审美经验与性经验

毛崇杰

摘 要:舒斯特曼提出的“实用主义‘性美学”通过对审美经验传统边界的消解,批判了审美“距离说”与“不关心说”,又设定一种“不关心(功利)”的“性”,从而将直接的(非艺术升华的)“性经验”纳入审美经验,抹去两者之间的距离与边界,正如他的“身体美学”既顺应着后现代对学科界限的颠覆,又要使一种非学科化的东西作为一个“学科的提议”使之学科化,陷入了深深的悖论之中。

关键词:美学;艺术;审美经验;实用主义美学;桥梁;边界;厄洛斯;快感

中图分类号:J05文献标识码:A

舒斯特曼由于对精英文化与大众文化、审美与生活之间“恶性区隔”的深恶痛绝,致力于“将不同的东西联系起来”,他称之为“桥梁性的工作”。从1992年《实用义美学——生活之美,艺术之思》初版问世以来,他在1997年的《哲学实践——实用主义和哲学生活》一书中继续打造作为“学科提议”之“身体美学”,提倡“把自己做成一件艺术品”之伦理的审美生活。直到2006—2007年他连续发表《审美经验:从分析到厄洛斯》、《亚洲艺术中的性与关于性的美学问题》两篇文章,把桥梁搭在了审美经验与性经验之上,提出要建立一种所谓“实用主义‘性美学(pragmalism sexual aesthetics)”。这可能使得“性”与“美”这个缠人问题的研究能够深入一步。在这里我们把问题从审美经验与性经验的分析提到美学学科边界上来。我曾就“科学美”与审美两种不同的快感效应的区分为美学恢复了一条被抹得模糊不清的学科界限,①现在要从同样作为两种不同的快感效应之审美经验与性经验的边界冲突为美学作为学科存在的另一条界限的合法性一辩。让我们先沿着“实用主义‘性美学”的思路走。

这两篇文章并非致力于“性”的启蒙教育,而旨在“以一种把‘性包括在内的方式把审美经验理论化”,提出“sexual aesthetics”“aesthetic sexuality”“sexual theory”“erotic arts”“scientific sex”一系列称谓,目的在于“改善性经验所能够提供的我们对艺术、美和意义的欣赏,也强化了这种欣赏本身以及产生它们的性的实践的质量”。②由此我们可以看出,这种“实用主义性美学”意图在“性”与“美”之间架桥,正如他的“身体美学”在“美学”与“健身”“修炼”之间架桥同样,是一种以后现代精神改造传统美学边界的努力。

一

以性经验拆除美学学科性边界要突破把性经验排除于审美经验之外的传统美学理念,首先必须打破审美经验的固有边界。这个边界是由审美经验所包含的独特的快感效应使得审美对象对于我们有价值所决定的。舒斯特曼指出,许多哲学家,克莱夫•贝尔、杜威,还有比尔兹利,他们都把审美经验看待为因可以引起愉快而有价值,他却要把“艺术和生活的愉快维度”与“带有愉快的审美经验”在价值上区分开来,因为在审美经验中除愉快外还可能有其他重要价值,而且愉快可能在审美价值中缺席。他以当代艺术作品为例,指出其中常见的“扰人的震惊、破碎感、无方向”……这些“非愉快”的经验对于“提供创新的情感和思想可能的价值”在于“唤起超越作品世界丰富我们视野的力量”。在舒斯特曼看来,某种审美的情境对这样一种非愉快情感在认识论上的考量和心理学的克服,可以提升到一个更高的层次,达到一种明晰的或许更困难的快感的形式(传统上将之与崇高的经验联系在一起)。但不是所有具备审美经验价值的非愉快反应都甚至在这个更高层次上要求是可以愉快的,“我们仍然可以欣赏一种特定的震惊的价值,并不能把它扰人的特点转换为某种更高的愉快”。③

舒斯特曼指出,因为通常描述一种审美经验时就把一种“想当然有价值”的那种先入之见包含在其中,然而可能有一种坏的审美经验(不可救药的不协和、虚夸的低能或是炫耀的标新立异等),这似乎比正面价值的缺失更糟。④这样,他就从快感与价值这两个层面上突破了审美经验的边界,为性经验的越界铺平了通道。

舒斯特曼最终目是通过消除边界的裂隙把性经验纳入审美经验,以上分析是为铺垫。他声称自己无意对“性经验”进行界定,而就英美哲学家们断言审美经验应该严格同性(与毒品)的经验区分开来,如英国盖利•伊瑟明奇的《审美经验:牛津美学手册》(2003年)认为“审美快感不包括性和毒品提供的快感的经验”,“性伴侣……不是艺术作品”等等说法进行辩驳。他针对“性或毒品包含的经验可以是审美的”观念究竟会产生多大危害的问题,提出“为什么不以同样的担忧把审美经验同观鸟、品酒、日光浴、商店橱窗,或者把审美经验与观看跳水、溜冰、体操之类的体育赛事加以区分呢?”以这样的类比提出问题来夷平审美经验这座山头是缺乏说服力的,实际上他所列举的这些经验与审美经验之间也不是没有界线的。他还指出,把性经验从审美经验排除的历史根源在于美学唯心主义非功利化的审美快感论,对欲望满足和感性经验严格漠不关心,如康德、舍夫茨别里、鲍姆加登等等,认为这些传统美学偏见“似乎绝非基于关于性经验本性的实质性的分析和详尽的论述”。让我们顺着他的思路走下去看看他所提倡的是怎样的一种唯物主义。

在《亚洲艺术中的性与关于性的美学问题》一文中,舒斯特曼大量转引福柯《性史》中摘录的荷兰汉学家高罗佩(Robert van Gulik)的《古代中国人的性生活》一书中关于性生活与健康长寿的关系的许多论述。比如在性交时怎样延长射精时间达到高潮,以诠释道家有关阴阳互补及“房中术”的观念。这些可笼统称为“性学”的文献本身并非中国古典代春宫画、宫体诗、淫秽小说之类,以及涉性之经典文学作品。在这里关于“性艺术”有两个混淆不清的概念,一是艺术作品中的“性”,一是“性”本身成为艺术。这两个概念的混淆与“生活中的审美(行为或现象)”与把“生活本身化为审美(把生活本身做成一件艺术品——尼采/福柯)作为一回事有关。前者所说“生活”是一回事,“审美”又是一回事,生活是大概念,“审美”是套在生活中的次级概念;后者则把两者严丝合缝地完全整合起来。舒斯特曼显然落入后者,认为,能够从高罗佩所描绘的古代中国人的性生活的“厄洛斯艺术”搞出一种审美维度的案例来。他特别提出,在“性”这个话题上,要对“(‘性交)前戏(foreplay——指性交前的示爱和挑逗等有关活动)”进行分析。⑤他认为从中国古代文献中关于这些审美元素中可以引出男女之间性关系的宇宙意义,通过“(性交)前戏”引出“性力”的和谐。关系到“床笫”之“美事”,正如厄洛斯叙事的舞台,并且关系到不同厄洛斯运动和愉快,包括不同风格的管弦乐、阴茎插入和冲击的深度、速度及韵律之混合。

他引述了印度的三个不同历史阶段的三个不同人物的古典文献:公元3世纪的Kama Susa 和12世纪Koka Shastra 以及16世纪的Ananga Ranga的有关性问题的文献。在Kama Susa那时,性被引向一种更加随意的时代,性爱在婚姻和非婚性关系方式上向着多伴侣混合型开放。到Koka Shastra 和Ananga Ranga的时代性爱基本上是丈夫和妻子之间的事,主要的目的是提高夫妻性交的满足程度以免婚外的性关系的引诱。他们比Kama Susa对性禁忌更能包容。

从中国与印度古代有关性的文献的引述,舒斯特曼得出这样的看法:

我们是否允许性经验把审美经验包括在内最终依赖于我们所取的审美经验与性经验这两个概念。除非我们把审美经验狭窄地限定艺术作品的经验并把性经验禁闭于非想像、无思想的机械和愚钝的交媾之中,我们就应该认识到性经验是能够审美的,即使现今学院的教案和多数传统的美学教义坚持否定这一点。承认这一点能够激励我们使我们的性经验有更多的审美欣赏,带来的结果是更加艺术化和审美化地奖励我们的性的习惯,正确地形成我们的生活艺术的一个重要维度。 ⑥

应该说这是一个值得赞许的意图。问题在于,他在2006年的文章中把审美经验拆解为“审美”与“经验”,分别列举它们在语义上的不确定性,对于“性经验”他却没有同样做。如果把“性经验”同样拆解为“性”和“经验”,在界定上会碰到与“审美”与“经验”同样的困难。而又要把这两个同样的困难放在一起来论证它们的关系恐怕是难上加难。笼统地断言审美经验与性经验没有关系当然是不对的,然而学术研究的要求不仅仅是泛泛地肯定审美经验与性经验“有关系”,而是要探讨分析两者究竟存在着“什么样”的关系;我们在这个问题上,究竟面对的是美学还是性学,实施的是审美教育还是性教育,这两者究竟是什么关系。

二

从性经验与审美经验中的快感成份有一个同源分裂的发展变化关系,正如汉字“美”字的结构来自“大羊”,⑦表明“食,色”作为人的本能需要之满足给人的快感先于审美快感并为其源头,随着人与对象世界关系的多样化与丰富性发展以及的主体精神的增强,在主观快感上渐渐地发生“外观”与实体的分离,审美与“食”之快感及“色”之快感有了不同。不过,这种独立性是相对的,它们之间在一定的情况下仍然有相互转化的关系,如人的自然美中“性感”有着重要的作用,而性爱就是从性感的审美经验向性经验的转化。由于这种转化关系,使人不时有把性爱的快感带到艺术的审美实践中的倾向——在艺术作品中描写性。正如舒斯特曼指出,音乐、编舞的动作、厄洛斯舞台(erotic stage)的艺术美化,以及“卿卿我我”之恋人絮语,这些都形成了印度关于“性举止概念的延伸部分(extended notion of sexual performance)”,在其关于“性交前戏与性交目的、方法和规则方面有着明显有审美维度”。他还注意到印度性文化与艺术关系中的深厚的宗教因素,两性结合之极乐“似仙”的感觉可能被视为“对于更高的与仙人神秘结合的分析的和工具的两种作用之升华”。究竟是“女神交媾之符号化”还是基于两性关系更基本的原则所作的抽象(在中国是阴阳)——这些东西在象征意义上对厄洛斯艺术所进一步附加的丰富性支持仪式上的审美化,甚至在语境上并不含对宗教的暗示。⑧

关键在于舒斯特曼所说的“性举止概念的延伸”,有“延伸”就可能进入审美经验;没有“延伸”就表明仍然停留在“性举止”上面。鲁迅曾在一篇杂感中这样写:“一见短袖子,立刻想到白臂膀,立刻想到全裸体,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到……中国人的想象惟在这一层能如此跃进”。(《而已集•小杂感》)这段话生动地描述的从审美经验到性经验的想象跃进与舒斯特曼所说之“延伸”是反向的。乍看,这些逐级上升的“立刻想到”似乎没有分界线。然而,需知“想象力”从哪里来?归根到底从“经验”而来,审美想象力从审美经验来;性想象力从性经验而来。这两种经验都来自现实生活之中不同活动。“想象力”从“审美”到“性”的“延伸”决定于审美经验(全裸体)到性经验(生殖器)的分界。虽然在实际生活中,界限常常是模糊的并可以被抹去,然而它仍然实际地并理论地存在着,观看人体绘画或摄影展览与看脱衣舞、偷窥仍然有所区别。面对一个裸体美女,一位画家的工作状态与性爱状态也是不同的。不过,“短袖子”“白臂膊”“全裸体”“生殖器”“性交”又没有在“延伸”与“未延伸”两边隔出一道不可逾越的鸿沟,比如“生殖器”决定着人体发育成熟程度,决定着“白臂膊”和“全裸体”的形态与色泽,决定着“性感”。“性感”决定于人的自然美感,又与“性交”发生关系。界限的“抹去”或“延伸”是“想象”的“跃进”。如果想象力只到“全裸体”为止,或者相反起点只是“生殖器”没有前面的事,这个界限就划死了,没有任何延伸,臂膀究竟怎么个“白”,全裸体之“三围”尺寸全都“不关心”了,还有没有审美的什么事呢?这恐怕就是“关系到‘性的审美经验”与“不关审美的性经验”之间的界限区分了。如果把“性交前戏”,包括观赏“白臂膀”“全裸体”,作为审美活动,那么之后有没有“审美活动”的事呢?在“高清晰”视像文化上,这种想象力的延伸根据身体和性器官暴露程度以及性爱镜头大胆程度,以“露点”“激情戏”“床上戏”及裸露镜头时间区分出“纯爱片”“情色片”“三级片”与没有任何故事情节仅仅满足“窥淫癖”的“毛片”,这些界限也就是“关系到‘性的审美经验”与“不关审美的性经验”在视象文化上的分界。

而正因为审美经验向性经验的这种“延伸”转化关系说明两者不是完全整合的。所以,一味地强调性经验对人的存在具有多么重要的价值和意义,正如对饮食同样的强调一样,对于说明它们与审美经验的关系无济于事。性经验与食经验在“饥饿”状态下对人的生存的意义和价值可以远远超过审美经验,苏东坡所说“宁可食无肉,不可居无处竹”在实际生活的基本意义上也传经是相反的。这种选择上的错动说明“食与性”与审美之间的关系不是整合的,不是可相互替代的。

三

舒斯特曼解决性经验与审美经验的整合问题的方法是,一方面摒弃心理学上的审美距离说;另一方面把性经验本身提纯,与附带的功利拉开距离。他认为艺术对于“性”的想象观照能够很好地解决这个问题。他指出,对于性在视觉和文字上之再现显然成为许多艺术作品的重要成分,它们在美学上对我们的作用甚于春宫的和窥淫类作品。这样的一类作品中,有关“性”描述带有明显的“形式上的目的或美学的标准和意义”,即使大多数观众很难采取理论家要求的审美经验的那种间离的、漠然的态度去观看“性”,绝大多数戏剧化的“性”主要目的并不在于去追求“淫”,我们同样能够想像生活或影视的“厄洛斯剧场(erotic theater)”,性被描写出来并指向去实现这种正式的或审美的实体。他指出,在使性经验审美化问题上,“距离说”和“不关心说”造成的最大困难不是通过想像以其他方式来感受性经验,而是实际的厄洛斯活动。这就是说,舒斯特曼的“性美学”不是追随“距离说”与实际的性行的拉开距离,使之升华为审美的,而要论证直接的性经验本身就可以是审美的。为了达到这样的整合,舒斯特曼设定了一种“本身被欣赏的意义上,是更有价值、更愉快和更值得追求的“性”,而不是从属于其他利益或功利动机上——在生小孩或其他相应物质的和社会的利益”,虽然“性”是欲望和快乐,也可以是“不关心的(disinterested)”。他根据现象学之意向性分析,两性之对称关系,表明一个性的主体在得到性欢乐的同时也给对象在的拥有和意义上相称的重要维度。一个认知的经验提供一个人自己以及他的性伴侣的身体和心灵的知识,性的行为典型地展现为一种两者一致和完全的显明的统一,一种发展趋向完成的意义。 ⑨

这样一种分析对于两性的平权互愉关系是有意义的,但是同时我们看出舒斯特曼把康德从审美中赶了出去的同时又把他请到“性”中来了;在摒弃布娄的审美心理距离说的同时,又把性经验与功利距离化;在解构审美边界的同时,又把“性”与“第二种生产”以及各种社会的因素隔离开来加以纯化。这样一来,“性”与“美”同样在它们相互“纯化”的界限的两边是“不关心的。但是,正如马克思指出:“诚然,饮食男女等等也是真正人类的机能,然而,如果把机能同其他人类活动割裂开来并使它们成为最后的和唯一的终极目的,那么,在这样的抽象中,它们就具有动物的性质”。⑩人的性经验之所以不是“非想像、无思想的机械和愚钝的交媾”就在于这种似乎是纯动物式的活动不是完全同如“想象、思想”这些“其他人类活动”绝缘的。

布娄把审美的“距离”完全看成是一种心理效应,实际上这种心理效应来自两种不同的现实经验,人与世界的不同的对象性关系实际存在的“距离”是这种审美心理距离的现实基础。“经验”是来自实践的感性认识。审美经验来自人在对世界的审美关系之实践;性经验来自人的两性关系之行为。它们分别从感性经验上升为美的观念(或审美观念)与性观念(或两性观念)。“美的观念”是对“美是什么”或“什么是美”的观念,这是结合着感性的理性认识,其中既包含着认知判断也结合着价值判断。也就是说,审美经验产生于我们在面对一个美的客体发生审美活动之时,但我们不是从空白初始状态进入这种关系的,正如我们带有种种“性道德”的观念来处理两性关系,而是带着一种对“美是什么”的“预认识——美的观念”进入审美活动。对象在感性形式与理性内容上符合我们的美的观念(预认识),我们就感性地直觉到美,就感到愉快,它就是美的,也就是有审美价值的,这既是(感性结合着理性的)认识判断也是价值判断。审美经验与美的观念以及性经验与性观念都来自人与世界、人与人的不同的对象性之实践关系。这些关系的多样性决定着它们的区分和边界,这些关系本身之间又不是相互绝缘的,“关系”之间的关系决定着它们各自的“非纯粹性”。因此,“性”与“美”同样,既有超功利性又有功利性。在需要与其他非审美的(包括功利之物质利益与非功利之抽象观念)范畴确定边界时,美是超然的,比如与性欲之间的界限确定审美经验不是直接的性经验,与科学理性之间的界限确定审美经验不是抽象思维;在追溯审美的起源以及一起从源头保持下来审美与非审美(包括功利与非功利)范畴的联系与可转化关系时,审美不是超功利的。同样,性仅仅在动物本能行为意义上是“纯粹”的,在其之不可“纯化”意义在于,在人类学意义上就是种族繁衍的第二种生产;在家族与家庭意义上是传宗接代;在个体意义上是人生极乐美事;在市场意义上是“按质论价”,只有在“纯”动物意义上才有绝对“不关心(功利)”的“纯”性经验。

与以上理念有关,舒斯特曼的两篇文章都只谈“性”没有谈到“爱”,或许在他看来,“性”与“爱”已经被桥梁所沟通,成了一回事。然而在现实生活中,“爱”与“性”并不总是整合的,两者的分裂常常困惑着人们,甚至给人生带来多种不幸和痛苦,并给文学艺术带来永不衰竭的多样而丰富的主题。实际生活中的“性”与“爱”都不能直接成为审美对象,给人以直接的审美经验,当然这既不降低它们对于人生的可以超过审美的重要意义,也不否定它们之间可转化关系,即“性”与“爱”往往是因为美而发生的。问题在于,考察这两种关系究竟是怎样沟通的呢?较之弗洛伊德的“性欲升华”说,我们并没有看出舒斯特曼怎样在性经验与审美经验之间搭建桥梁,也没有看出他在这个问题上前进了多少。“升华(sublimation)”这个字也可汉译为“高尚化”,那就是意味着直接的爱情和性经验需要在形式上提升为审美对象。比如《关睢》一诗中的主人公因为“窈窕淑女”的美而产生爱慕之情,“寤寐求之”。爱的追求也包含着性的追求。然而正因为“求之不得,寤寐思服”,故而“辗转反侧”,这种想念,使他产生“琴瑟友之”“钟鼓乐之”之浮想,并因而触景生情,听到关睢声声啼叫,看见成行成排茂密的荇菜都想起她。如果没有这首诗,而所描绘的正是实际发生的相思能使局外人产生美感么?“求之不得”这种“距离”,能够把这种“求”的饥渴“升华”为诗么?如果这位梦想的伊人真被这位君子“求而得之”,“求之不得”经验化为真实的“性经验”,即便这位伊人整天厮守在君子身边,与他同枕共眠,这种直接性“性经验”也必须化为一首“艳诗”方谈得上“审美”。然而艺术史本身已经表明那些性经验直接“升华”产生的“艳诗”,如中国宋代的“宫体诗”,在美学价值上仍然无法与包括《关睢》在内的许多精美爱情诗相比。所谓“艳舞(脱衣舞)”以身体裸露与性挑逗为特点,与同样描写性爱的艺术舞蹈(如芭蕾中的双人舞、舞厅舞中的探戈)在审美效应上也无法相比。

舒斯特曼说:“审美特质有着不可比性(incompatible),宗教绘画和雕刻有着精神上的功效,抗战的歌曲有着政治的作用并不会剥夺它们的审美价值”。这个话说得好,这种“不可比性”正是不同对象审美特质内部的次一级界限造成的,如果承认在审美不同对象有“审美特质(aesthitic quality)之不可比性”的话,否定审美经验与其外部的性经验之间的“不可比性”与边界就更没有什么道理了。然而,无论是一级界限(内部)还是次级界限(内部)都不是僵死的鸿沟,审美特质问题与非审美的东西共存于同一对象世界:在宗教绘画和雕刻中,审美特质与宗教观念并存;在抗战歌曲中,审美特质与爱国观念并存;在《关睢》中人的体貌之审美特质与两性观念关联……

舒斯特曼接着写道,我们欣赏这些对象的其他方面的功效的同时,“也可欣赏它们美学的品质”。这样的功效欣赏甚至可以通过这些作品“附加于审美经验的意义维度回馈到我们的欣赏之中来。内在的价值并不是不能同实效的价值相容的。我们能够欣赏一餐饭所特有的滋味,我们吃着,尽管我们也知道这餐饭是给我们提供营养的;也就好比我们对好的性生活特有的享受并非不知性生活其他方面的益处”。B11

“好的性生活”当然使我们的整个生活更加美好,其“附加于审美维度的意义”确实是可以“回馈”到我们的审美经验中来,但正是因为审美的快感一开始是从性经验中分离出来才谈得上“回馈”,并且正因为两者并未整合才有“附加”。如果没有当初的“分离”始终处于混沌的整合,“食”“色”“美”都是一个东西,那就说不上“审美特质”之“不可比性”以及“可以回馈”性。站在桥上的舒斯特曼分不清哪里是沟,哪里是坎;看不见哪里有壑,哪里有梁……

四

舒斯特曼对身体美学的学科化倾向以及在性经验与审美经验关系上的误区源于其桥梁意向本身所包含的悖论——既顺应着后现代对学科界限的颠覆,又要使一种非学科化的东西作为一个“学科的提议”。后现代解构理论与后结构主义对“人的观念”的消解到“主体消失”进而反对主客二元对立,从这一带有根本方法论的立场出发,后现代主义的拆除工作不仅在精英文化与大众文化的对峙上,也在美/艺术与生活的边界线上,还有不同学科的分界线上,以及其他种种二元对立特点的区分上,如表现为审美主体的美感与客体美的对象不分,以及主体的审美感官(观觉/听觉)与非审美感官(嗅觉/触觉)不分,等等。

这种消解学科界限的后现代愿望,正如舒斯特曼在生活实践与艺术之间的桥梁作用那样,旨在通过伦理的审美生活把道德的生活与审美的生活以及文化政治生活融合一体,也就是把善与美整合起来。这一方面是对后现代零散破碎化的逆动,在社会的层级结构与人的片面化中向往着全面、完整;另一方面又是对其以破除二元对立的思维方式,取消一切界限的顺应。正如他认为,亚洲文化之审美仪式化能够促使对生活的最大作用的艺术改革的观念,这对“柏拉图-康德统治下基于艺术/现实、审美/功利二元对立的美学传统有一种治疗作用”。B12Ｈ欢,在这一激进倾向的强化中,他忽视了这些区分要素的实际存在。他的哲学和美学的价值在于他的桥梁愿望和作用,他的失误也正在这里。舒斯特曼在这些问题上辩证法远不如在有机统一与分析、艺术的自律与他律等问题上运用得好,所以时时陷入不可自拔的自我悖论之中。他所要“联系”起来的“不同的东西”,因为相互间的边界的拆解,也就不复存在了。所有的东西,都变成了一个东西,“不同的东西”不存在了,“联系”的工作也就失去了意义,他的“搭桥”工程走到了这一步也就到头了。“桥梁愿望”正如桥梁实际的存在作用,正是因为两岸之间存在着一道沟壑,如果沟壑已经被填平,山头已被削平,整个大地一望平川,桥梁就失去存在的意义和价值。“桥梁”本身就成了可拆除的东西,所以说:“成也桥梁,败也桥梁!”