罗忠镕的交响音乐创作

在老一辈的音乐家中,罗忠镕先生是有机会较早接受专业音乐教育的幸运者之一。1942年,他便进入由许可经先生领导的成都四川省立艺术专科学校音乐科(四川音乐学院的前身);1944年,他又考入重庆青木关国立音乐院分院(后该校改名为国立上海音乐专科学校);抗战胜利后,罗先生随学校来到上海。但他那时一直都是以小提琴作为主修专业,并先后师从戴粹伦、富华(Arigo Foa)等名师,直到1946年才随谭小麟先生旁听有关欣德米特作曲体系的课程。这不长的一段学习经历对罗先生一生都产生了深远的影响。

由于特殊的学习经历以及受当时社会条件的影响,罗先生早期的创作是从歌曲开始的。1947年,他以“普萨”为笔名创作发表了自己的第一首歌曲《山那边哟好地方》。由于这首歌曲较好地表达了当时国统区进步群众向往解放区、向往民主和自由的心情,因此随着当时进步学生运动的的迅速开展,这首歌很快传遍上海,并流传到全国各地,成为当时向往解放区的进步学生和青年们最喜爱的歌曲。

1951年8月,罗先生调到当时在天津的中央音乐学院音乐工作团创作组工作,1953年,该团改名中央歌舞团。1956年,该团管弦乐队和合唱队被划分出来成立中央乐团,罗先生则一直在该团创作组工作。虽然已经是一名专职的音乐创作工作者,但此时的罗先生仍然把大量的精力放在了学习上。在到北京的开始几年里,他尝试性地为管弦乐队创作了一首《陕北民歌组曲》、两首圆舞曲以及大量的舞蹈音乐如《孔雀舞》等,也编创了一些民乐队的作品,且取得不俗的成绩,如《春江花月夜》至今还经常演出。

1958年,罗先生花五天时间创作了他第一部真正意义上的管弦乐作品——《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》。作品采用了序曲常用的奏鸣曲式结构,主部主题欢快热烈、明朗乐观,概括地体现了劳动人民激动、喜悦的情绪,同时也形象地刻画出热火朝天的劳动场面;副部主题则优美舒展、亲切动人,抒发了劳动者内心的幸福和对美好生活的期望之情。该作品由李德伦指挥中央乐团交响乐队在北京首都剧场首演,受到了一致的好评,被誉为是“建国以来表现社会主义建设的第一部交响乐作品”。该作品的成功打破了罗先生对交响乐创作的神秘感,增加了他创作大型交响乐作品的信心。紧接着,在1958年11月至1959年5月的短短六个月时间里,罗先生又完成了表现毛泽东《浣溪纱》词意的《第一交响曲》。这是一部有着标题性的交响曲,着重表现了中国人民在旧社会所遭受的苦难和坚持不懈的反抗、斗争以及最后取得胜利的欢乐。作品采用了四个乐章的形式:前两乐章表现词的前三句“长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆”,后两乐章表现词的后三句“一唱雄鸡天下白,万方奏乐有于阗,诗人兴会更无前”。第一乐章概括地写斗争,第二乐章写苦难与反抗,第三乐章写战斗与胜利,第四乐章写欢庆。在各乐章主题的处理上,作曲家结合形象内容创造性地运用民歌(如内蒙古民歌《走西口》)和群众歌曲(如《三大纪律八项注意》、《东方红》等)的主题加以改造,取得了良好的艺术效果。该作品作为庆祝建国十周年的献礼节目在北京首演,获得了极大的成功。1993年,该作品获中华民族文化促进会“20世纪华人音乐经典”荣誉奖。这两部作品的成功,不仅极大地鼓舞了罗先生交响乐创作的信心,而且也成为他其后一系列交响乐作品创作的良好开端。仅在1960年一年中,他就先后创作了三部交响乐作品:交响组曲《洪湖赤卫队》、交响诗《江姐》和《保卫延安》,均由李德伦指挥中央乐团交响乐队在北京首演。经过了这样一个交响乐创作的高峰期之后,为了进一步磨炼自己的技术,罗先生一方面和乐队创作组一起学习斯波索宾的《和声学教程》与《曲式学》,另一方面又开始静下心来专心从事艺术歌曲及一些小型器乐曲的写作。这之后的两三年里,罗先生又创作了几部优秀的交响乐作品,分别是《“雷锋”交响诗》(1963年)、《四川组曲》(1963年)和《第二交响曲“在烈火中永生”》(1963—1964年)。《四川组曲》是一部风俗性的管弦乐组曲,全曲五个乐章均以四川的民间音乐为素材,结构精炼,色彩丰富,以饱含诗情画意的笔触,表达了罗先生对自己家乡自然风光和民间风情的赞美和迷恋。该作是一组优秀的音画式管弦乐小品,虽然直到1982年才由李德伦指挥中央乐团在北京首演,但仍大受欢迎,成为罗先生上演率较高的作品之一。《第二交响曲》是罗先生为庆祝建国十五周年而作,这是一部单乐章的作品,其构思来自于《革命烈士诗抄》中烈士们的壮烈诗篇。该作在结构上富有较大的独创性,主体部分为奏鸣曲式,其主、副部主题分别由当年重庆渣滓洞集中营中“政治犯”们广为传唱的一首歌《跌倒算什么》的前后两部分构成,呈示部与再现部之间没有展开部,而是由三个插部组成,分别描写了狱中的三幅情景。这部作品迄今只上演过两次,但对中央乐团来说却有着十分特殊的历史意义:第一次是在1964年,由李德伦指挥中央乐团在北京庆祝建国十五周年音乐会上首演,这是中央乐团“文革”前演奏的最后一首交响乐作品;第二次是在时隔十多年后的1980年,由韩中杰指挥中央乐团交响乐队在北京公演,这次却是中央乐团“文革”后演奏的第一首中国作曲家创作的交响乐作品。在罗先生这一时期的创作中,还有一些鲜为人知的经历,那就是为了应付政治上的需要,在当时搞了一系列所谓的“集体创作”,如交响音乐《沙家浜》等,在其中他实际上起了主要的作用。

正当罗先生的创作日渐成熟并进入高峰阶段时,史无前例的“十年浩劫”开始了,罗先生因“莫须有”的罪名被强制隔离审查,而且自始至终遭受“四人帮”反革命集团的迫害,被剥夺了独立创作的权利。尽管他受管制和压迫的名目繁多,但对于一位醉心于创作的作曲家来说,没有什么惩罚会比“禁止创作”更加残酷的了。虽然他一度感到十分痛心和绝望,但最终依然还是克服了重重困难,利用关在单间隔离室的机会,潜心进行作曲理论的思考、学习和研究。

在中央乐团,罗先生所在的创作组除了各种创作任务外,还要担任乐团所有的乐曲编配工作。由于罗先生是乐团公认的“快手”,加上他有求必应,从不推辞,以至于大家都来找他,因此,实际上乐团的编配任务绝大部分都是由他来完成的,即使在“文革”期间罗先生被隔离审查的过程中,这种局面也还在持续,团里一有比较紧急的任务,便又只好去找他。有趣的是有人故意问工作组,罗忠镕问题还未解决,为什么还让他编配?“绝妙的”回答是:他有一技之长,反正废物利用吧。这种工作罗先生没有也无法进行完全的统计,但在“文革”结束前的1974—1975年,由于他还没有被“解放”,十分担心这些编配工作会出现“问题”,所以全部保留了底稿,因此可以统计出大概的数目:一年中编配的各类大小作品近二百首。更为难得的是,罗先生在完成这些任务的同时还能不断地创作出优秀的新作品。虽然这些编配工作花费了罗先生大量的时间和精力,但却使他的创作技术得到了进一步的锤炼,尤其是在配器及乐队音色的感觉上积累了丰富的实践经验。罗先生自己对此不仅毫无怨言,反而也认为这是一种十分难得的经历,因为编配出来的作品马上就能由团里的乐队排练演出,作曲家在编配过程中的各种想法便可以立即用实际音响来验证,这在今天倒是无数作曲家梦寐以求的事情!这种独特的经历使罗先生在乐队作品的写作中对各种音色的调配显得胸有成竹、游刃有余,并逐步形成了他个人在配器方面的特色,那就是色彩丰富、层次清晰,各件乐器及乐器组合的音色特点及表现力都能得到充分的发挥。难怪后来有人这样评价罗先生的作品:“无论是交响大作,还是室内精品,无不以色彩见长,以凝炼取胜。”①

1976年粉碎“四人帮”后,罗先生重新获得了创作的权利,这对被禁锢了长达十余年之久的他来说无异是一次“新生”。正当罗先生以饱满的热情构思并开始着手创作标题为“春天”的《第三交响乐》时,时任中央乐团团长的李凌同志建议他用潮州音乐的素材写一部作品,并让他到广东潮州等地收集材料。饱受隔离之苦的罗先生欣然前往,并完成了他“文革”后的第一部作品《广东民间乐曲三首》。这是一部根据广东民间的三首器乐合奏曲改编而成的管弦乐曲,三首乐曲均保留了原有的曲名:《画眉跳架》、《寒鸦戏水》、《孔雀开屏》。作品除了很好地保持了民间乐曲原有的情趣外,在乐队配器上作了许多富于色彩性的发挥。该作品在1981年全国第一届音乐作品(交响乐)评奖中获“优良奖”。

70年代末期,随着我国改革开放政策的实施,中外交流日益扩大,西方现代音乐的观念与技法开始进入我国的音乐生活领域。这对罗先生这样一位对音乐艺术有着执着追求的作曲家来说,无疑标志着更新、更广阔的创作时机的来临。先前他一直是偷偷地学习与运用现代作曲技法,而此时他可以完全按照自己的意愿和兴趣来进行学习和创作了。1979年,罗先生创作了艺术歌曲《涉江采芙蓉》(《古诗十九首》之一),这被公认是国内第一首运用十二音技法的作品,该作在1980年发表和演出后,立即引起音乐界的广泛注意,对罗先生敢于突破禁区,特别是将西方现代的序列技法与中国民族风格相结合的探索给予了高度评价。为了进一步深入研究序列及无调性手法,罗先生花费了极大精力仔细钻研了美国音乐理论家阿伦·福特(Allen Forte)的音级集合理论,并对之进行了有效的改造。从80年代末期开始,罗先生在以前的基础上对十二音技法进行了一系列深入探讨,在音高组织关系上不断有新的发展和突破,而且逐步系统化,最终形成了他独特的十二音音高体系——“五声性十二音集合”。

虽然罗先生运用现代技法的创作实践主要集中在艺术歌曲、室内乐(弦乐四重奏)以及钢琴曲中,但也有两部优秀的乐队作品问世,那就是《暗香》与《罗铮画意》。他对“五声性十二音集合”的思考和探索,虽然都是从《涉江采芙蓉》的序列出发,但却是沿着两条不同的路线进行的。一条是有意识地延续《涉江采芙蓉》中由两个五声音阶构成十二音的方法。由于这两个五声音阶共存于一个十二音中,所以是互补的,因此称之为“互补的五声十二音性集合”(Complementary pentatonic twelve-tone set),《暗香》(1988—1989年)就是用这种方法创作而成的(用此方法创作的作品还有《琴韵》);另一条路线则是刻意规避十二音中的五声音阶,但运用“五声性集合”来组成十二音。这称之为“组合的五声性十二音集合”(Combinatory pentatonic twelve-tone set),用这种方法创作的作品有《第二弦乐四重奏》(1985年),《第三弦乐四重奏》(1996—1997年)、《第三小奏鸣曲》(1999年)、《第四弦乐四重奏》(2006—2007年)。而在2000年创作的《罗铮画意》中,罗先生将上述两种构成十二音集合的方法结合起来,将这种“五声性十二音集合”的创作手法又提升到了一个新的高度。

为古筝与大乐队而作的《暗香》是一部以中国传统音乐创作思维和西方现代创作思维相结合的杰作。乐曲的标题来自宋朝隐逸诗人林逋的《山园小梅》中的名句:“暗香浮动月黄昏”。诗人对于冬日里小园腊梅怒放的情景并没有花很多笔墨作细致的描绘,只是作了清淡的勾勒。与此相应,作曲家的咏梅也无意于形象的塑造,而是不渲染、不表现、不说明,全凭暗示地营造出梅花盛开给人们的直觉,而且也没有提示赏梅者的身份、性格和情绪方面的特征,采用无主题、无段落、无起伏的创作方法写作,旨在体现出中国传统艺术的“无我”之境。

《罗铮画意》是罗先生根据其子罗铮的画作之意而创作的。罗铮虽然先天缺陷,但他不仅有着超乎寻常的音乐记忆力和音乐感受力,而且在绘画方面有着令人称奇的天赋。在他的几百幅画作中,有一部分就直接与音乐相关,如里姆斯基-科萨柯夫《天方夜谭》,德彪西《大海》、《水中倒影》、《牧神午后》,拉威尔《达芙尼与克罗埃》,斯特拉文斯基《火鸟》、《春之祭》,拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲,陈其钢《逝去的时光》以及罗先生的《第二弦乐四重奏》与《暗香》等。而《罗铮画意——无题之四十八》则是罗先生首次根据罗铮的画意而创作的音乐作品。本作品虽是依画而作,但并非画的直接描述,作曲家也没有此种创作意图,而且听众甚至很可能感觉不出它与画有什么联系。然而,创作本作品的意念却完全是由那幅画——《无题之四十八》引起的,也就是说,当那幅画一旦激发出想象的翅膀,那就毫无拘束甚至物我两忘地自由飞翔了,这不正是罗铮之画的显著特点吗?因此,“画意”之“意”也可以说还含有这一层意思。在凝神注视着画的同时仔细聆听音乐,是不难感受出“乐”与“画”结合的高度一致性的:在意蕴上都是一样的典雅而又深沉,在创作手法上则洗炼而又清新。

《暗香》和《罗铮画意》这两部作品在音高上都采用了“五声性十二音集合”技法,在意蕴上也有相通之处:《暗香》之“暗”、《罗铮画意》之“意”都不是用语义信息能准确表达的,都只是一种心绪或一种意境。换一种说法,也就是有些虚无缥缈。这样的审美追求其实与古人所推崇的“含蓄、空灵”等境界是相通的。受这种美学思想的支配,作曲家在考虑这两部作品的乐队音色时也作了相应的处理,其目的是为了获得清晰的音色效果,增加音响的透明度。这两部作品虽然都使用了交响乐队的形式,但却采用了室内乐的配器原则,管乐器以件为单位,主要演奏各种线条;弦乐以谱台为单位,而且很少演奏旋律,大多是利用各种结合和变化起背景与音色的作用。各种乐器基本上都是以纯音色加入乐队的,即使偶尔使用混合音色也只是一种点缀式的用法,而且音色之间都用不同的演奏法加以区分。织体摒弃了和声音型的写法而以线条、音群、音块和点描的手法为主。另外,作曲家将所有的音色分成点状和线形两大类型:点状发音的基本上都是色彩性乐器如颤音琴、马林巴、钢片琴、钟琴、竖琴、钢琴等,它们的声音都极富特色,并具有极强的穿透力;线形发音的乐器主要是指那些发音后能持续并且能连贯演奏的乐器,传统乐队中木管组、铜管组和弦乐组的乐器都属于这一类。这两类音色的对比与结合在这两部作品中也有十分突出的作用与表现力。

综观罗先生的交响音乐创作,既有建国初期以讴歌社会主义建设、缅怀革命先烈为题材的交响曲、序曲和交响诗,又有反映民族与地方风情的交响组曲,而在改革开放之后,他将西方的现代作曲技法与中国的民族民间音乐传统相结合,并以之为基础创作出两首技术严谨细腻、风格独特新颖的管弦乐作品。

最后需要着重强调的是,罗先生的交响乐创作只是其创作中的一个方面,除此之外他还在各种类型的室内乐重奏以及艺术歌曲上有着突出的成就。在罗先生几十年的创作生涯中,一直贯穿着这样一个“主题”,那就是:永不停顿地探索和创新,不知疲倦地为自己的艺术理想而奋斗。我们相信罗先生等老一辈作曲家们的精神将会激励更多的年轻作曲家潜心创作、不断超越,为我国音乐事业的发展与繁荣做出贡献。

① 林华《浮动的暗香》,《音乐艺术》1996年第3期

(本文为作者2008年12月在上海召开的“中国交响乐创作研讨会”上的发言)

吴春福 湖南师范大学音乐学院教授,博士后、硕士生导师

(责任编辑 于庆新)