董其昌“以势为主”笔法观辨析

李文灵

摘 要:董其昌对传统笔法有深入的探求,对晋人笔法见解独到。米芾书宗二王,以“锋势备全”诠释了对晋人笔法的认识,董其昌于米芾别有会心,视其为重要的取法对象,从米芾处参得“无一实笔”与“无垂不缩、无往不收”的笔法要领,其关捩为“以势为主”。董其昌视“以势为主”为“关捩子”,对晋人笔法有了“自起自倒、自收自束”、“转左侧右”、“似奇反正”等深刻的认识。

关键词:中国书法史;董其昌;势;晋人笔法;书法创作

中图分类号:J292.1文献标识码:A

董其昌学书初从颜入手,十八岁从莫如忠习书转而宗晋,始终以“晋人取韵”为追求之最高境界而“苦心悬念”,董其昌注重对晋人笔法的追求,用笔技巧高超,以“劲利取势、虚和取韵”,自认“得晋人之髓”。董其昌对晋人笔法有着独到的体验,“以势为主”是他追溯晋人笔法的“关捩子”,本文拟对之加以探析。

一、“以势为主”与董其昌对米芾的借鉴

在董其昌的心目中,米芾不仅是南宗文人画的代表,也是其在书法上倾心追慕的对象。董其昌《画禅室随笔》有言:“余十七歳时学书,初学颜鲁公多宝塔,稍去而之钟王,得其皮耳,更二十年学宋人,乃得其解处” [1],认为得书法“解处”源自“宋人”,而这里的“宋人”当主要指米芾,董其昌认为“米海岳行草传于世间,与晋人几争道驰矣” [1],以米芾为一生追求的重要对象,可谓“借径米芾,上溯晋人”。

董其昌从米芾处得到启迪,以势论运笔,窥破晋人笔法奥妙,在《容台别集》卷二《书品》中,董其昌讲:“米元章书,沉着痛快,直夺晋人之神,少壮未能立家,一一规摹古帖,及钱穆父诃其刻画太甚,当以势为主,乃大悟。脱尽本家笔,自出机轴,如禅家悟后,拆肉还母,拆骨还父,呵佛骂祖面目非故。”[2](P.300)董其昌这里借钱穆父之口道出了他对米芾书法的认识,董其昌认为米芾书法直夺晋人之神,其关要是“以势为主”。董其昌还由米芾参得“无一实笔”和“无垂不缩、无往不收”之妙,究其实质,还是“以势为主”。

(一)“锋势备全”——米芾对晋人笔法的阐释

从书法学习来讲,欲追溯晋人书风,必然要窥破笔法核心勤加研习,孙过庭所谓:“一画之间,变起伏于峰梢,一点之内,殊衄挫于豪芒”方可“取会风骚之意、本乎天地之心”,米芾正是抓住了这一核心,董其昌称之“直夺晋人之神”。

米芾在《海岳名言》中讲:“世人多写大字时用力捉笔,字愈无筋骨神气。作圆笔头如蒸饼,大可鄙笑。要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳。自古及今,余不敏,实得之。榜字固已满世,自有识者知之。”[3]从这段话可见米芾认为:其一,“锋势备全”是小字本该具备的特征;其二,大字书写要如小字,亦要得笔而锋势备全,否则即如蒸饼而无筋骨神气。

董其昌《书月赋后》说:“小楷书不易工,米元章亦但有行押。”[1]意指米芾小字有行意。《容台别集》卷三《书品》也说到:“米南宫书《温成哀词》二百许字,皆类登善《哀册》。此铭亦《哀册》笔法也。米无正书,真行者为正书耳。”[2](P.294)《温成哀词》乃米芾小字《向太后挽词》,为“真行”,亦指小字有行意。董其昌《临海岳千文跋后》说:“米海岳行书传于世间,与晋人几争道驰矣。顾其平生所自负者为小楷,贵重不肯多写,以故罕见其迹。予游京师,曾得鉴李伯时《西园雅集图》,有米南宫蝇头题跋,最似《兰亭》笔法”[1],由此可见,米芾对自己的小字颇为自负,他的小字有行意且“最似《兰亭》笔法”。而米芾对小字笔法的要求是“锋势备全”,由此我们可以理解为米芾以“锋势备全”诠释了他对晋人笔法的认识。“锋势备全”当指运笔以势为主,笔锋在运行过程中随着笔画的走势自然形成中侧锋的转换而变化无穷。

黄伯思《东观余论》卷下《跋米元章摹平章帖后》讲:“右米襄阳芾摹逸少《平章帖》,笔趣翩翩,固自佳。但肆笔搨放,殊不填郭,非古也。昔人搨书欲如水月镜像者,故应郭填,乃造微耳。”[4]这是不解米芾才作出这样的跋语,“笔趣翩翩”正是米芾“锋势备全”的表现,而“水月镜像者”恰是与米芾的追求背道而驰。《戏鸿堂法帖》“米元章临羲之七帖”米友仁说:“羲之七帖,先臣芾中年手临,此字有云烟卷舒、翔动之气,非善双钩者所能得其妙,精刻石者所能形容其一二也。绍兴丙辰十二月初七日臣友仁审定。”[5]这段文字是对米芾笔法的真知灼见,“云烟卷舒、翔动之气”是“锋势备全”所表现出的自然变化之美,这样的美感是双钩、刻石者难以企及的。米友仁将“手临”与“双钩、刻石”对举,其意正是强调米芾笔法“锋势备全”的独到之处。

上述对米芾临王羲之作品的跋语都语及“锋势备全”之意,当不是偶合,其核心是米芾以“锋势备全”诠释他对晋人笔法的认识,自然表现出“笔趣翩翩”、“云烟卷舒、翔动之气”。

米芾窥破晋人笔法玄妙,以“锋势备全”加以诠释,给后世学书者以极大的启迪,董其昌、王铎于此都有会心之处。

(二)“以势为主”与“无一实笔”

董其昌在《容台别集》卷三《书品》中说:“三十年前参米书在,无一实笔,自谓得诀。”[2](P.53)“实”有坚实、踏实,内部完全填满,没有空隙之意,如《孙子•虚实》:“兵之形,避实而击虚。”可引申为:呆板,不灵活。①董其昌参得米芾“无一实笔”,也就是指米芾笔笔灵活多变,正是米芾所谓“锋势备全”之意,董其昌认为“得诀”,亦即由米芾参得笔法精髓。《宝晋斋碑帖选》题米芾《阳关图诗》后,董其昌说:“余尝谓,一字中有当写处,有不当写处,米元章所云,以势为主,不使一实笔,是从上口诀手授秘印也。”[2](P.302)由此可见,董其昌认为:“以势为主”方可“不使一实笔”;字中有“当写处与不当写处”意即有虚实变化,自然也应该是以势为主、顺势而生的。董其昌将之视为无上秘印,可见其会心之甚。董其昌说:“米家小楷,不欲使一实笔”,[2](P.309)即指米芾小字笔法多变,锋势备全。

董其昌意欲超越赵孟頫而自立门派,对赵孟頫时出微词,其中重要的一方面便是就笔法而言的。董其昌讲:“若赵文敏则规模右军,似为具体,而子敬之神情渺不可及矣。” [2](P.150)董其昌用“以势为主,不使一实笔”的秘印来审视赵孟頫,认为“具体”,可理解为有“实笔”之嫌,意即运笔少变化,这样难得子敬的神情,由此可推,无一实笔、锋势备全,神情方可寄寓其中。董其昌还将赵孟頫与米芾相比较:“是日海上顾氏以米襄阳真迹见视,余为临此。大都米家书与吴兴各有门庭,吴兴临米,辄不能似,有以也。吴兴书易学,米书不易学,二公书品于此辨矣。” [2](P.300)董其昌认为“吴兴临米,辄不能似,有以也”。“有以也”意即说有其缘故,究其核心是“各有门庭”,米芾“以势为主”而吴兴“似为具体”。董其昌认为“吴兴书易学,米书不易学”,颇有与赵较能之意,由此我们亦可窥见董其昌的笔法意识及其根源。

关于“不使一实笔”,乾隆曾跋董其昌杂书,说:“董文敏自谓作书不使一实笔,今观此册,转掣停顿,腕有万钧力。盖运实于虚,要在无所结滞耳。”[6]乾隆对“不使一实笔”的理解是“运实于虚,无所结滞”,“运实于虚”意指运笔虚实相生,“无所结滞”则强调其自然,核心也在顺势运笔即“以势为主”。

(三)“以势为主”与“无垂不缩,无往不收”

董其昌《画禅室随笔》“论用笔”有言:“米海岳书,无垂不缩,无往不收,此八字真言无等等咒也。然须结字得势,海岳自谓集古字,盖于结字最留意,比其晚年,始自出新思耳。学米书者惟吴琚绝肖。黄华、樗寮一支半节,虽虎儿亦不似也。” [1]“无垂不缩,无往不收”之说出自米芾,董其昌认为是“无等等咒也”,意即书法之秘诀也。

姜夔《续书谱•真书》说:“悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。翟伯寿问于米老曰:‘书法当如何?米老曰:‘无垂不缩,无往不收,此必至精至熟,然后能之。古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多失,一字之间,长短相补,斜正相拄,肥痩相混,求妍媚于成体之后,至于今世尤甚焉。”[7]关于这八字,存在不同的理解,曹宝麟先生认为是就“悬针、垂露”而言,他从前后句的语意承接得出这样的看法。②笔者认为不当作如此理解。通读这段话可知“无垂不缩,无往不收”当与下文相接,而非承接上句。将其与下文联读,则可见“无垂不缩,无往不收”是指笔法精微而言,所谓“古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也”。董其昌《画禅室随笔•跋自书》“临《海岳千文》跋后”讲:“大都海岳此帖,全仿褚河南《哀册》、《枯树赋》,间入欧阳率更,不使一实笔,所谓“无往不收”,盖曲尽其趣。” [1]董其昌将“不使一实笔”与“无往不收”并举,说明在他的认识中二者是同一关捩,故而,“无往不收”当指笔法而言,以此类推,“无垂不缩”亦当作如是解。董其昌认为“不使一实笔、无往不收”的妙处在“曲尽其趣”,意即笔法富于虚实变化也。

综上所言,笔者认为:米芾“无垂不缩、无往不收”是就笔法精微而言,垂与缩、往与收意指取势相对的运笔动作,其相互包容,随着笔势的往复相互转换,相生相发,故曰“无垂不缩、无往不收”,关捩还是“以势为主”。相对的运笔取势相生相发,笔锋随之运行,自然变化丰富,曲尽其趣,同时不同笔画之间亦相互映带,由笔势生发为体势的丰富变化。

“无一实笔”与“无垂不缩、无往不收”关捩皆是“以势为主”,是董其昌由米芾参得的“从上口诀手授秘印”和“无等等咒”,得此关捩,董其昌窥破笔法之妙,由此而入,董其昌对晋人书法有了超越常人的体悟。

二、“以势为主”与董其昌对二王笔法的认识

晋人书法玄远的关捩在于笔法的精微变化,孙过庭所谓:“穷微测妙之夫,得推移之奥赜”。董其昌由米芾参得“以势为主”的口诀手授秘印,认为“以势为主,差近笔法”,[2](P.89)并以此为切入点对二王书法有了超越常人的独到体悟。

董其昌《画禅室随笔》“论用笔”说:“予学书三十年,悟得书法而不能实证者,在自起自倒、自收自束处耳,过此关,即右军父子,亦无奈何也。转左侧右乃右军字势,所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。”[1]由这段话可见:其一,董其昌认为自己悟得右军父子书法之关捩,且是世人不能解的;其二,处理好运笔的“自起自倒、自收自束”可入王书堂奥;其三,“转左侧右、似奇反正”是右军书法的特点;其四,所言者不能实证,只可“悟得”。

这是董其昌对王书的真知灼见,亦充分体现了董其昌“以势为主”的笔法观。

第一,“自起自倒、自收自束”。有两层意思,其一在于“起倒、收束”,意指笔锋运行过程中的变化;其二是“自”,字面理解是笔自身的变化,不受外力的强制,意指顺势运笔,自然不刻意做作。可见,“自起自倒、自收自束”关捩是“以势为主”,如董其昌所谓“无一实笔”者。

第二,董其昌论书时多次提到“似奇反正”,认为是王书的关要。在《画禅室随笔•评旧帖》“题献之帖后”说:“观其运笔,则所谓凤翥鸾翔,似奇反正者,深为漏泄家风,必非唐以后诸人所能梦见也。” [1]“深为漏泄家风”者意指王书关捩所在;“所谓凤翥鸾翔,似奇反正者”,是就运笔而言,意指有变化具飞动之势。从下面两则书论中我们可进一步理解董其昌所谓似奇反正的含义。《画禅室随笔•论用笔》说:“书家好观阁帖,此正是病。盖王著辈绝不识晋唐人笔意,专得其形,故多正局。字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者,惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗,余俱不必学。”[1]《画禅室随笔•评旧帖》“许子敬《兰亭》帖”说:“此卷用笔萧散,而字形与笔法一正一偏,所谓右军书如凤翥鸾翔,迹似奇而反正。迩来学《黄庭经》、《圣教序》者不得其解,遂成一种俗书。”[1]由此可见董其昌将“正与偏”分别指向“字形与笔法”。董其昌认为王著“不识晋唐人笔意,专得其形,故多正局”,可见“正局”就形而言,那么“偏”则指笔法而言。其二,董其昌认为不识笔意,专得其形,故多正局,意即“正局”乃无笔意之字形;其三,董其昌讲“字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常”,是对上言“正局”的反接,显然就笔法而言,故“奇”指笔法的精微变化,有了笔法的丰富变化才可以呈现出凤翥鸾翔般的飞动之势。综上所述,笔者认为董其昌所说“似奇反正”、“以奇为正”者,其一,“奇与正”乃相对而言,不可作实解认为王书字形端正,董其昌《画禅室随笔•论用笔》中还说:作书最忌位置等匀,大令书从无左右并头者,是说结字不可端如算子。其二,“奇与正”意指在运笔过程中,笔锋一拓直下,顺着笔画的走势中侧锋相互转换,变动不拘,就笔画而言,其内部“变起伏于锋梢”是奇之谓;就锋势变化而言,尤玉盘滚珠,不可脱离笔画之根本,故谓之正。其核心与米芾所谓“锋势备全”同一关捩,亦即以势为主。

第三,“转左侧右”与“似奇反正”亦是同一关捩,“转与侧”都指笔锋的变化,“左右”乃对举,意指笔势相互勾联,董其昌所谓“如环无端”,笔势随着“指掌”的动作往复勾联,自然形成体势的变化,与后人所谓“目布均匀”者有别。所以,“转左侧右”核心亦是以势为主。

董其昌由“以势为主”窥破二王笔法玄妙,悟得常人难解的王书关捩,“以势为主”成为他认识笔法的“关捩子”。

董其昌说:“余亦能背临法帖,以为非势所自生,故不为也”[8],能背临,说明他曾深入学习过,而不写阁帖是因为“非势所自生”,说明董其昌深切体悟到笔法的精微乃阁帖所缺。他论书还反复提及“形模”,强调以势为主笔法的重要:“《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远。” [1]“形模”有形状、样子之意,董其昌意指只存笔画形状而无纵宕用笔处,亦即无内在丰富的笔法变化,由此学书是“转去转远”的。董其昌认为赵孟頫所失正在于此,他说:“古人作书必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻” [1],认为赵孟頫不入晋人堂奥是未窥破以势为主的笔法之妙。

董其昌以禅为喻,言说笔法之重要:“禅家亦云须参活句,不参死句。书家有笔法,有墨法,惟晋唐人真迹具是三昧。其镌石锓版传于世者,所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法,然后临仿古帖,即死句亦活,不犯刻画重儓之诮、方契斫轮之意。”[8]笔法之妙当参活句,方契斫轮之意,是说晋人笔法不可实证,而以势为主,则“一了百了,一差百差”。

董其昌窥破笔法“以势为主”之妙,作书则主“率意”,不求与古人一笔一画的相似,这样的率意是欲从气息上与晋人相通,而非随意,董其昌强调作书当作“矜庄想”:“作书不能不拣择,或闲窗游戏,都有着精神处,惟应酬作荅,皆率易苟完,此最是病。今后遇笔研便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘,故能成名。”[1]“遇笔研起矜庄想”是破“信笔”之弊,而作书须有“着精神处”,董其昌认为欲得“着精神处”不可“率易苟完”,亦不可拘于定法,他说:“余所书《稧帖》生平不能十本有奇,又字形大小及行间布置,皆有出入,……要以论书者,政须具九方皋眼,不在定法也。”[2](P.346)“具九方皋眼”则可不为定法所拘而直取“着精神处”,董其昌率意作书、以势为主,所求者正是“着精神处”。他说:“因书《兰亭叙》有脱误,再书一本正之。都不临帖,乃以势取之耳。” [2](P.35)“以势取之”,不于一笔一画处相较,是董其昌善学古人之处,他论书强调“妙在能合,神在能离”,而“离”的妙处亦是“取势”,他说:“书须参“离合”二字,杨凝式非不能为欧、虞诸家之体,正为离,以取势耳。”[2](P.51)能明得笔法“以势为主”的关要,即可“离”而得神,董其昌“以势为主”的笔法意识从他大量的墨迹中亦可清晰地感受到。

三、结语

晋人书意玄远,一是时代所尚,叶朗在《中国美学史大纲》中讲:“魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度,往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象,追求一种玄远、玄妙的境界”[9];二是,古今悬隔,后世学书者欲追溯晋人,没有了口传手授、细察真迹等条件,今之视昔难以实证。董其昌认为“晋、宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法”[1],而“以势为主”的笔法观恰得晋人笔法之关捩,也是董其昌结字、章法、墨法的基础,他自视甚密③,正如其所言:“不经苦心悬念,未必契真”。(责任编辑:高笑云)

① 参见《汉语大词典》“实”条。

② 参见曹宝麟主编《中国书法全集•38•米芾(二)》,荣宝斋出版社,1992年版,第548页,注2。

③ 董其昌学生倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中说:“‘势之一法,董先生以余年少虽未授余,……”参见《明清书法论文选》上册,上海书店出版社,1995年版,第421页。

参考文献:

[1]董其昌.画禅室随笔[A].文渊阁四库全书 [C].上海:上海人民出版社,1999.[2]黄惇.董其昌书法论注[M].南京:江苏美术出版社,1994.[3]米芾.海岳名言[A].文渊阁四库全书 [C].上海:上海人民出版社,1999.[4]黄伯思.东观余论[A].文渊阁四库全书 [C].上海:上海人民出版社,1999.[5]倪涛.六艺之一录[A].文渊阁四库全书 [C].上海:上海人民出版社,1999.[6]石渠宝笈[A].文渊阁四库全书 [C].上海:上海人民出版社,1999.

[7]姜夔.续书谱•真书[A].文渊阁四库全书[C].上海:上海人民出版社,1999.

[8]董其昌.容台集[A].明清书法论文选[C].上海:上海书店出版社,1995:230.[9]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2006:190.

On Dong Qichangs Force-Oriented Stroke Perspective

LI Wen-ling

(School of Fine Arts, Huaiyin Normal University Huaian Jiangsu 223001)

Abstract:Dong Qichang has done profound researches into traditional stroke theories, especially those of the Jin Dynasty. Mi Fu's calligraphy characterized by exquisite style and powerful forceinheriting the essence of Two Kings'(Wang Xizhi and Wang Xianzhi) calligraphy doesa very good interpretation of calligraphy theories in the Jin Dynasty. Different from Mi Fu, Dong Qichang regards his calligraphy as an important source of inspiration. Two principles, namely "No Real-Stroke"and "Horizontal and Vertical Stroke Principle", whose essence is "Force Orientation", are what he learned from Mi Fu. Seeing force orientation as the essence, Dong Qichang put forward many other characters of the stroke principles of the calligraphy in the Jin Dynasty such as "Ziqi Zidao", "Zishou Zishu", "Zhuangzuo Ceyou", "Yiqi Fanzheng".

Key Words:Dong Qichang; Force; Stroke Principles in the Jin Dynasty