论朦胧诗对中国现代诗的贡献

徐国源

诗歌作为个人性较强的文体，尽管其主要功能是偏向于审美的，但在古今中外的不同时期，诗人无不成为 “角斗士”的角色，而且其“异己”性格表现得格外鲜明，这实在是一个“奇迹”。朦胧诗也没有摆脱这种“宿命”，在从思想禁锢中解放出来的社会性思潮中，它的批判功能与品格在一定程度上甚至超越了任何其它文体，也堪称新文学史上的一大“奇迹”。这当然也招致了“叛逆”的骂名：在许多人看来，朦胧诗既是意识形态的叛逆者，也是诗歌本体意义上的叛逆者。

众所周知，朦胧诗是以“反思”的名义得以展开，并显示其启蒙价值的。或者说，在当时特定的历史背景下，朦胧诗的启蒙并不是以正面的建设而确证了自身的价值，而是以否定性的“不”洞穿了历史真相，给人以启蒙性认识。换言之，朦胧诗批判性的“不”，其抒写的动力是来自于压迫的对象——现实经验。按照西方法兰克福批判学派对于“批判”的理解，批判的展开首先从“经验”开始，朦胧诗也是从历史、社会和自身的经验中，展开了批判的历程。这里便涉及到朦胧诗研究中的一个“盲点”。多年以来，朦胧诗批评的关键词大致有 “批判”、“否定”、“怀疑”、“异端”、“反叛”、“挑战”等，但学界对这些标签式的批评话语却始终语焉不详，未见深入阐发。我以为，其主要原因是局限于文本与社会的映照式分析，而没有能够从两者构成的关系中深入展开。

在我看来，朦胧诗人的批判精神，除了出自于对“文革”中反科学、反民主现象的思考，希冀从思想禁锢中解放出来的自身诉求以外，另一个原因也许是更重要的原因，乃是直接来自于对“压迫”性思想的反抗。人是有思想的动物，朦胧诗人恰恰是在“万马齐喑”的蒙昧年代保持了难得的思考活力。譬如，早在1972年北岛就在一封与同学谈“信仰”的信中，对信仰本身曾提出过质疑：“你忽略了一点，没有细看一下你脚下的这块信仰的基石是什么石头，它的特性和它的结实程度，这样就使你失去了一个不断进取的人所必须的支点——怀疑精神，造成不可避免的致命伤，接踵而至的‘无限乐趣、‘无限愉快和幸福不过是几百年前每一个苦行僧和清教徒曾经体验过的感情。” 正是这种怀疑精神，使他写下了著名的《回答》，当时林彪事件刚发生不久，文化知识界刚刚从迷信中警醒过来，开始对“文革”有所怀疑。

在现代中国，文学与政治从来就有“剪不断，理还乱”的关系。北岛曾在一次访谈中回忆《今天》所代表的朦胧诗派当时的现实处境：“我现在实际上完全谈的是《今天》的外部风景，它作为一种生存的条件，和整个政治气候密不可分的，所以在《今天》一开始就存在一个很大的问题，即是怎么在文学和政治之间作出选择？所以在我早期的作品中带有很强的政治色彩，和当时的具体的个人经验也很有关系。” 北岛的话指认了这样一个事实：以《今天》为代表的朦胧诗派的“政治色彩”，是从个人的经验即直接面对的政治压力而曲折衍化出来的，并不是“形而上”的先验性的政治批判意识。或许从这个角度切入，我们才能更真切地把握朦胧诗的批判主旨。

从朦胧诗角度看，其批判性主题之所以在70年代末、80年代初具有启蒙价值，其深层原因也在于它与“拨乱反正”、“改革开放”的时代主题和国家意识形态相适应，具有某种“共名性”。陈思和在《共名与无名》论文中对“共名”作过如下描述：“当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题下。我们不妨把这样的状态称作为共名，在这样状态下的文化工作和文学创作都成了共名的派生。” 20世纪80年代是一个充满二元对立观念的时代，它以共名的主题“改革开放”为主导，体现为一系列互相对立的范畴：思想领域划分为“解放/保守”的对立，政治领域划分为“改革/僵化”的对立，学术上划分为“创新/传统”的对立，对外政策上则以“开放/封闭”的对立，经济领域划分为“市场经济/计划经济”的对立，生活形态以“自由活泼/守旧刻板”的对立。这一切转化为文学创作的精神现象，就集中体现了追求人性的解放和直面复杂的人生的对立：对内是追求表达人性的深度和坚持阶级分析的对立，对外是直面惨淡之人生积极干预生活和回避社会矛盾粉饰现实生活的对立。由此来观照朦胧诗便不难看出，朦胧诗的批判主题所蕴涵的思想资源，无疑是与主流意识形态所奉行的主导舆论在总体上是一致的，具有共名性。这也正是朦胧诗在经历了多年民间沉浮之后终于被接纳之真正原因。

当然我们同样不能忽略朦胧诗话语的异质性，也许“异质同构”才是两者关系的准确定位。朦胧诗在80年代初所遭遇的政治压力，既有其批判性过于偏激、激进，招致相对稳健的主流意识形态反弹和抑制的结果，更深的玄机却是朦胧诗在权威政治思维中被认为存在“立场和方向”问题，是一种思想的“异端”。如果从文学思维即考虑到朦胧诗孕育于“文革”这一事实，这种“异质”性当然是可以理解的，正如谢冕所言：“青年是敏感的。他们最先反叛现代迷信，他们要弥补与恢复人与人间的正常关系，召唤人的价值的复归；他们呼吁人的自尊与自爱，他们鄙薄野蛮与愚昧。他们追求美，当生活中缺少这种美时，他们走向自然、或躲进内心，而不愿同流合污。他们力图恢复自我在诗中的地位。作为对于诗中个性之毁灭的批判，他们追求人性的自由的表现，他们不想掩饰对于生活的无所羁绊的和谐的渴望。” 谢冕的话，在当时两种意识形态话语的对峙中，以“学理”消解了“敌意”，具有一定的策略意义，也因此赢得了诗人们的普遍尊敬。经过1982年至1984年围绕朦胧诗的激烈论争，社会大致能够将朦胧诗的批判诉求限定在文学的范畴内讨论，而不致“上纲上线”，尽管各种争议依然存在。

我以为，以往朦胧诗研究中存在一个很大的缺陷，即研究者往往以惯常的线性思维，在互不交叉的层面上阐释朦胧诗的主题指涉与审美风格，而很少作整体观。这种分析模式，显然无法回答下面一些基础性追问：朦胧诗何以对接的是当时社会阅读中被认为是“毒蛇猛兽”的现代主义，而不是人们所熟悉的现实主义或浪漫主义？这两者之间究竟存在怎样的内在肌理？

众所周知，西方异域现代主义文艺思潮曾在东方的古老诗国激起回响。现代主义文学潮流，包括作为它哲学和美学基础的尼采哲学、弗洛伊德精神分析学、柏格森的直觉主义和生命哲学，以及象征派、神秘派、表现派、未来派、意识流等不同流派，早就被介绍倒中国，并对我国现代文学的发展变化起倒了不可低估的影响。 在诗歌方面，从茫然尝试的先驱者初期象征派诗人李金发，经过东方民族的象征派诗和现代派诗的创造者戴望舒、卞之琳，到40年代的冯至的《十四行集》，以及辛笛、穆旦、郑敏们所代表的“九叶诗派”诗人群系，中国的象征主义、现代主义的诗歌潮流，同以郭沫若所代表的浪漫主义诗潮，艾青为代表的现实主义诗潮，一起构成了三十年中中国新诗发展的历史洪流。但是，解放以后至20世纪70年代，由于片面地对西方的现代性（现代主义）进行全面批判，在这种极端的状态下，政治抒情诗被认为是革命现实主义与浪漫主义相结合、政治性与民族化相结合的典范，成为时代性的“一家独唱”或主旋律，现代主义文学理所当然地遭到了放逐和排斥。

以批判为主题的朦胧诗穿越近三十年的断层峡谷，重新与现代诗歌艺术对接，既有对现实介入的需要，也有主题切入之因素。自新诗潮孕育之初，郭路生以独立的“人”的精神站出来唱歌，展现了人的自由意志和独立的人格，也恢复了诗的尊严，但这个“回归”不是在一个人性健康蓬勃发展，并受到普遍尊重的条件下完成的，相反，是在一个人的尊严受到普遍的蔑视、践踏、摧残，乃至丧失的情况下开始这个转变的。在郭路生那里，“人”的复苏和觉醒是初步的、肤浅的，并且虽然幻灭的痛苦已经击倒他们，但还固守着旧日的精神家园，编织着已经破碎的梦。这种矛盾和张力，使其诗歌的绝望情绪更加敏感，而在吟味中则给读者“有一种清新的宋词的意境”的效果。到了“白洋淀”诗群，诗歌作者们朦胧的自我意识开始觉醒，使这种朦胧的自我意识逐步自觉，最终使个体的人站立起来，完成诗歌主体与价值的转换：重建人的尊严，发扬人的个性，自己作自己的道德主人。怀疑主义和人生荒诞是这个时期诗人普遍的精神指向，而波特莱尔以后的象征主义诗歌正好迎合了他们的口味，在日后创作中白洋淀诗群刻意追求的也正是这种境界：强悍鲜明的个性，细腻贴切的感觉，奇谲瑰丽的意象，“这种新的审美经验加入到五四以来建立新诗学的努力之中，形成这个传统的一道艰难的涟漪。”以北岛为代表的“今天”派，其创作激情产生于对十年浩劫的愤怒，这种与诗情并不完全同质的政治性愤怒很大程度上劫持了北岛：“我死的那年十岁……我将永远处于/你所设计的阴影中……回忆如伤疤/我的一生在你脚下”（北岛：《白日梦》）处于这种无法摆脱的梦魇，诗人们在特定的政治背景下便只能以现代主义的抽象的人生、人性主题，以及不落言筌的隐喻、暗示、象征性意象来倾诉长期郁积于胸的荒谬意识和反抗。从朦胧诗对现实的介入和主题切入视角看，可以得出结论：朦胧诗肇始于“文革”时期的创作，还只是因为那带有叛逆情绪的批判意识，碍于强大的权威意识形态，而不得不从某些现代派作品中受到启迪，走向暗示和象征，对现代主义诗歌还只是一种朦胧的追求，那么到了后来，当他们以一种开放的眼光，从观念到手法借鉴现代主义理论和作品，则是一种自觉的创造了。

其次，朦胧诗的批判诉求向现代诗的移植，也与诗人“向内转”的心路历程有关。文学批判性主旨在“颂歌”式的体制文学包围下，无疑处于弱势地位。一旦诗人如同郭小川写《望星空》或蔡其矫写《雾中汉水》，抑或像郭路生写《相信未来》那样，表现出自由心灵对于现实世界的抵牾，他们便会受到无情的责罚。在无所不在的意识形态笼罩下，朦胧诗为寻求突围的可能，必然会选择一定的话语策略以求得生存之地。于是，诗从“别人”转向“自我”，从外部世界转向内心世界，摒弃对客观事物作叙述性的不经过诗人内心“发酵”的外在描摹，而确认诗人的内心即一个“袖珍社会”，确认“每一个人都是一个世界”，并且把这个曾经封闭的如今获得解放的自由天地渲染得近乎极致。与“向内转”相适应，朦胧诗自觉远离了长久以来形成的艺术偏见，即那种认为诗的感知方式与把握现实的艺术方式，只倾向于写实的描绘或浪漫的直抒一端。在挣脱了这种禁锢之后，诗的艺术思维很自然地向现代主义感知和把握艺术的方式那一端移近。正是从现实境遇出发以及对艺术表达方式的选择，使朦胧诗不经意地走近了现代主义，也从而使批判性主题获得了现代主义的表达形式。

再次，艺术发展的自身诉求，也召唤具有变革性的文学进行新的艺术建构。谢冕在论述诗人的专文中，饶有深意地指出：中国新诗从中国传统诗歌的母体中分裂而出，其艰难里程和革命性的诉求可以用一句话概括：“告别古典，走向现代。”他认为：“新诗从它诞生开始，就面临着种种矛盾。它要使自己毫无羁绊地成为现代新诗，但因袭的重负却始终压在身上。胡适讲的‘旧词调的纠缠，恐怕还是历史诱惑之中最轻的一面，传统的士大夫情趣，以及植根于农业社会广深背景之中的农民文化意识的浸蚀，恐怕是新诗现代化进程中最深层的危机。” 谢冕从文艺生态角度提出了新诗发展过程中“深层危机”，深切地揭示了中国现代诗歌建设所面临的障碍。

今天，当朦胧诗日渐成为遥远而亲切的“绝响”，但它的文学史价值却不该因“事件”的远去而被淡忘。朦胧诗在文学历史的艰难时刻，敏感把握住现实政治、社会变革与诗歌发展的复杂变局，使渗透着批判主题的诗歌焕发出现代品格，表现出一种富于探索和创造的艺术精神。它所开拓的批判性话语空间，以及对诗歌“现代性”的传承和创新，至今仍是一份重要而独特的文学遗产。

注释：

（1）廖亦武：《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社，1999年版，第392页，第339页。

（3）陈思和：《写在子夜》，上海人民出版社，1996年版，第11页。

（4）谢冕：《失去了平静之后》，《诗刊》1980年第12期。

（5）参见谭楚良：《中国现代派文学史论》，学林出版社，1997年版，第1—14页。

（6）廖亦武：《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社，1999年版，第262页。

（7）谢冕：《中国现代象征诗第一人——论李金发兼及他的诗歌影响》，《新文学史料》，2001年第2期。

（作者单位：苏州大学文学院）