论胡适的聊斋学研究(续)

刘富伟

中图分类号:I207.41文献标识码:A

[续2009年第3期]

三

最后看胡适对《聊斋志异》的评价。作为一位卓有建树的学术大师,胡适对《聊斋》所取得的卓越成就不可能视而不见,因此他的评述也不乏持平之论,如《论短篇小说》中有一段对《聊斋》艺术的论述,就颇有自己的心得:

蒲松龄虽喜说鬼狐,但他写鬼狐却都是人情世故,于理想主义之中,却带几分写实的性质。这实在是他的长处。只可惜文言不是能写人情世故的利器。[3] (P113)

除最后一句话值得商榷之外,应当说胡适的见解还是有其独到之处的,对《聊斋》艺术的把握也是相当到位的。他已敏锐地察觉到了《聊斋志异》是理想主义(笔者按:即今称的浪漫主义)与写实主义(笔者按:即今称的现实主义)的结合,也点出了《聊斋》鬼狐形象具有人情世故的性质。可以说,这正是《聊斋》小说超越魏晋志怪与唐宋传奇的奥妙所在,实为文言小说史上的一大创举。胡适能一针见血地揭橥出这一特点,自是不同凡响。我们不妨把这段文字和鲁迅对《聊斋》那段脍炙人口的评述加以比较:“《聊斋志异》独于详尽之外,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鹘突,知复非人。” [6] (P216)两者颇有异曲同工之妙,可知英雄所见略同,只不过胡适的论述提出的稍早一些,而鲁迅的见解更为深刻、透彻和全面。但是由于受“死文字决不能产出活文学”的成见的制约,胡适《聊斋》研究中类似这样高屋建瓴、推陈出新的妙论实属吉光片羽,而实际上他对《聊斋志异》(包括全部文言小说在内)的总体评估并不是很高,其中还不乏或有意或无意的“误读”与“曲解”。具体来说,胡适对《聊斋》的估价过低主要是由于以下几个原因:

一是认为《聊斋》取材太滥,见识鄙陋。新文化运动的激进派钱玄同在和陈独秀的通信中提到,《聊斋志异》“直可谓全篇不通”。胡适对此表示不敢苟同,说:“此言似乎太过。《聊斋志异》在吾国札记小说中,以文法论之,尚不得谓之‘全篇不通,但可讥其取材太滥,见识鄙陋耳。” [7] (P30)“全篇不通”当属疑古玄同饱含偏激情绪的夸大其词,否则很难想象“全篇不通”的文学作品怎么能够成为“风行天下,万口传诵”的畅销书籍,又怎么能够引起无数文人的争相传抄、竞起仿效?胡适表示反对自在情理之中。他在《文学改良刍议》中提出八事主义(后来又修订为八不主义),第三条即为“须讲求文法”,认为不讲文法,是谓“不通”,而《聊斋》在我国文言小说中素以“才子之笔”著称,文妙笔工,准理酌情,独有千古,这一点无待详论。胡适对《聊斋》的文法加以肯定后,却转眼间又给它扣了“取材太滥,见识鄙陋”两顶大帽子,这在实质上已取消了《聊斋》的思想价值与审美价值,比起钱玄同的论述也只有五十步笑百步的差别罢了。胡适对其说法并没有详细阐述,据笔者推测,所谓“取材太滥”似乎应包括两层含义:一是指《聊斋》的小说体式不够单纯,“一书而兼二体”,既有粗陈梗概、搜奇记异的志怪体,也有“描写委曲,叙次井然”的传奇体,众体杂陈,不能做到整齐划一,类似的指责纪昀早已提出过。二是指《聊斋》的选题摊子铺得过大,既写花妖狐魅、鬼怪神仙,又叙畸人异行、风俗民情,似乎是扒到盘里都是菜,不能做到篇篇都是精品。胡适的责难似是而非,却从反面道出了《聊斋》在这两个方面的艺术特征,也无意中透露出《聊斋》对文言小说的新发展,那就是在小说体式上它已摆脱了传统小说观念的束缚,达到了恣意挥洒、不拘一格的境界;在题材选取上它已把搜奇记异和叙写人情兼容并包,做到了囊括万象,丰富多样。

所谓“见识鄙陋”主要是指《聊斋》文胜于质,思想陈腐。胡适在《醒世姻缘传考证》中评价说:“蒲松龄虽有绝高的文学天才,只是一个很平凡的思想家。” [8] (P303)这一定位大抵是不错的。他又在《文学改良刍议》中指出:“吾所谓‘思想,盖兼见地,识力,理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传,而文学以有思想而益贵;思想亦以有文学的价值而益贵也。……文学无此二物(笔者按:二物指情感与思想),便如无灵魂无脑筋之美人,虽有秾丽富厚之外观,抑亦末矣。” [9] (P6-7)唐德刚先生曾对胡适有过精彩的评价,说他是“抽象无有不对;具体很少不错” [10],这一规律看来在这里也完全适用。其理论阐述无疑是相当精辟、深刻的,而一旦涉及到蒲松龄的具体评价上,仍然产生了很大误差。蒲松龄作为一个封建文人,一生读书、教书、著书、应举,大都未超出儒家思想的范畴,其道德观念、伦理操守、做人准则也是以传统思想为准绳,表现于作品中就不可避免地带有许多腐朽没落思想的遗痕(大多数古代作家都或多或少地存在着这一现象),诸如宣扬鬼神迷信、强调伦理教化、艳羡功名富贵、称道一夫双美此类,皆显示出其思想的平凡与平庸,但这只是问题的一个方面;从另外一面来看,蒲松龄毕竟又是有着强烈责任感、使命感,不乏正义、良知的知识分子,《聊斋志异》也不仅仅是一部“狐鬼史”,而是自抒心声的孤愤之书、关注社会现实的悲愤之书,因此《聊斋》中的优秀之作就体现出程度不同的理想性、民主性,现在的文学史、小说史对此都有详尽的剖析,不再赘述。《聊斋》的思想可以说是瑕瑜互见、媸妍并存,而一言以蔽之曰“见识鄙陋”,则颇有以偏盖全之嫌。因此,胡适说“一部《聊斋志异》里,说鬼谈狐,说仙谈佛,无非是要证明业报为实有,佛力为无边而已” [8] (P303),也是站不住脚的。胡适往往以今衡古,这样就导致了对古人立说真谛缺乏“理解之同情”,因而很难做到客观的分析与理智的评价。与胡适的论述相比,钱玄同对《聊斋》思想的评价倒不失公允,他认为《聊斋志异》“似尚不能尽斥为‘见识鄙陋”,又分析说:“十几年前,有人说,《聊斋志异》一书寓有排满之意,书中之‘狐,系指‘胡人;此说确否,虽未可知,然通观前后,似非绝无此意。又其对于当时龌龊社会,颇具愤慨之念,于肉食者流,鄙夷讪笑者甚至。故玄同以为就作意而言,此书尚有可取之处。” [11] (P37)说蒲松龄为专讲民族主义者,《聊斋》寓有排满之意,实是资产阶级革命派文论家的发明,与具体的历史语境密切相关,实际上倒未必尽然;但钱玄同后半部分的分析是切中要害的,就他认为《聊斋》思想尚有可取之处而言,其见识是要超过胡适的。

二是认为《聊斋》存在着所谓的“滥调”问题。在胡适所提倡的八事主义中,第五条即是务去烂调套语,钱玄同亦以为八事之中,惟不用典和务去烂调套语二条为最有特见。那么何谓《聊斋》滥调?胡适在《论短篇小说》中有较为详细的阐述:“那些古文学家和那‘《聊斋》滥调的小说家,只会记‘某时,到某地,遇某人,作某事的死账,毫不懂状物写情是全靠琐屑节目的。”在同文中他又指出:“那些‘某生,某处人,幼负异才,……一日,游某园,遇一女郎,睨之,天人也,……一派的烂调小说,居然都称为‘短篇小说!其实这是大错的。” [3] (P114,104)看来胡适反对的焦点是《聊斋》小说存在着开篇的模式化,其爱情小说存在着叙事的程式化。和胡适看法相类似的有叶小凤,他说《聊斋》“每篇之首,亦欲自比于列传之裁,然其茂美处全不在是,是虽蒲之乖觉,亦足徵文言短篇与列传之不容强合矣。” [12] (P488)先看开篇的模式化问题。实际上,《聊斋》这种惯用写法是与我国源远流长的叙事传统和审美习惯分不开的。众所周知,汉民族是世界上少有的历史意识早熟的民族,史传著作也是各类叙事样式中最早成熟的,并成为孕育文言小说的母体。特别是《史记》开创的纪传体写法,更被短篇小说创作者奉为楷模、圭臬,也被古代小说评论家作为月旦的标尺。清人早已指出《聊斋志异》“其体仿历代志传”(蒲立德《聊斋志异跋》),“此书即史家列传体也”(冯镇峦《读聊斋杂说》),他们皆是用史笔来谕扬《聊斋》,看来这样的写法是符合当时人的审美习惯和接受心理的。很明显胡适没有看到不同民族的小说自有其不同的特点,纯以西方小说为坐标来衡量《聊斋志异》,这样就不免显得牵强附会、隔膜肤浅,因此其命题在一定程度上也只是一种虚假命题。而且话又说过来,“某时,到某地,遇某人,作某事”恰恰是短篇小说不可或缺的叙事要素,在中国如此,欧美小说也概莫能外(现代派小说除外)。更何况《聊斋》绝不是只用所谓的“滥调”方式开头,如《香玉》、《青蛙神》、《晚霞》、《促织》、《念秧》等篇,或以风景描写起势,或纯以议论导入,或以民情风俗领引,皆独出心裁,别开生面,堪称变格、创调。再看《聊斋》爱情小说的程式化问题。对这一问题,于小说创作颇有体悟的孙犁提出了不同的见解,他认为男女爱情,“在人世间实大同小异,有关小说,虽千奇百态,究竟仍归千篇一律,况《聊斋》所写,远不止此。” [13] (P63)其看法无疑最为通达。实际上,与程式化色彩更为浓厚的明末清初之才子佳人小说相比,聊斋爱情小说可称得上是变化多端,引人入胜了。

三是认为《聊斋》“毫不懂状物写情是全靠琐屑节目”。这与他“文言小说不是能写人情世故的利器”的观点如出一辙。用文言来从事小说创作,确实是局限性既大表现力又差,但蒲松龄就像戴着镣铐的舞蹈高手一样,在艺术殿堂里尽情挥洒自己的才气与灵性,创造了文言小说史上的奇迹,郭沫若先生对他的评价“写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分”,是切中肯綮的。这其中既包括他对人情世故穷形尽相地锐利表现,亦包括对琐屑节目画龙点睛地巧妙点缀。可以说蒲松龄对细节的运用已是炉火纯青,成功的事例在聊斋中俯拾皆是,可惜胡适受制于“白话小说总要高于文言小说”的思维定式,对此却视而不见,就先入为主地定下基调,其论断是经不起实践、也经不起时间的考验的。其实对《聊斋》在细节刻划上所取得的成就,小说理论史上已早有定评。蒲翁之孙蒲立德即称“其文往往刻镂物情,曲尽世态,冥会幽探,思入风云”(《聊斋志异跋》),可谓深得《聊斋》文心之语。追踪晋宋的小说家纪昀,则对蒲翁以琐细节目状物写情颇有微辞,认为“燕昵之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生,使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻见之,又所未解也。” [14]虽是非难之词,却正足以证明《聊斋》细节描绘的成功之处。鲁迅先生说《聊斋》是“描写委曲,叙次井然,用传奇法,而以志怪,变幻之状,如在目前” [6] (P216),更是十分确切的品题。从中也可看出鲁迅与胡适两人不同的治学理念与小说研究思路,前者是“文”“史”兼修,能以小说大家的艺术视角体味、品评古代作品,追求将鉴赏和考据融化到恰到好处;后者是偏于小说考证,对具体的作家作品缺乏慧心领悟与人文关怀,往往为考据而牺牲词章。

另外须提到的是,胡适对《聊斋》的不满意大概还体现在它用典过多。这一点胡适并没有明说,但在钱玄同寄给他的书信中可看出个中端倪。在这封信中,钱玄同对自己评论《聊斋》是“全篇不通”曾加以辩解,说《聊斋》:“惟专用典故堆砌成文,专从字面上弄巧,则实欲令人作恶,故斥之为‘全篇不通耳。” [11] (P37)胡适在回信中也没再发表反对意见,看来他基本上是赞同的。在《陈独秀答胡适》中,陈独秀同样评论《聊斋》是:“有意使典为文,若丑夫人搽烟抹粉,又若今之村学究满嘴新名词,实在令人肉麻。”鲁迅先生也持相似的论点,认为《聊斋》“用古典太多,使一般人不容易看下去。” [15] (P343)在新文化运动大潮中,陈独秀、胡适、鲁迅等主将对旧文化、旧文学进行了认真的清理与清算,欲毕其功于一役,这当然是为现代化(包括学术现代化)能顺利转型所采取的必要策略。但无庸讳言,其间亦有矫枉过正之处,比如对文学用典就只讲批判而不讲继承,只讲缺点而不讲优处。钱玄同甚至说“文学之文,用典已为下乘”,并强调“戏曲、小说为近代文学之正宗:小说因多用白话之故,用典之病尚少。” [16] (P499)胡适也主张在文学创作中不用典,认为用拙典者,皆文人之下下工夫,一受其毒,便不可救。[9] (P10-13)他终生都坚守这一观点,到晚年甚或有变本加厉的趋向,讲什么“律诗,用典的文章,故意叫人看不懂,所以没有文学的价值。” [17] (P23)以其观点类推、裁断的话,用典较为普遍的《聊斋志异》应该是算在“没有文学的价值”之列。但有人指出胡适先生自己也往往是“知法犯法”,写文章有时也用典故,既然如此,又何必苛求前贤呢?平心而论,文学用典不用典不是主要问题,主要是看用典恰当与否。《聊斋》用典当然也有败笔,但游刃有余地把典故拿来“为我所用”在《聊斋》中更为普遍,最令人称道的是,典故已化为《聊斋》情节结构、人物形象的有机组成部分。可见,用典非但无损于《聊斋》的文学价值,有时反而为其增色不少。

综前所述,对《聊斋志异》版本、注释等问题的探讨,在这一方面胡适能提出前人较少关注的问题,值得肯定,但其探讨尚不够深入、细化。胡适对《聊斋志异》在文言小说史中的定位基本上是恰当的,但对《聊斋志异》的评估总体上是偏低的。还可看出,他的有关评价往往只是攻其一点,不及其余;他的有关命题常常是只下主观断语,却不详加推论。由于其文学观念和学术趣味影响的根深蒂固,胡适是带着“有色眼镜”而不是以历史的、辨证的眼光来看《聊斋志异》的,这样对《聊斋志异》的思想价值与审美特色就缺乏全面、客观的分析,更未能做到他自己所常说的“还他一个本来面目”。

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(责任编辑 李汉举)