艺术语言在创作思维中的生成作用

张 晶

摘 要:在文学和艺术的各门类创作中,艺术语言的作用非常重要,它并不仅是存在于艺术表现的物化阶段,而且是从艺术家获得创作冲动,到在头脑中形成审美构形的内在思维过程中都一直是基本的凭借。从艺术家的头脑内在的构思趱现实的存在,艺术语言是唯一的生成途径。艺术家对于外在世界的发现,并非仅凭眼睛和心灵,而是通过长期的艺术语言训练而形成的符号性敏感。艺术语言的内在运用,其功能主要不在于摹仿,而在于构成新的艺术符号,从而创造出独特的直觉形象。在创作的审美构形中,艺术语言是最根本的依傍。 关键词:艺术语言;构思;幻象;审美构形;艺术学;艺术创作;美学意义

中图分类号:J02文献标识码:A

无论在文学的还是在各类艺术的创作中,艺术语言的作用都是非常重要的。艺术语言指在特定的艺术门类创作中所凭借的符号,它是艺术家的艺术构思得以外化的物质性存在。艺术作品之所以从艺术家的头脑内在的构思走向现实的存在,艺术语言是唯一的生成途径。对于艺术语言的这种重要功能,或许在艺术理论中尚未得到应有的认识,而实际上在艺术生产的过程中,它是相当重要的一环。关于艺术语言问题,现有的研究都是在艺术创作的外在表现阶段;而我则主张,文学的和艺术的创作,从作家艺术家的兴发创作冲动,到在真正作为艺术传达的基础的审美构形,都是以艺术语言为其工具或载体的。我在这里所作的阐明,都是深入到艺术思维内部的透析。

一、艺术语言作为构思的工具

我们一般以为艺术构思与其外化的表现是不同的阶段,构思是以一般语言为其工具、而到艺术品的外化阶段,则是使用不同门类艺术的“语言”的,其实这是不符合艺术创作的实际的,也是不利于创作水平的提高的。不同的门类艺术当然有着不同的艺术语言,它的产生基础,无待乎人为的分野。因此,不同的门类艺术,其实只是一种“家庭相似”,恰恰因为它们都有着不同的艺术语言。中国古代文论家陆机所说:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”①大概可以视为文学与绘画的不同艺术语言。文学、音乐、绘画、雕塑、影视等等,在其产生之初,都是以其不同的艺术语言呈现给世人的。艺术语言也是创造的天性,如何超越于现实,使艺术作品创造出在现实之上的审美世界,艺术语言是其唯一的凭借。作为不同艺术的门类,其间的差异,除了外在的形态不同,更在于内在的理解与把握方式的不同,在我的思考里,它们是从内在的思维层面开始了不同的把握方式的。如雕塑、绘画和建筑,同属于造型艺术,看上去所表达的艺术直觉空间是没有什么区别的,但是著名哲学家卡西尔恰恰是从内在思维的角度指出了其间的独特性,且看他的论述:“语言的世界和艺术的世界可直接为我们提供作为逻辑概念的先决条件的这种逻辑结构性或这种‘塑定形式的证据。它们向我们显示了前进的其他路线,以及从属于逻辑概念以外的其他法则的排列方式。我们已经通过语言的例证对此作了说明,而这种情况也适用于各种艺术的有机本性。雕塑、绘画和建筑似乎不得不分割一个共同的对象。在这些艺术中所表达出来的似乎是涵盖一切的空间的‘纯粹直觉。然而,这三种艺术所涉及的空间却并非是‘同一种空间。因为,它们中的每一种都分别被一种独特的、唯一的理解方式和空间‘观测角度表达出来。”②我特别注意的就是,卡西尔并非是从外在的意义上,而是从内在的角度对这几种艺术门类提出的分解依据。

如果认同于构思即是创造的话,那么,构思也只能是以不同的艺术语言来进行的。刘勰在《神思》中所说的:“窥意象而运斤”,也就是以独特的艺术语言来表现的。从个人的情感而进入到审美情感,也便是艺术语言的明晰化过程。超越对现实的亦步亦趋,艺术语言带着艺术家进入一种特殊的发现,也即不同艺术品的独特发现。这正如卡西尔所揭示的“象所有其它的符号形式一样,艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写,它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿,而是对实在的发现。”③我要说的是,文学艺术家对于外在世界的审美发现,并非仅凭眼睛和心灵,而是通过长期的艺术语言训练而形成的符号性敏感。文学家和音乐家,画家和雕塑家等等,都是以自己独特的艺术语言,向外发散,进而在头脑中形成新的知觉形式。这个过程,是从艺术家在创造冲动产生时便开始了的。苏珊•朗格称这种艺术语言的创造功能为不同艺术门类的基本幻象,她说:“每一门艺术都有自己的基本幻象,这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的,也不是人们在日常生活中使用的,而是被艺术家创造出来的。艺术家在现实世界中所能找到的只是艺术创造所使用的种种材料——色彩、声音、字眼、乐音等等,而艺术家用这些材料创造出来的却是一种虚幻的维度构成的形式。”④这种“幻象”理论正是建立在不同门类艺术的艺术语言基础之上,所谓“艺术创造所使用的种种材料——色彩、声音、字眼、乐音等等”,正是我这里所说的“艺术语言”。我在本文中提出的想法在这样的前提下与苏珊•朗格有所不同,即:苏珊•朗格认为它们是在艺术品的创造在进入物化的表现阶段才存在,在这之前尚未开始。如其所言:“我之所以把这种幻象说成是‘基本的,并不是说这一幻象在开始创造艺术品之前就已经存在了,而是说艺术家从第一笔到最后一笔的整个创造过程都在创造着这个幻象。”⑤在我看来,文学家、艺术家在把握外在世界、产生创造冲动时便是以其不同的或者说独特的艺术语言为其工具的,也即是说,艺术家在构思阶段就是以不同门类艺术的艺术语言为其运思之具,而并非在头脑中先以观念化的形象进行构想,再以物化语言如色彩、旋律或文字等进行转换来使内在的构思变成物质化的艺术作品文本。中国古代文论于此即相关的论述,陆机论文学创作的构思阶段云:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进。倾群言之沥液,漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之余韵。谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今之须臾,抚四海于一瞬。”这一段我们都不陌生的论述,从我看来,是以内在文辞创造物象。刘勰也在《情采》篇中谈到:“若乃综述性灵,敷写器象,镂心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛采名矣。”也是说通过文辞来表现情感,敷写心中之象,而这也是从内心构思中就开始了的。

画论则多有谈及以绘画的特殊艺术语言,如:笔墨、透视等,来构造临画前的内心之像。魏晋南北朝时期画家宗炳在《画山水序》中所说:“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄、牝之灵,皆可得之于一图矣。”⑥宗炳这里是讲山水画家面对山水,以内在的笔墨之势来进行艺术构形的过程。唐代画论中的名言:“外师造化,中得心源”(张璪语)前者是对自然造化的观察摄取;后者则是内心涌现的构形。唐人符载论画云:“当其有事,已知夫遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算研蚩于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣,宁置于齿牙间哉?”⑦是赞张璪之画松石,却道出了杰出画家的创作状态,所谓“得于心而应于手”,已是“孤姿绝状”的独特构形于内心产生。宋人宋迪叙画之生思云:“先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远,神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然景在天就,不类人为,是谓活笔。”⑧宋代画家董逌论画时说:“论者谓丘壑成于胸中,既悟发之于画。故物无留迹,景随见生,殆以天合天者耶?”⑨是说在画的内在构思阶段,已是“丘壑成于胸中”的,也即是以笔墨摄取了外界的山水而了然于胸的。

书论中的有关论述也指出其内在的艺术语言在创作中的重要作用,如王羲之《题卫夫人笔阵图后》云:“夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小,偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。”这里也是说在作书之前的“预想”,其所谓“字形大小、偃仰”等,是中国书法特有的艺术语言。元代书论家盛熙明也谈到:“翰墨之妙通于神明,故必积学累功,心手相忘,当其挥运之际,自有成书胸中,乃能精神融会,悉寓于书。或迟或速,动合规矩,变化无常,而风神超逸……”⑩中国艺术理论中的这类论述,都说明了在艺术构思阶段,不同门类的艺术语言就是运思之具,而艺术语言在这个阶段的是非常活跃的,是充满内在的力量的,又是由不确定到基本确定的根本因素。板桥所说“胸有成竹”,恰恰是意谓着以绘画语言形成的内在的稳定构形。

二、艺术语言与审美构形

以不同的艺术门类的艺术语言进行内在的构思,所创造的并不只是一些局部的意象,而是独特的内在意象,苏珊•朗格称之为“基本幻象”,如其所言:“每一门艺术都有自己的基本幻象,这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的,也不是人们在日常生活中使用的,而是被艺术家创造出来的。艺术家在现实世界中所能找到的只是艺术创造所能找到的只是艺术创造所使用的种种材料——色彩、声音、字眼、乐音等等,而艺术家用这些材料创造出来的却是一种以虚幻的维度构成的‘形式。”B11Ｋ丈•朗格这种所说的“材料”,正是艺术语言,她认为每个艺术门类都是以其独特的“基本幻象”而与其它门类的艺术相区别的。或者说,在苏珊•朗格看来,一种艺术之所以不同于其他艺术,关键在于其基本幻象的不同。这种基本幻象是整体的,而不是局部的。这种基本幻象并非是和艺术语言处于隔膜的状态,而恰恰是由艺术语言构成的整体的形式。它并不仅是外在的,即物化过程中实现的,而是在头脑中构思层面上就以之进行创造的,苏珊•朗格所说的“虚幻的维度”,正谓于此。我在本文中强调的是艺术语言在艺术家进行艺术创造时的内在性,而且,我进一步强调艺术语言和苏珊•朗格所说的“基本幻象”的一致性,即认为基本幻象的产生,是以艺术语言为其要素的。这方面,我是不同意苏珊•朗格将二者对立起来的观点。这也正是我将艺术语言的运用内在化顺理成章的论证。

艺术语言的内在运用,其功能主要不在于募仿,而在于构成新的艺术符号,从而创造出独特的直觉形象。卡西尔论述语言作为“艺术语言”来把握世界和呈现直觉来看,其云:“通过语言这个中介,对象性实在的直觉才能首次透露给个体。当他开始以此种语言思考和生活叶,一个崭新的对象性直觉领域就向他开启了自己的门户。这时直觉不仅得以拓展,而且也变得更为明晰和确定了。于是,这一新的符号世界开始以新的方式整理、表述和组织经验和直觉的内容。”B12？ㄎ鞫在这里不是专论文学,却将文学的艺术语言的符号创造功能揭示出来了。卡西尔非常看重艺术家的内在构思时的创造因素,而不同意把艺术家与世界的关系看作是募仿或写实。他认为审美快感具有这样的动力作用,“快感本身不再是一种单纯的感受,而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登录外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。一个伟大的画家或音乐家之所以伟大并不在于他对色彩和声音的敏感性,而在他从这种静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量。”这种思想对于我们来说,是有重要的启示意义的。尼尔森•古德曼在论述了内在地进行创造时是以各种类型的艺术语言为工具的:“对象本身也不是预成的,而是由选取世界的方式产生的。一幅画的创作也对所要描绘的东西有所创造。对象及其诸方面都依赖于组织,而各种类型的记号则是组织的工具。”B13４舜λ说的“组织”,正是内在的构思。“各种类型的记号”,在我的理解里,恰恰就是不同门类的艺术语言。诗人或小说家,画家或音乐家,在与外在世界的接触契机中,便以其特有的艺术语言来形成了新的、独特的艺术幻象,从而为新的作品的诞生,酝酿出雏形。

这也便是我所阐扬的“审美构形”。我曾为“构形”作为这样的界说:“构形作为人的一种基本的思维品格,有别于逻辑的、概念的思维形式,它的生成物不是概念、判断和推理,不是一个理论性的思想,而是一个创造性的表象。从文学艺术的范围来说,是以不同的艺术语言,在头脑中建构出新的表象。这是就其生成物而言的,构形本身则是一个过程,也是文学艺术的一个最重要的环节。”B14９剐问悄谠诘,是观念形态的,但却已经是依凭于属于此种艺术的独特艺术语言了。如:诗人用相关的词语和意象来产生诗境,画家以色彩感或透视来构思画面,音乐家以旋律或乐音来创造新的乐曲,如此等等。刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇的名言,就可以说明“辞令”作为文学创作的艺术语言的工具作用,其云:“故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”在文学创作的感兴及构思阶段,“辞令”已经在起着关键的作用。

艺术语言在创作的审美构形中是最根本的依傍。构形是整体性的涌现,而且已然含有审美情感在内。因其构形的独特性,才始有艺术创造的独特性;这些源自于一个基本的艺术理念:艺术在创造过程中,并无所谓纯粹的摹仿或再现对象,而是以审美知觉形成了与对象相关的内在结构。关于艺术创造的内在的审美构形,早在一个多世纪前,德国艺术家阿道夫•希尔德勃兰特已有明确的阐述,如说:“为了获得这种独立性,艺术家必须把他的作品的模仿作用提到更高和层面上,他实现这一目的的方法我欲称为构形方法。……由这种构形的方式产生的形式问题,虽不是由自然直截了当地向我们提出的,但却是真正的艺术问题。构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为艺术的统一体。当我们讲到艺术的模仿特征时,我们所谈的是还没有按此种方式演进的素材。于是,通过构形的演进,雕塑和绘画摆脱了纯粹的自然主义范畴而进入真正的艺术领域。”B15Ｕ馕坏窨碳宜说的虽然是造型艺术的构形,但却非常具有艺术的普遍意义,或者说是艺术创造普遍性问题,希尔德勃兰特自己也很清楚地将其作为艺术创造的根本之道。

卡西尔给了我们这样的昭示:“美不能根据它的单纯的被感知(percipi)而被定义为‘被知觉的,它必须根据心灵的能动性来定义,根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特的倾向来定义。它不是由被动的知觉构成,而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的,相反,它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象,而是构造性的,并且只有靠着构造活动,我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力物敏感性,而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”B16Ｉ竺拦剐尉褪钦庋的动态过程,它不可能是被动的反映或摹写,但也非纯主观的向壁虚构,而是以艺术家的审美知觉对于对象的动态构形。我很服膺大文学家歌德的这种对于“构形”的论述:“艺术早在其成为美之前,就已经是构形的了,然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术,往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是,人有一种构形的本性,一旦他的生存变得安定之后,这种本性立刻就活跃起来。”B17！肮剐巍笔侵敢帐跬纺灾薪构思最后定型的阶段,它不是空洞的,也不是仅凭直觉的,是以相关的艺术语言为其媒介的。诗人的词语、画家的线条感和笔墨意蕴,音乐家头脑中的旋律,等等。构形的材料或工具,是艺术家们各自特殊的艺术语言,在构形过程中,内在的艺术语言就成为最基本的要素。我觉得鲍桑葵对于媒介与构形之间的关系尤为重视,他说的便是内在的艺术语言作为媒介的作用:“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到,任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快,而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索,来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体,而他的审美想象是媒介的唯一特殊灵魂。”B18Ｔ谖铱蠢,鲍桑葵的这段论述非常重要,将我在本文中要讲的核心意思说得非常清楚了。他之所谓“媒介”,就是我说的艺术语言,这在艺术家的审美构形中就是最基本的载体。

但是,艺术语言在审美创造的构形中还只是材质或载体,艺术家的构形是以艺术语言为其向外的触角,形成特殊的审美感知,从而生成作品在得到物化前的构形。卡西尔从审美知觉的角度谈到了这种情形:“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中,我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。在艺术家的作品中,这些可能性成了现实性:它们被显露出来并且有了明确的形态。……这种对‘现象的最强烈瞬间的定形既不是对物理事物的摹仿,也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”B19Ｋ谓“定形”过程中的感性媒介,主要是内在的艺术语言,它们既是构形的材质,又是构形的途径。就二者的不同而言,构形是在艺术构思的最后定形环节,是一种整体性的内在结构,艺术语言则是构形所凭借的工具、载体或条件;就其相通之处来说,则是无法离开的。构形中的艺术语言是相当活跃的,是变化着的,是富有生成的力量的。

三、化瞬间为永恒的艺术语言

外在的自然或社会,对于我们而言,是变动不居的,是有着内在的生命力的显现的。以自然景物来说,看上去似乎只是客观的物象而已,其实是以勃勃的生机展示着宇宙的活力的。社会事物的种种世相,也是以变动不居的纷纭呈现给我们。我们的心灵时时受到召唤,我们的情感时时受到兴发,艺术家一方面有着无异于普通人的情感世界,一方面又有着以独特的审美形式将那些微妙的发现变成永恒的创造物的欲望。刘勰所说的“依微拟议”,就是要将对象的微妙表现出来。还有所谓的“诗者,持也,持人情性”,我的理解,就是要将人的那种瞬间的情感或情绪,通过感性的形式,成为不同时空的人都可以感受并受到兴发的东西。艺术家是不会满足于千篇一律的描写或塑造的,因为这是无法得到人们的情感兴发并受到人们的认同的。创造的奥秘在于新的审美构形。卡西尔对此又有他的论述:“只要看一件真正伟大的艺术作品,艺术的这一基本特性就会和盘托出。每一件艺术作品都给我们留下这样的印象——我们接触到某种新颖的东西,某种我们从未领略过的东西。在这种场合中,世界似乎总是以某些新的方式和新的面貌展示于我们面前。……在世界文学的每一部史诗中,我们都面对某些迥然相异的东西。在那里,我们不会遇到某些对过去事件的单纯报导;相反,借助于这些史诗般的故事情节,我们表达出一种世界景观,在这一景观中,我们能够审视事件之总体以及那以崭新姿态出现的人类之总体。这一特性甚至公开出现在某些最为‘主观的艺术如抒情诗中。抒情诗似乎比任何一种专门的艺术都更受制于当下场合。抒情诗歌旨在捕捉跳跃的、唯一的、短暂的和一去不复返的主观感受。它萌发于一个单一的瞬间存在,并且从不顾及此一瞬间之外的存在。然而,在抒情诗中,或许首先是在这里我们可以找到某种‘理想性,亦即歌德所刻画的思维那种新颖、理想的方式和于暂时性中的永恒等特性的理想性,当其使自身沉缅于此一瞬间时,当其仅仅寻觅那耗尽于此一瞬间的全部情感和气氛时,这种观念就由此而为此一瞬间取得了久远性和永恒性。”B20Ｕ饫镞⑷〉目ㄎ鞫的话也许并不是为说明我们的问题而言,但它能够说明,诗歌艺术是将那种瞬间即逝的外在印象和主观感受,以新颖的形式使之成为永恒,成为穿越时间和空间而能令人们引起审美情感的东西。

在艺术品创造过程中的构形,是有着相当大的活跃程度的,或者说是艺术创新的最为关键的阶段。倘若构形的呆板与陈旧,支配了这个艺术品的产生,那么,它就很难称其为真正的艺术品了,而勿宁说是一件匠气十足的东西。构形过程必须是生气勃勃的,是充满新鲜感的,是鲜活淋漓的,但它又是一个有机的整体,又是达到了稳定的、清晰的程度的。我之所以将构形与想象努力区别,就是想要搞清楚在“纷纭挥霍”的想象中,艺术品的最后定型是如何可能。我的表述是这样的:“想象还是相对不够稳定的,较为模糊的,而构形则是在艺术作品在物化前最为明晰和定型的内在样态,它是以‘媒介为工具来构造的。”B21Ｕ饫锏谋硎鲆残砗苣阉凳且丫成熟,但是,已经可以将二者划开一个界限了。这种构形实际上与外在世界相比,是并不一样的,因为它是经过艺术家以艺术语言创造出来的内在的统一体。克莱夫•贝尔的名著《艺术》中有这样的论述,他说:“在这种空间效果的双重作用中,即对整体的和部分的作用中,我们获得了一种艺术地把各部分结合到一个整体的效果。于是我们可以理解,一幅画中的一致性和统一性可能完全不同于大自然的、一致性和统一性——即有机的或功能的一致性和统一性。艺术的这种一致性是唯一的、独特的,因此外行很少能够理解。”贝尔这里所说的“一致性和统一性”,是属于艺术家内在地创造出来的,它是带有明显的独特性的,因此,他又在论绘画时说过:“图画中的所有细节,作为在我们心中产生一个统一整体的刺激因素,是相互制约的。”生动的、生成着的内在统一性是构形的重要特征,而这一切都源自于艺术语言的主动寻求和渐次定位。在这种构形活动中,由主体所受到的感兴开始,艺术家便以具有充满冲动和生命感的艺术语言而寻求表现的形式,如即所谓“寻声律而定墨”、“传移模写”、“属采附声”等等皆是。王夫之在《姜斋诗话》中指出“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”,艺术语言的内在化运思,不仅规定了不同门类的艺术的审美特征,而且还是艺术创作的个性、风格的内在依据,也是其动力所在。

不同的艺术门类,有着属于自己基本艺术语言,用以构成不同门类的基本幻象,如文学、音乐、绘画、雕塑、书法、舞蹈等,都有属于自己的基本艺术语言,这是自不待言的,而接下来的一个层次,即便在同一个门类中,也有不同艺术样式的之间的差异,如诗歌和小说、散文等的不同;同是音乐,民乐和西洋乐的不同,而同样在诗歌里,自由诗和格律诗的不同等等。真正成就艺术作品的个性的,还在于属于艺术家本人的艺术语言,这当然是符合其所创造的门类和样式的基本艺术语言的,但是,在每位真正的艺术家的创作中,又必然有着他自己独特的艺术语言,也即造就其独特风格的艺术语言,如同样是画家,吴冠中的艺术语言是不同于林风眠的,同是诗人,郭小川的是不同于贺敬之的,同是作曲家,谷建芬的是不同于徐沛东的,等等。

我之所以将艺术语言问题是艺术创作思维凭借和载体,是认为从艺术家的发展和艺术品的个性化形成中,艺术语言的作用是非常重要的。这个问题无论在文艺理论中还是在美学中,都还是一个并未引起人们关注的问题。人们对艺术语言的认识,大都是在艺术品的表现层面,而没有深化到艺术创作思维的层面。而对艺术思维的研究,我们虽然已有许多哲学、美学、心理学等层面的论著,但如果不能落实在艺术语言上,恐怕还很难触碰到创作思维最本质的东西。而目前有关对艺术语言的论述,还都是指向其创作的外在表现阶段,这当然是能够揭示艺术表现的媒介问题的。而我认为艺术语言决不止于艺术品的外化阶段,而是作家、艺术家从产生审美感兴到审美构形的内在思维阶段,都是不可能缺少的,不同的作家或艺术家在艺术创造思维中是凭借着不同的艺术语言的。这里还只是提出了这个问题,真正的具体研究,还有很长的路要走。(责任编辑:楚小庆)

① 引自[唐]张彦远《历代名画记》,人民美术出版社,1963年版。

② [德]恩斯特•卡西尔著、沉晖等译《人文科学的逻辑》,中国人民出版社,2004年版,第60页。

③ [德]恩斯特•卡西尔著,甘阳译《人论》,上海译文出版社,1985年版,第182页。

④ [美]苏珊•朗格著,滕守尧、朱疆源译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第76页。

⑤ [美]苏珊•朗格著,滕守尧、朱疆源译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第76页。

⑥ 见沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社,1982年版,第14页。

⑦ 《观张员外画松石序》,引自俞剑华编《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年版,第20页。

⑧ 参见沈括《梦溪笔谈》。

⑨ 《广川画跋》,见《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年版,第238页

⑩ 《法书考》,引自姜寿田主编《中国书法批评史》,中国美术学院出版社,1997年版,第217页。

B11 [美]苏珊•朗格著,滕守尧、朱疆源译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第76页。

B12 [德]恩斯特•卡西尔著、沉晖等译《人文科学的逻辑》,中国人民出版社,2004年版,第56页。

B13 [美]尼尔森•古德曼著,褚朔维译《艺术语言》,光明日报出版社,1990年版,第49页。

B14 参见张晶《再论审美构形》一文,《文艺理论研究》,2009年2期。

B15 [德]阿道夫•希尔德勃兰特著,潘耀昌等译《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年版,第19页。

B16 [德]恩斯特•卡西尔著,甘阳译《人论》,上海译文出版社,1985年版,第192页。

B17 歌德《论德国建筑》,引自[英]鲍桑葵著,周煦良译《美学三讲》,上海译文出版社,1983年版,第59页。

B18 歌德《论德国建筑》,引自[英]鲍桑葵著,周煦良译《美学三讲》,上海译文出版社,1983年版,第31页。

B19 [德]恩斯特•卡西尔著,甘阳译《人论》,上海译文出版社,1985年版,第187页。

B20 [德]恩斯特•卡西尔著、沉晖等译《人文科学的逻辑》,中国人民出版社,2004年版,第80页。

B21 参见张晶《再论审美构形》一文,《文艺理论研究》,2009年2期。

The Generating Effect of Art Language in the Creative Ideas

ZHANG Jing

(School of Chinese Language and Literature, Communication University of China, Beijing 100024)

Abstract:In the creation of various artistic and literary categories, art language plays an important role. It not only exists in the materializing stage of artistic expression, but it also functions in the inner thinking process from the creative impulse to the aesthetic formation. Art language is the only generating approach from the inner ideas in the artist's mind to reality. Artist's discovery of the outer world not only depends on his eyes and mind, but also on the semiotic sensitivity formed through continuous training on art language. The function of the inner application of art language does not mainly lie in imitation, but in forming new art signs so as to create unique intuitive images. In the aesthetic formation of creation, art language is the most fundamental dependence.

Key Words:art language; conception; illusion; aesthetic formation; artistics; artistic creation; aesthetic significance