以小说参证当代历史

闫立飞

优秀的小说往往具有强烈的现实关怀意识，它不仅仅是精神灌注、展现审美形象的文学作品，亦可当做历史来读，是历史的参证和补充。蒋子龙的小说便是其中的代表，从1979年发表的小说名篇《乔厂长上任记》到2008年出世的长篇巨制《农民帝国》，蒋子龙始终关注现实、思考现实，从城市到农村，从工业到农业，他以小说的形式解剖社会、挖掘灵魂、探索和揭示历史的动因，“纠缠如毒蛇，执著如冤鬼”（鲁迅：《杂感》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版。）其30年小说创作的历程与业绩，已然和中国30年改革开放的历史融为一起，成为当代历史的一个有机组成部分。

历史造就了蒋子龙，没有特殊历史时期的推动，蒋子龙很难走上小说创作的道路，如他在《蒋子龙选集自序》中说：“我似乎天生是一个巧匠能工，理应从事一种创造物质财富的劳动，不用费太大的力气，就能安居乐业。同样也是由于生活中发生了一连串突然的事件，我像江心的一块木头，身不由己，被巨浪推打着走入创作的航道。……如果我抛开了创作，一定会平安无事。奇怪的是每经受一场灾难，就逼得我向文学更靠近了一步。我本不爱文，生活作媒，逼我爱上文，再要‘棒打鸳鸯，显然是不可能了。”另一方面，蒋子龙的小说也成就了历史，他是以小说的形式参与到历史的合力中，并成为当代历史的一个重要关节点。蒋子龙与当代历史之间仿佛有着很强的互文共生关系，这一历史的开端就是他的《乔厂长上任记》。这篇对于蒋子龙来说具有标记性的小说不仅开“改革文学”之风气，从而引领和推动了新时期以来“改革小说”潮流的发展，创造了乔光朴这个具有划时代意义的“改革者”形象，而且实现了小说对现实生活的成功介入，以至于乔光朴不再囿于小说的限制而成为社会生活的一部分。《农民帝国》则可以看做这一正在进行的历史过程中的一个结点，它在延续了《乔厂长上任记》风格特征并继续介入社会生活中的同时，也集结了蒋子龙30年来小说创作的经验及其原型母题。所以，在《乔厂长上任记》与《农民帝国》之间，不仅可以为蒋子龙小说创作画出一条发展、嬗变的主线，而且也可以勾勒出他的风格特征，并大致呈现出他的精神历程。

据蒋子龙介绍，《乔厂长上任记》这篇小说是被生活逼出来的，主要人物都有现实的原型，如冀申是根据他所认识的一位十一级干部为主，同时添加了某厂一位革委会主任和某位十九级干部的事迹塑造的，石敢的原型是他所敬重的一位局党委书记，乔光朴原是蒋子龙跟过多年的厂长，这些高度“仿真”的人物使得小说本身具有了“纪实性”的特征。而且蒋子龙的目的是“干预眼皮子底下的生活”，所以他写完以后迫不及待地想要小说和现实发生关系，“我曾经幻想，要是把全系统的厂长们召集到一块，让我把这篇小说念一遍多好。念完之后就是立即批判我，审判我，我也认头了。党培养我那么多年，我看出了问题，写进了小说，多少会对厂长们有一点启发，我也算尽了一个党员的责任”。作者以急切的入世心态写作以现实人物和事迹为题材的小说，虽然难免使作品显得“很粗糙”，情节结构上存在着一种“急躁感”，但它产生的现实效益和历史作用是明显的，它从超越文学界限的功能中发挥了自己的最大作用，并使自己达到了一个新的高度。而且，果敢、坚毅、锐意开拓进取却又稍带武断和自负色彩的乔光朴也跃出了《乔厂长上任记》，不仅成为蒋子龙“开拓者家族”小说中的一个代表，同时他也在当代文学中“开拓”出“新的手法”、“新的角度”和新的基地。

蒋子龙把写“乔厂长”的小说称作“现实主义”，认为这个“现实主义”的特点之一就是“纪实文学”和传记文学的发达。所以当“乔光朴们”已经达到自己无法超越的高峰时，蒋子龙毅然在最为辉煌的1983年告别了以“乔厂长”为代表的工业题材的小说写作，转而选取更具有纪实性特点的传记性的小说来开拓新的领域。中篇小说《燕赵悲歌》、《长发男儿》和长篇小说《蛇神》就是这一开拓的结果。

《燕赵悲歌》被人们称做“报告小说”，蒋子龙亦高兴接受这一评价，但这个命名体现了一个明显的悖论与妥协。这篇小说首先是一个“报告”，它写的是中国一个著名的村庄的改革史及其那个轰动一时的风云人物的发达史，除了人物名字和村庄名称做了改动以外，许多故事情节几乎都可以找到真人真事的底子，很难发现虚构的东西，因而它具有很强的现实性、新闻性和时效性，与报告文学几无差异；另一方面作者实实在在是当做小说来写的，蒋子龙在《燕赵悲歌》的笔谈文章中指出：“我有意采用相声的结构，忽而跳进，忽而跳出，让人感到是真实的，无非是想增强作品的感染力。其实小说多是虚构的，包括作者自己跳进去说的那些话，目的是吸引读者把这个故事当成真的，这也叫虚晃一枪吧。”这样，《燕赵悲歌》就把以小说的笔法和报告文学的新闻价值等特征连接在一起，在二者融合与妥协的基础上成为这种非驴非马的“报告小说”。不过，蒋子龙虚晃这一枪的过程却增强了作家自己的主观能动性，他在发挥自己想象力的同时也把握住了笔锋的走向，从而控制住这部作品而不让其表象淹没自己的理性判断。事实正是如此，《燕赵悲歌》这部小说发表几年后却成了这一村庄和这一风云人物的宿命，它的历史预见能力连作者自己都感到惊讶：“一些介绍这个村庄兴衰的刊物和书籍大量引用《燕赵悲歌》里的话，好像是这部小说提前预见了这个村庄的命运。这让我惊诧不已，有时甚至怀疑自己的文字里真有这样的神秘性？或许中国的文字确有某种为人所不知的神秘性。”（蒋子龙：《当代名家自选精品·蒋子龙》，中国社会出版社2005年版）其实并不是蒋子龙小说文字里真有这种神秘性，也不是中国文字的神秘，而是蒋子龙的小说笔法及其理性判断控制了作品，从而在事物的表象洞察到历史的走向，使得作品反映了客观历史的同时也进入到当代历史之中。这是更高一层次的历史的真实，也是《燕赵悲歌》不被当时众多同题材的报告文学淹没，不随其描述对象兴衰而没落的原因。《燕赵悲歌》使蒋子龙在“纪实”方面获得了信心和能力，也使“报告小说”得到了发展。

《蛇神》和《长发男儿》对蒋子龙来说好像是一次小说实验或探险，他通过同题材的小说写作，不惜以“重复自己”甚或“自己抄自己”的冒险来实验自己对“纪实”与“虚构”关系的把握能力。

《蛇神》是蒋子龙的第一部长篇小说，描写了中医邵南孙的传奇人生和地区京剧名角花露婵的命运遭遇。很显然，邵南孙是蒋子龙虚构的人物，而花露婵则以河北梆子演员裴艳玲为原型，有着很强的纪实性特征。纪实的力量往往要强于虚构，这是蒋子龙小说的一个特点。然而，为了配合主角邵南孙和协调小说整体结构与氛围的和谐关系，表达“现实就像梦和雾一样难以捉摸不透”的象征意义，蒋子龙抑制住纪实性的冲动而朝着虚构方向发展，所以他只好舍弃裴艳玲之实而着重发展花露婵之虚，用虚构的形式重塑一个小说的花露婵，并以花露婵来否定裴艳玲。但是，蒋子龙还一时难以适应这种抑实扬虚的叙事方法，在人物刻画中表现出犹豫不决的态度，如他在创作谈中指出：“花露婵不是裴艳玲。如果按裴艳玲的气质来写花露婵，《蛇神》将是另外一个样子。正因为我对花露婵这个人物举棋不定，下笔格外小心，迟迟不敢写出对刻画她和邵南孙都十分重要的一段感情纠葛，我自己感到是《蛇神》的一个很大缺憾。”即便蒋子龙采用了虚构笔法描写花露婵，但他写作作为配角的花露婵时也显得比主角邵南孙更加自如和自信，笔法也更加流畅，人物也更加丰满生动。邵南孙反把蒋子龙折磨得心浮气躁、无所适从。他本想把邵南孙塑造为一个复杂的性格，“邵南孙的性格始终处于变化和矛盾之中，在他身上有许多相对立的因素，嘴上说的不一定是心里想的，外在行为不一定都标明他的内在品质，性格和行为总是有矛盾，当然也有统一的时候。我想写出一个非常复杂、非常矛盾的真实生命”。但是，邵南孙“独有的荒诞的命运”不仅缺乏现实性，而且把蒋子龙的小说写作几乎逼上了绝路，他说：“写到后来我也拿邵南孙没有办法了，仿佛不是他走投无路，而是我陷入了绝境，‘美只有一种，而包围它的有一千种丑。照此下去我只能从三楼阳台上跳下去了！幸好小说结尾的时候邵南孙又回到大自然中去了，大自然养育他，保护他，抚慰他，也许还会净化他的灵魂，他舍此别无更好的出路。”至此，把邵南孙送上山后的蒋子龙才逃脱折磨，自己长出了一口气。

中篇小说《长发男儿》本为《蛇神》的补充，它从《蛇神》中借用了许多材料。但这种借用却显示出另一番的景象，在这篇小说中，蒋子龙仿佛把在花露婵身上受到的压抑和在邵南孙身上受到的折磨释放殆尽，重新拾取了他的果敢和自信，笔锋也恢复了以往的劲健和硬朗，一个充满阳刚之气的蒋子龙又回到人们的面前。可以看到，《长发男儿》是以裴艳玲的真名真姓来结构故事的，它明确舍弃了不必要的艺术虚构，甚至为了表现现实人物的真实性而放弃了小说故事通常需要的情节高潮，其纪实性特征不仅比《燕赵悲歌》更进一步，而且相对于《蛇神》的虚构性质而言，它可以说完全站在纪实的一极，二者明显具有对立与互补的性质。蒋子龙小说这种由虚到实的变化，不能简单地归结为他在小说创作上的回归和小说美学上的倒退，他迫不及待地写作《长发男儿》，不仅要解决“虚构”因脱离现实而造成的干预功能的退化，而且也需要从纪实中汲取进入历史的力量，所以他对自己作品的抄袭和借鉴，实际上起到在改造和修正原作的同时，也在实验一种新的写作方式，即他想借鉴现实本身的力量创作一种比“报告小说”更为激进的传记式的小说文本。蒋子龙指出：“如果我虚构一个女武生，没有人会相信，‘瞎编这顶帽子是脱不掉的。生活的真实性和离奇性要比作者所能够创造的有意思十倍。天才人物的本身就是历史和社会的天才创造，任何杜撰在这样的创造面前都会显得虚假和拙劣。因此，许多表现名人生活的艺术作品都采用传记的形式。我也只能实实在在地端出裴艳玲的大名，首先让人们相信中国有这样一个人物，然后才能对她发生兴趣。”传记是历史的一种，蒋子龙以传记的方式写作裴艳玲，展现了其小说写作走向现实之真并向历史小说借镜和发展的趋势，同时也表达了把裴艳玲纳入历史，以此记载历史和反映历史的现实动机。

中篇小说《收审记》在蒋子龙的小说创作中具有特别的意义，它意味着作者突破现实主义之写实，开始进行现代主义之虚构的实验。《收审记》中，蒋子龙创造了一个现实中所没有的“收审站”，通过它，不仅以荒诞的笔调描述了现代人的牢房体验和命运危机，同时也幻化出耗子、野猫、蚂蚁等各种“精灵”的意象，颇有现代社会“变形记”的象征色彩。而且，聚焦于“收审站”这一极端环境的各类人物和种种现象，作家反而更加深入地揭示了笼罩在虚假光环之中的现代生活的本真面目，从荒诞和悖谬的现象中展示了现实社会的逻辑和人性深处的黑暗，它为作家打开了一条进入现实社会的新途径。蒋子龙指出：“我取‘收审站这样一个环境是觉得它更能体现现代生活的压力，容易反映人和环境的尖锐对立。人在绝境中完全去掉了伪装，变得赤裸裸了，袒露出自己的痛苦和弱点。‘收审站里考验着人性。文明的规则不大适用了，每个人都彻底表现出本来面目，人性中丑恶的那一面变得更可怕了。”不过，作为有着强烈纪实情结的作家，蒋子龙即便一脚踏入现代主义的领地，从“变形”的虚构和幻化中表达自己的情感、想象和对世界的勘探，但这种表达也尚未脱离对现实世界的复制和反映，仍然包含在“现实主义”认可的范围之内，它乃是现实主义的扩展或发展。蒋子龙表示：“我理解的‘现实主义就是用现实主义包着现代主义的肉。一些成功的新潮作品其实是用现代技巧包着现实主义的肉。当代的‘现实主义应该更自由，摆脱一切框框，节奏感加快，艺术空间扩大，一切均可拿来为自己所用。”事实上，蒋子龙这一有益的尝试在开拓自己眼界的同时也为后来的创作打下了良好的基础。

2008年，蒋子龙出版了他的长篇小说《农民帝国》，这部有着57万字之规模的长篇巨制，可谓集蒋子龙30年小说创作之大成，体现了他的艺术创造所取得的最新与最高成就，同时也表达了他以小说参与现实和参证历史的一贯思考。正如《长发男儿》是《蛇神》的补充一样，《农民帝国》可以说是对《燕赵悲歌》的发展与创新，二者之间存在着互文参照的关系。但不同于前者由《蛇神》之虚构向《长发男儿》之纪实的发展态势，和人物重心发生更替变化的事实，相对于《燕赵悲歌》，《农民帝国》一方面扩展了时间跨度和空间容量，涵盖了当代中国历史的各个阶段，另一方面对真实人物和真实事件进行了必要的虚构，使得小说朝向更具包容性和广泛代表性意义方面发展，而且蒋子龙还把从《收审记》中实验得来的“现代主义之肉”融汇到小说写作中，以“幻化”的方式对神秘现象进行了细致描写，以“变形”的方式对人物内心进行了深入揭示和展现，因而小说还笼罩了一层淡淡的“魔幻现实主义”的色彩。这既说明了蒋子龙不再拘泥于以往的写实教条，不再陶醉于对具象事物的描摹与复制，开始和现实拉开一段距离，从而站在更高、更远之处，从整体上审视和把握当代中国历史的发展历程及其经验教训；同时也表明蒋子龙抛弃了以往那种传奇式的虚构方式，经过《蛇神》之虚构的实验和折磨，蒋子龙已经意识到小说虚构的可能与边界，认识到自己的优势所在和擅长的创作特点。所以，通过《农民帝国》的写作，蒋子龙在纪实与虚构之间找到了一个恰当的契合点和平衡点，在具象的虚构与抽象和虚构的现实性汇通中，创作了这部当代中国农民的生活史、心灵史和精神史，广而言之，它也可以称做是当代中国的改革史。在这部厚重、坚实和硬朗的著作中，它不仅展示了当代中国农民的生存、生活、挣扎和拼搏，写出了他们始而依靠土地、贴紧土地，与土地的旱涝丰瘠风霜虫害天灾人祸等息息相关的生存状态和精神特征，写出了他们继而脱离土地变农为商、变农为工，开始走向现代的艰难历程和命运悲剧；而且在这场亘古未有的巨大历史变革过程中，蒋子龙在再现历史、深入历史、塑造性格和展现命运的同时，也把自己的历史体验和现实思考融进其中，使得小说在抽象的层面具有了象征与哲理的意义。

从《乔厂长上任记》中的乔光朴到《农民帝国》的郭存先，30年的创作历程不仅使蒋子龙小说中的人物性格由单薄走向圆融，由平面走向立体，由现实走向了历史，在纪实与虚构的融汇中见证了历史和参与了历史，而且他还保持了一贯硬朗大气、雄健深厚的创作风格，工业题材的“开拓者家族”系列的小说如此，知识分子题材的《蛇神》、《长发男儿》等小说如此，农村题材的小说《燕赵悲歌》、《农民帝国》同样如此，它已在当代中国文坛发展为别具一格的“蒋氏风格”。另外，《农民帝国》就其达到的成就来说，蒋子龙完全可以以书当枕了，当然，以他开拓者的性格肯定不会如此。