特点来看，境界说和意境论颇有一些相似处，如它们都具有生动直观的特点，要求艺术具有清晰如画的艺术情境，都具有暗示性、生发性的特点，由有限启示无限，都涉及情和景的问题。但是中国传统意境论的理论本质在于表现，意境是借助于经过选择、提炼、组合的自然景象对于主体情绪、情感、情趣、兴味、见识、领悟、理想等精神境界因素的表现，主体性因素是意境的核心，而能否选择恰当的意象、锤炼恰当的语言是意境的艺术性技巧，意境固然也与诗人的认识有关，但认识并不是主要的问题，甚至是不需要多作讨论的问题。但是王国维的境界，是对于诗人在纯粹直观中认识到的理念的再现，理念本身是认识的对象，而且是永恒不变的客观存在，是事物的本质，主要不是诗人的精神境界因素，王国维所认为的具有境界的诗，绝大部分是指对于所描述的对象有深透的认识，把握了对象本质的诗，境界并不是指表现了诗人的特定情绪。当然，他的境界说也包括对于诗人主体感情的再现，但这种感情是经过诗人反观的作为人的理念的一个部分存在的，不是表现的对象，而是再现的对象。王国维境界说表述得不够严谨的地方在于，他偶尔把诗歌中表现的纯粹直观到理念的那种诗人特定的精神状态也称为境界，不过这是极少见的。

王国维的境界说是近代以来中国接受西方文化影响，在美学观念上发生转变的一个显著标志，由传统的表现论转向了再现论，20世纪的中国文论主流又由王国维境界说的再现理念论转向了再现(反映)现实论。总的说，王国维境界说标志着中国文论把艺术的描述对象由主观的情感、意识转向了客观的理念、现实的转折点，如果不能认识到这一点，就难以准确估价其境界说的意义。王国维称自己的境界说是探本之说，其他传统文论都不过道其面目的原因也在这里。

但是，王国维的境界说是作为批评中国诗歌的理论观念提出来的，是否符合中国传统诗歌的特点呢?就理念这个概念而言，实际只是柏拉图的哲学假说，尽管一直为西方哲学家所采用，发展，却并非真实的客观存在，从这一点来看，境界说似乎是难以成立的。但如果把理念仅仅理解为对象本质的代称，我们可以说人类创造的文学艺术包括中国传统文学艺术天然地具有认识对象本质的这样一种根本性质，而且这样一种性质很大程度地决定着艺术的成败，而这一点为中国传统诗论尤其是意境论所忽略，所以王国维的境界说从这种意义上来说又确实超越了传统诗论，为探本之说，王国维发现了不少诗歌成功的根本原因。不过，境界说毕竟不能充分解释中国诗歌追求意境这一最突出的特点，因此，王国维在《人间词话》中，并不能以境界说贯彻始终，境界的概念尚有游移，在此后更是基本上不再以境界论诗论词论文学，这恰恰表明他本人已经意识到境界说本身的局限，也表明王国维过人的哲学思维水平和自我反省意识。四、王国维境界与意境概念用法辨析

《人间词话》第一条：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”叶嘉莹经过反复体会，以为境界第三层意思，可以作为评词的特殊标准来看，也就是说境界说可以看作是针对词的理论观念，实际上，从上文对境界说理论内涵的解释就可以知道，境界说并不限于词，甚至也不限于诗、限于文学，而是适用于一切艺术的理论，也可以说是具有普适性的美学理论，这是准确理解了境界说的必然结论。事实上，王国维《人间词话》不只以境界论词，也以境界说论诗、论叙事文学。

《人间词话》第二十六条：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”一般读者常误把此条当成王国维境界说的主要内容，那是完全没有理解境界说的理论实质。而有些研究者如佛雏，也极力想把这一条纳入境界说之内进行解释，就显得很勉强。此条实际上在王国维1906年写的《文学小言》里已经出现，只是“境界”和“境”原来都是“阶级”，所以，在此条里，境界只是按一般的用法，指精神层次而已，尽管这三句词，确实构成某种境界说所指的境界，也就是再现了某种理念，但就这条词话要表达的意思来

说，他是借这三种具体情境来比喻说明三种不同的学问和人生精神层次，与《人间词话》中提出的境界说没有必然关系。此条，在手稿中是第二条，当时，境界说大概尚未定型。

时常有人引述“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”来论述境界说的内涵，以为境界就是表现了情的景，这也是误解：一方面，此条并没有明确和境界相联系，并不是境界说的当然内涵；另一方面，此条是被王国维自己从手稿中删去的，在他生前没有发表，很可能是王国维认为不符合境界说才删去的。

《人间词话》只有一次使用意境一词，就是第四十二条：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”但此条强调意境的言外之味，弦外之响，这一点既符合传统的意境论，也符合王国维自己的境界说——因为境界所包容的理念具有生发性，把握理念可以产生许多具体的表象，也可以引发读者对于对象的本质的领悟——所以这里的意境有可能只是境界一词的笔误。

《人间词乙稿序》中以意境为核心论词，对北宋以来词家的评述也与《人间词话》中以境界说为标准所作评述相近，因此容易使人把意境与境界混同。细绎文本，两者内涵是不同的，意境是意与境的融合，境界则是纯粹直观的结果，但在论意境时，王国维也已经接受了叔本华美学，所以也提到直观(观)，但这种直观似乎并不是叔本华的纯粹直观，甚至对直观与意境关系的表述也并不适当：“出于观我者，意余于境，而出于观物者，境多于意”，这样的表述与意境论又不协调，有偏向于境界说的苗头。这大概是王国维在中国传统意境论和叔本华美学之间摇摆的表征。

《宋元戏曲考》中，王国维又以意境说元曲：“然元剧最佳之处，不在其思想结构而在其文章，其文章之妙，一言以蔽之曰：有意境而已。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里的意境强调的是文学表达的自然、真实、生动，与境界说认识、再现理念的真切完全是指向两个不同的方向，意境着眼于文学创作论，境界着眼于文学本体论。这里的意境，与《人间词乙稿序》中的意境强调意、境交融的内涵也相去较远，是《人问词话》中与境界说不同的另一理论脉络——即自然说——的顺理成章的发展。

责任编校谭容培