以志逆意

张　博

弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）曾经为普通读者们说过这样一段话：“阅读小说并不如一般人所想象的那么简单，而是一门困难而复杂的艺术，你不仅要有能力去体会作家非凡的技巧，更必须有丰富的想象力，才能进入艺术家为你所创造的境界，领悟到更多的东西。”在阅读行为中，读者以心会心，用自己的想象力进入艺术家所创造的境界，最终寻得作者的孤诣与苦心，这正是孟子所谓的“以意逆志”。这一点，可以说是千百年来中西文化的共识。但是，康斯坦茨学派的著名批评家沃尔夫冈·伊瑟（Wolfgang Iser）却在他的《阅读行为》中提出，阅读的过程，最重要的是促进一种对我们自身特点的更富于批评性的看法，使作品进入读者更深层次的自我意识，简单地说，就是读者通过阅读作品进而更清醒地认识自己。这一说法虽不免略显生硬，但是，在作品通过文字改变着读者的心灵与思考的同时，读者也以自己的眼光和思考重塑着眼前的作品，使作品进入读者的私人世界，却无疑是接受过程中极为重要的现象。而在这“以志逆意”的阅读中，想象力将如何发挥它的功能，便是本文力图探讨的问题。

旅行：

“我们生活在一个由开始但没有结束的故事构成的世界里。”——伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）《如果在冬夜，一个旅人》

卡尔维诺的这部作品，描述了一位读者不断开始，不断中断，又不断重新开始的阅读旅程。九个互不相关的故事，一连串偶然的阅读经历，构成了一组完整的阅读经验：“如果在冬夜，一个旅人——在马尔堡市郊外——从陡峭悬崖上探出身躯——不怕寒风，不怕眩晕——望着黑沉沉的下面——在线条交织的网中——在月光照耀的落叶上——在空墓穴的周围——最后的结局是什么？”，这一连串不断开始却始终没有结束的变幻着的故事（第十个故事），不断地激发着这位读者新的追寻与想象，卡尔维诺在序言中提及柏拉图《智者篇》中一个关于钓鱼者的定义的寓言：“每当一个选择项被排除时，另一个选择项就分岔为两个选择项”。在这条无尽的阅读之路上，每一次中断与插入，都代表着一种新的选择与可能。在一次次选择之中，小说主人公不断偏离着原初的追寻，并在尝试整合各种不同的细节的过程中，将许多不同的观念拼合成一种统一的幻想，最终开拓出一个私人的小说世界。而在小说的末尾，这十个不完整的故事似乎通过读者自己的反思获得了它们的终局：

第七位读者打断你的话说：“你以为每一篇小说都必须有个开头又有个结尾吗？古时候小说结尾只有两种，男女主人公经受磨难，要么结为夫妻，要么双双死去。一切小说最终的涵义都包括这两个方面：生命在继续，死亡不可避免。”

这似乎是对那一连串有始无终的片段启示录般的结尾，但是，小说的最后，却是“你对他讲的这几句话思索了片刻，然后突然做出决定：你要和柳德米拉结婚”，这是一个简单的“生命在继续”的对应吗？或者，这暗示着所有的一切才刚刚开始，在这一段段偶然的阅读经验背后，生命的大幕正在悄悄开启？也许这个故事将像时间一样直线发展下去，也许它将成为一个循环。这一切，留给我们这些真实的读者去思索，并构成一个隐藏在文本背后的第十一个故事。这最后一个故事，就如同书中的那位读者面对的九部残片一样，只能由想象替我们整合、发展、完成。 “是啊，那个旅人仅在开头时出现，后来就不再提他了，他的任务结束了……这本小说不是讲他的故事……”但是，在这一整篇小说当中，不正充满了思索、寻找与发现的故事么？当我们阅读完整部小说，我们不也正如那个寒夜中急行的旅人，面对着一个陌生、神秘、雾蒙蒙的世界么？在迷离的叙述与飞扬的想象之间，一切都有待完成，一切都永远不会完成。

在一部完整的文学作品尤其是小说中，很少彻底的平铺直叙，流水铺陈，而总是伴随着不断的中断、颠倒与插入。从西方小说源头处塞万提斯（Miguel de Cervantes）的《堂吉诃德》到当下帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫红》无不如此。米兰·昆德拉（Milan Kundera）在其《小说的艺术》中写道：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界。他可以自由进入，又可以随时退出。最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的。”当读者跟随着堂吉诃德不断遭遇骇人的风车奇险、赢得曼布利诺头盔的大冒险、绝世美人杜尔西内娅·台尔·托波索等等的时候，他就如同《如果在冬夜，一个旅人》中的主人公一次次的阅读经历一样，不断收获着新的理解的可能性。每一个新的情节，都如同一个枝杈，它也许将读者带上树梢，也许将读者带往一片新的天空。正因为如此，堂吉诃德在评论家的眼中成为了可笑的疯子、可爱的傻子、严肃的道德家、悲剧性的理想主义者等等。正因为如此，在小说的结尾，当堂吉诃德·台·拉·曼却在临终前说，“我是善人阿隆索·吉哈诺”的时候，每一个读者都已在这一场阅读的旅程中，构建出了一个仅属于他的堂吉诃德·吉哈诺。而当我们面对莎士比亚（William Shakespeare）阴郁的丹麦，巴尔扎克（Honor?de Balzac）喧嚣的巴黎，索尔尼仁琴（Aleksandr Solzhenitsyn）严酷的古拉格群岛，抑或是托尔斯泰（Leo Tolstoy）温柔的夏夜，陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）冰冷的冬雨，福克纳（William Faulkner）潮湿的秋叶，又或者是奥威尔（George Orwell）威严的铁幕，赫胥黎（Aldous Huxley）奇妙的新世界的时候，一场场想象之旅一次次展开，将我们带往群星闪耀而又幽深逼仄的宇宙深处。当我们认为在第一页上了解到的东西会在记忆中逐渐缩小，并被后来了解到的东西不断限定的时候，我们发现，阅读并非这样简单，恰恰相反，我们在不断做出选择，修改模糊的心理期待，通过预想与回顾，以想象填充自己的选择，发现其他的选择，并最终重构为一部私人的文学读本。探索，发现，选择，修正，再选择。这一切便构成了一出想象的旅行。

记忆：

“相同的时刻唤醒了埋藏在我内心深处的回忆，吸引并激发它，使它微微升起。”——马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）《追忆似水年华》

当主人公“下意识地舀了一勺茶水，把一块玛德莱娜蛋糕泡在茶水里，送到嘴里”的时候，往日的记忆猛然浮现在眼前，猝不及防的强烈快感在周身弥漫开来，“使我对人世的沧桑感到淡漠，对人生的挫折泰然自若，把生命的短暂看做虚幻的错觉”。无与伦比的生命意识在这一个随性的动作中复活，丧失已久的岁月在这瞬息之间重新临照主人公的记忆。一块玛德莱娜蛋糕与一杯椴花茶究竟如何会有如此的内涵与韵味？

当人亡物丧、过去的一切荡然无存之时，只有气味和滋味长存，它们如同灵魂，虽然比较脆弱，却更有活力，更加虚幻，更能持久，更为忠实，它们在回忆、等待、期望，在其它一切事物的废墟上，在它们几乎不可触及的小水珠上，不屈不挠地负载着记忆的宏伟大厦。

在这一个个小小的记忆碎片之中，蕴涵着一段时光遥远的气息，重现着一个逝去的世界朦胧的幻影，自我在时间的流逝中解体，又在一个个偶然的情景中再现，记忆由此与我们融为一体，催促着我们追寻不断重生的过去。正如法国著名作家安德烈·莫洛亚（Andr?Maurois）为《追忆似水年华》所做的序言中所说：“普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式”。毁灭一切的时间与拯救一切的记忆，构成了小说循环的主题，在一杯椴花茶之中，涌现出整个贡布雷的气氛与情绪。在这记忆的跳转与回闪之中，过去的时间不仅仅得以重现，更以其鲜活的形式统治了现在，成为了现在，在残酷而平庸的现实之下，掩藏着另一个神秘奇妙的世界。“在现实世界和想象世界的差距之中”，过去的记忆得以重现，并被改写。

弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）在他的《文学讲稿》中写道：“只从书里寻找个人情感上的寄托，这种读者常常为书里某一个情节所深深打动是因为它勾起了他对往事的回忆。”不过，纳博科夫将这一类想象称之为低层次的读者想象。但我以为，回忆的力量，并非纳博科夫以为的“某国某地、某处风景、某种生活方式”那么简单，回忆，恰如普鲁斯特的小说中表达的一样，代表着一个已经或行将逝去的世界，以及由此而来一整套想象的光晕与色彩，它并不仅仅是确切的一时一地，它更多是一种遥远的情感气氛。当回忆借着白纸上的油墨在读者的心中重现时，他将对这部作品乃至他的整个人生产生全新的令他感动的看法，他的脊椎骨也将像纳博科夫所说的那样颤抖。勾起回忆，将使读者重新收获一个属于他的历史世界。卡尔维诺在《如果在冬夜，一个旅人》中写道：“一件写出来的东西，有形的东西，物质的东西，它是不会改变的；通过这件东西再与那个未写出来的东西相比较，那个东西属于非物质的、不可见的世界，只能思考，只能想象，因为它过去曾经存在现在已不复存在，因为它过去了，丧失了，看不见摸不着了，仅在死人中间。”但是，一个不经意的情感或境遇，就能触动读者最隐秘的记忆，以此填补那些“仅在死人中间”的消失的存在，那些作者刻意或者无意留下的感情空白。这些空白是作者与读者共同的创作空间，读者所赋予的这些掺杂着个人感情的想象力，就如同那一杯椴花茶一样，为作品罩上一层朦胧的光晕，透露岁月消逝的痕迹。亚里士多德（Aristotelous）在《诗学》中强调的悲剧艺术中的“恐惧与怜悯之情”来源于作品的“形象与情节安排”，但悲剧真正的力量，其来源恰恰是每个人日常生活中压抑的挫败感与无助感，一种隐藏在形象与情节中的自我的失败。安东·契诃夫（Anton Chekhov）平淡的戏剧之下所隐藏的巨大震撼力，正是来自于他对每一个小人物内心直截的表露，使观众在人物的对白与思索中暴露抑或直面一个真实的自己，震撼，并被净化。这是从一个个熟悉的字句与情境中流淌出的最深沉的悲痛感，昨日的世界，将它积郁已久的重压瞬间释放，并将我们埋葬。维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作为手法的艺术》一文中写道：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样……艺术是一种体验事物之创造的方式。”通过词语的陌生化与结构的疏离或延长逼迫读者认知一个被掩埋的真实世界，使我们猛然从记忆的迷雾中清醒过来，真切地看清自己的过去，最终消除陌生，更深刻地认识世界。这时而甜美，时而沉重，时而引诱我们，时而欺骗我们的记忆，与想象性的阅读交织在一起，共同构建着“重现的时光”。

或者，一切只是像卡尔维诺在《看不见的城市》中说的那样：“他们觉得自己曾经度过这样的一个夜晚并且在那时是幸福的。”我们将把这份回忆的幸福感保留在阅读的过程之中，并最终在想象中拉近文本，并沉浸其中。

欲望：

“我亲爱的诗人也许未必同意，但是不管怎么样，最后下定论的人还是注释者。”——弗拉基米尔·纳博科夫《微暗的火》

“前言——诗歌——评注——索引”，这是一部小说的结构么？不，这一定是一本诗歌注释集。但是，这恰恰是一本小说，一本新奇的小说。纳博科夫用他精致的笔在这里书写了一场文学与文学批评的对抗与狂欢。一位美国老诗人的一首罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）式的自传体叙事诗，一首充满着对于生老病死的思索与追寻的诗歌，为何会被解读为一位被废黜的赞巴拉流亡国王一生的传奇经历？“我是那惨遭杀害的连雀的阴影/凶手是窗玻璃那片虚假的碧空/我是那污迹一团的灰绒毛——而我/曾经活在那映出的苍穹，展翅翱翔……”这其中饱含的对于自由与生命苦涩的追忆与遐想，又是如何与“一种在赞巴拉语中称作赛姆佩尔、戴羽冠的鸟儿……赞巴拉国王、敬爱的查尔斯的盾徽纹饰上三种动物之一的原型”相联系起来的？在这荒诞的对照中，纳博科夫是在揶揄一种病态的想象力么？表面看上去似乎是如此，但是，从这些病态的评注中，从这些莫名其妙的东拉西扯与穿凿附会中，一个与诗歌本身无关却同样甚至更加精彩的传奇故事却从这些散漫零乱的注释中显露出来。在这里，纳博科夫是不是感受到了这种新阅读方式的魅力或者压迫？

在亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer）与弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的哲学里，欲望代表着占有一种对自己得不到的东西的渴望，更进一步，在雅克·拉康（Jacques Lacan）看来，欲望，代表着一种拟像式的投射，将自己所虚拟出的欲求，投射到他者的身上。面对强有力的作品，我们是不是也会产生这种强烈的占有欲，想要通过我们自己的理解，与作者在作品中抗争？我不由想起哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的名作《影响的焦虑》中的几句话：

双目失明的俄狄浦斯在走向神谕指明的神性境界。强者诗人们跟随俄狄浦斯的方式则是把他们对前驱的盲目性转化成应用在他们自己作品中的修正比……犹如拉伊俄斯跟俄狄浦斯相逢在十字路口。

这是后来者与前辈的斗争，使得“诗人——或至少是诗人中的最强者——并不一定像批评家甚至其中的最强者那样去阅读”，“因为真正的强者诗人只能够读他们自己的诗”。刻意的误读，使得前辈诗人的作品在新来者的眼中不断消散变形，最终被完全改写。想象力，使这些新人们在前辈的诗歌中看见他们自己的可能性。后来者通过这一番与前辈的殊死搏斗，为自己获得强者的地位，并力图占据前人的地位。在这无比强烈的欲望中，文学得以延续，并成长。布鲁姆以为，诗人作为理想读者与普通读者之外的第三个群体，拥有其他群体所没有的改写与创造的能力。实际上，每一类读者，都拥有他们各自改写的冲动。无论这样的创造是否合你的口味，它代表着无限，代表着人类未来的可能。这样的阅读，已不仅仅只是一种接受与思考，而是创造。

行文至此，很多人一定会产生一个疑问，对于普通读者阅读中产生的各种想象，有必要给予像对待专业的文学研究者一样的关注吗？这种多元的、不受约束的想象力或创造力，会不会在文学批评领域造成一种敏感的自爱症，一种个体化的唯我独尊？更进一步说，像这样完全放开拘束的文学批评方式，是否和集权时代的文化垄断一样，都是对于作者和文本的不尊重甚至是轻视？就像布鲁姆在《西方正典》中感慨的一样，“文学批评如今已被文化批评所取代，这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已经被诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论”。

本文的第一、第二部分亦既“旅行”与“回忆”两段，重点是为了突出并分析在阅读过程中两种普遍的私人阅读方式，这种阅读的结果如果说在某些专业的文学批评人士那里看来是无益的话，仅就它给读者带来的幸福感一点来看，它就绝不是有害的。但是，文章第三部分关于“欲望”与“改写”的问题，却是极为严峻的，因为这不仅关系着学术圈内批评家的尊严，更是对文学批评本身合法性的挑战。尤其是在雅克·德里达（Jacques Derrida）大大拓展了索绪尔“能指的无限性”之后，欧美的批评界似乎已经进去了一个无限衍义的时代，而对这一潮流学术界的反对之声从来就没有停息过。

对于这几个问题，首先我想说的是，我极为反对对于读者身份的区分或者确认。原因主要有两点，一，一个专业的文学研究者尽管比一个普通的文学爱好者拥有更多的文学背景知识以及相关的学术积累，却不一定有更好的文学感觉，有的批评家只是一台制造学术论文的流水线式的机器，有的批评家并没有将年轻时的敏锐保持到老，有的批评家干脆就是一个纳博科夫笔下可笑的混饭吃的大学教授。如果说这些只是学术界的阴暗面，那么对于大批评家，他们的特点，恰恰在于他们保持着一颗普通读者的热忱的阅读之心，但这种专注而执着的阅读态度，并非少数人的专利。一个大批评家与一个普通读者的区别，一是后者往往更多时候看到的是私人经验，而前者能表达出许多人感受到却无法表达出的共同的阅读感受，二是后者在阅读过程中会常常错过一些微妙的细节或空白，而前者在遇到这些内容的时候能更好地阐发这些细节与空白所带来的意义。客观的说，学术锻炼与积累在这其中起了很大的作用，但这并不是决定性的。杰克·伦敦（Jack London）《马丁·伊登》中工人出身、小学文凭、靠着泡图书馆成长起来的马丁·伊登所具有的文学感受与文字表达能力，不是明显强于名校英语文学系毕业的罗丝·摩丝吗？文学的感知力，是在专注、投入的阅读中培养起来的。说到底，尽管每一个普通读者不一定都是批评专家，但一个大批评家却一定是从一个普通读者成长起来的，而他身上也一定还保持着一个普通读者纯真的气质；第二，我们是在作为读者面对批评性文章，而非面对批评家本人。因此对于批评文章好坏的认证，在于它能否自圆其说，能否使我信服，甚至能否说服、改变我的观点。这一连串的效果，并非来自于作为作者的批评家的身份或者名气，而是来自文本本身。在于作品本身的精确、严谨与说服力，使读者在看过这些批评作品之后拥有新的文学眼光和视点。

至于说到这种在文学批评领域完全无拘无束、天马行空的想象力问题，安贝托·艾柯（Umberto Eco）曾因此提出了他的著名概念：“标准读者”——“那种按照文本的要求、以文本应该被阅读的方式去阅读文本的读者，尽管并不排除对文本进行多种解读的可能”。我以为，尽管这个标准读者的概念极为模糊和难以界定，就如同前文中批评家与普通读者的身份不能完全拆分一样，但它却提示了两个极为重要的概念：一，文本的要求；二，解读的可能。在本文中，我始终是站在读者的角度，强调文本的种种细节与空白在读者主观想象力的驱使下产生种种奇妙的阅读感受，但若真要做到毫无拘束，除非我们面对的是一张白纸，一无所有，所以无所不能。因此文本的存在，一方面激发了读者进一步的想象力，另一方面也使得它构成了对于读者的约束力，或者说，尽管它对与私人的阅读经验毫无限制，却隐含着对于文学批评的限定，使批评家不能完全任意而为，自说自话，因为在这种情况下即使要说黑色是白色，也需要论证在什么情况下黑色为什么可以成为白色，如果说这其中蕴藏着大智慧的话，那也绝不是人人可为的。那么，一方面强调阅读的严谨，一方面又强调阅读的多样，这是为什么呢？简单的说，为什么对一个文学作品可以有多种合理的解释存在呢？我以为，一个文本如果只能产生一种解释，那这就是一个必然死去的文本，它只有生与死这一个简单的循环。一部真正经典的文学作品，却可以随着时间的演进不断地再生：文学批评不断为这些经典的作品增加新的意义，而作品也同样由于阐释而不断产生新的意义，永远鲜活，并因此而永恒。上文中曾经提到《堂吉诃德》的例子，正是历经了无数人不断的阐释与积累，堂吉诃德的形象才能变得如此丰富而充满魅力，既然对历史的考察使我们知道堂吉诃德的形象从来没有终结过，我们便有理由调转头面向未来。我绝不否认在大量的文学批评文章中有很多所谓的创造不过是刻意的标新立异，根本经不起其他读者的考验，但是，只有在批评领域不断地创造与阐发新意，才能使文学作品永葆年轻。而我们也同样不必过于担心其中的质量问题，因为文学作品既是文学批评肥沃的土壤，也同样是它的试金石。这也许是文学批评中的西西弗斯神话，但我们必须不断地推动这块岩石，甚至不惜被它碾死，因为这推岩石的动作便是作为批评家全部的意义所在。莎士比亚是什么时候死去的？不是公元1616年5月3日，而是当全社会都不再阅读莎翁，而批评都转向肥皂剧的时候。

“前驱者像洪水一样向我们压来，我们的想象力可能被淹没，但是，新诗人如果完全回避前驱者的淹没，那么他永远无法获得自己想象力的生命。” 其实，当他获得自己想象力的生命时，前辈诗人也将同时在他身上复活，他们将共同获得不朽。

“给我具有创造性的读者。”纳博科夫如是说。

注释：

（1）（2）（3）（4）（5） 伊塔洛·卡尔维诺：《如果在冬夜，一个旅人·前言》，译林出版社，2007年6月，第一版，第5页，第12页，第299页。

（6）米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社，2004年8月，第一版，第9页。

（7）塞万提斯：《堂吉诃德》，人民文学出版社，1987年2月，第二版，第431页。

（8）（9）（10）（11）马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》，译林出版社，2005年4月第一版，第47页，第45页，第46页，第48页。

（12）（13）安德烈·莫洛亚：《序一》见《追忆似水年华》，译林出版社，2005年4月第一版，第7页，第9页。

（14）（15）弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，三联书店，2005年4月，第一版，第4页。

（16）伊塔洛·卡尔维诺：《如果在冬夜，一个旅人》，译林出版社，2007年6月，第一版，第81页。

（17）维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，三联书店，1989年3月，第一版。

（18）伊塔洛·卡尔维诺：《看不见的城市》，译林出版社2006年8月，第一版，第5页。

（19）（20）（21）弗拉基米尔·纳博科夫：《微暗的火》，上海译文出版社，2008年1月，第一版，第20页，第23页，第80页。

（22）（23）（24）（27）哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，江苏教育出版社，2006年2月，第一版，第11页，第19页，第162页。

（25）哈罗德·布鲁姆：《西方正典·中文版序言》，译林出版社，2005年4月，第一版，第2页。

（26）斯特凡·柯里尼：《阐释：有限与无限》《阐释与过度阐释》，三联书店，2005年11月，第二版，第11页。

（作者单位：南京大学中文系）