未结硕果的思想之花

赵 勇

如果从《批判理论》和《启蒙辩证法》被首次译成中文算起,文化工业理论进入中国已近20个年头了。这么多年来,中国的内部环境已发生了巨大变化,而文化工业理论在中国的传播与接受也经历了从短暂兴盛到逐渐衰落的过程。为什么文化工业理论没能在中国落地生根乃至结出累累硕果?究竟是什么原因促成了它的衰落?它的衰落意味着什么?我们又应该如何面对这种衰落?所有这些问题正是本文试图加以回答的。

一

文化工业理论进入中国的时间与大众文化/文化工业在当代中国兴起的时间基本同步。1992年,随着市场经济的启动和改革开放步伐的加快,大众文化一扫1980年代被动挨打的局面,其生产与消费已在很大程度上获得了合法性。面对大众文化的泛滥和因此带来的负面效应,人文知识分子的基本反应就是批判。若要批判大众文化,必须找到批判的武器,而《批判理论》与《启蒙辩证法》的到来适逢其时。于是,阿多诺(Theodor W. Adorno)与霍克海默(Max Horkheimer)的大众文化/文化工业批判理论,再加上1980年代在中国学界非常流行的马尔库塞(Herbert Marcuse)和弗洛姆(Erich Fromm)的相关理论,就成为中国学界批判大众文化的首选资源。

检点一下这一时期有关大众文化的文章,我们确实也可发现法兰克福学派的幽灵无处不在。比如,在《试论当代的“文化工业”》一文中,金元浦首先明确了文化工业之概念来自于《启蒙辩证法》一书中的《文化工业:作为欺骗大众的启蒙》,然后指出:“他们(指阿多诺与霍克海默)的理论面对我国今天当代文化的商品化激流,应该说有较实际的参考意义。”这种表白再加上文章本身的示范,显然是承认了文化工业理论对于中国的适用性。而在《欲望与沉沦——当代大众文化批判》一文中,陶东风也大量援引《启蒙辩证法》一书中的相关论述,以支持自己的观点。他所谓的大众文化也正是在阿多诺所规定的意义上加以使用的:“大众文化的一个突出特点是它对现代工业的依附性,如果没有电子工业,那么电视、摇滚乐、霹雳舞、卡拉OK等重要的大众文化形式就不可能产生;如果没有现代化的印刷工业,那么流行小说、地摊文学等大众消费品也难以批量问世。正是在这个意义上,大众文化从属于阿多诺所说的‘文化工业”。几年之后,当陶东风开始清理法兰克福学派的批判理论与中国当代大众文化之间的关系问题时,他不得不提到自己当年写就的这篇文章,并指出:“在这里,我也要作一个自我‘检讨,我本人就曾热衷于套用法兰克福学派的理论来批判中国当代的大众文化,而且在同类文章中算是比较早的。因而今天我对此问题的学术清理,带有自我反省的意味。”这种说法也在一定程度上反证出文化工业理论进入中国后对学界产生了怎样的影响。

现在看来,文化工业理论之所以能适合中国学者的胃口,其原因大概有二。第一,对于大众文化时代的到来,人文知识分子并没有充分的心理准备,而大众文化对精英文化的消解,对消费大众的裹胁,很容易激起他们的道德义愤,进而化做犀利的批判。这一时期的韩少功说:“小说的苦恼是越来越受到新闻、电视以及通俗读物的压迫、排挤。小说家们曾经虔诚捍卫和极力唤醒的人民,似乎一夜之间变成了庸众,忘恩负义,人阔脸变。他们无情地抛弃了小说家,居然转过背去朝搔首弄姿的三四流歌星热烈鼓掌。”这是来自作家的声音,其中的愤怒已溢于言表。而这一时期的王晓明则说:“今天的文学危机是一个触目的标志,不但标志了公众文化素养的普遍下降,更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机,整个社会对文学的冷淡,正从一个侧面证实了,我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。”这是来自学者的言辞,其中的批判亦掷地有声。也正是因为王晓明等人批判性话语的引领,才开始了后来延续几年的人文精神大讨论。这场讨论既指向了商品经济也指向了大众文化,更指向了大众文化的代表人物王朔。明乎此,我们就可以理解,当阿多诺等人的批判理论进入中国时,它与人文知识分子的心境、姿态是何等的吻合。在这种情况下,让文化工业批判理论与中国当代的大众文化现实发生关系,便成了一件顺理成章的事情。

第二,也必须意识到,在1990年代初期和中期,中国虽然有了大众文化的滥觞,却并无更多的大众文化理论资源可以借用,而只有法兰克福学派一家独领风骚。即便是法兰克福学派,其翻译与介绍也很不全面。这种状况让中国学界产生了某种错觉,以为只要谈到大众文化理论,便是法兰克福学派的专利;而法兰克福学派的理论又以宏阔的批判见长,并不以精细的文本分析取胜(洛文塔尔[Leo L·wenthal]是一个例外,但当时学界对他还基本上一无所知)。所有这些,既无法让中国学界拥有多元的大众文化研究视角,也在很大程度上助长了情绪化的批判之风。今天看来,借助于法兰克福学派的理论对大众文化进行价值判断并无问题,但假如价值判断不是建立在事实分析的基础之上,其判断就会流于单纯的道德谴责而丧失本来应该有的批判力度。后来的一些学者有意与法兰克福学派的批判理论拉开距离,固然有对此理论把握不全,理解不透等因素,但显然也是对国内学界情绪化批判之风的一种反驳。

中国学界对文化工业理论的反思出现在1990年代中期。1995—1996年,海外学者徐贲连续在国内重要刊物上发表三篇文章,(8)从而拉开了反思的序幕。同时,考虑到此三文中有两篇属于一稿两投,其传播范围和影响范围也应该更广更大。细而言之,这一反思体现在如下几个方面:首先,徐贲把阿多诺所谓的mass culture翻译成群众文化,以此区别于现代大众文化(popular culture)。(9)其次,作者认为阿多诺对现代社会主体的悲观论断来源于他对纳粹德国文化控制的经验,这就“混淆了法西斯集权统治和商品经济制度与社会主体关系的极重要的区别”。(10)第三,阿多诺的大众文化批判存在着一种精英主义的审美趣味,而“这种带偏见的趣味排斥和道德训斥是不符合大众文化批评所应当坚持的明达理性原则的”。(11)第四,通过重点分析费斯克(John Fiske)的大众文化理论,让人意识到活性文本和能动观众的重要性;通过介绍克鲁格(Alexander Kluge)和耐格特(Oskar Negt)的新电影理论,让人意识到电影作为一种“公共空间”的重要性;通过介绍布尔迪厄(Pierre Bourdieu,作者文中译为彼埃尔·波德埃)的趣味判断理论,让人意识到高等文化趣味是历史的产物,这种趣味甚至充满了暴力。这种介绍与分析的意图,是要对阿多诺的文化工业理论构成一种消解和批判。第五,具体到中国学界对阿多诺文化工业理论的接受,徐贲的观点有二:1、阿多诺等人的文化工业理论是以欧洲特定的文化环境为背景而形成的。“在欧洲,民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下,文化工业的兴起成为资产阶级上流文化,也就是现代经典文化的威胁力量”。但是在中国,“现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙、工业化和现代化是同步发展的”。因此,大众文化对于民众具有重要的启蒙作用。2、中国的大众文化批评存在着某种误区,原因在于这种批评把“阿多诺理论当作一个跨时代、跨社会的普遍性理论来运用,把历史的阿多诺变成了阿多诺模式”,因此,“走出阿多诺模式”就显得至关重要。(13)第六,在此基础上,作者提出了自己的主张:大众文化批评要成为一种具有实践意义的批评。而所谓实践批评,既要求批评者尽量不带成见地去熟悉和了解他的对象,也要避免简单地套用现成的理论框架。“实践批评是用历史的眼光看待已有的理论,并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”。(14)

我之所以较全面地罗列徐贲的观点,是想指出这些观点在文化工业理论的中国之旅中的重要性。在徐贲的观点出现之前,中国学界对于文化工业理论可以说是不加质疑,全盘接受。然而,徐贲却把阿多诺乃至整个法兰克福学派放到一个须审视、被清理、应批判的位置。在学术探讨的层面上,这种质疑并无不妥之处,但这样一来,却也让文化工业理论的进一步传播和接受打了许多折扣。因为后来者再来面对文化工业理论,也许会带上先入为主的成见,进而对法兰克福学派满腹狐疑。与此同时,批判理论是否适用于中国当代大众文化的问题也提上了议事日程。更重要的是,由于徐贲身居海外而形成的开阔的学术视野,他把完全不同于法兰克福学派思想谱系的英国文化研究,费斯克与布尔迪厄等人的理论首次介绍到了中国。而世纪之交兴起的文化研究热、费斯克与布尔迪厄等人的翻译热和研究热,固然有多种原因,但显然也与徐贲的大力推荐存在着一种隐秘关系。因此,我们可以说,由于徐贲及其相关文章和著作的出现,既让文化工业理论遭到了质疑和反思,也为中国学界敲响了不可盲目照搬的警钟,同时还通过介绍其他理论引进了竞争机制,从而结束了法兰克福学派在中国单音独鸣的局面。所以,无论从哪方面看,1990年代中期都应该是文化工业理论中国之旅的历史拐点。

徐贲的观点可圈可点,但也并非毫无问题。在我看来,其主要问题体现在:一、把阿多诺的大众文化批判归结为一种精英主义的审美趣味虽然有一定道理,但其实是对文化工业理论的一种简化。如此一来,就遮蔽了阿多诺对极权主义意识形态的批判锋芒,也把国内学界对阿多诺理论的反思引导到一个狭窄的思想通道里。二、放大了费斯克等人的大众文化理论的力量,容易引起中国学界的理论错觉或幻觉。在徐贲“扬费贬阿”的学术讨论中,已隐含着阿氏理论在中国适用性低而费氏理论在中国适用性高的潜台词。而事实上,费斯克那种删除批判维度、带有鲍曼(Zygmunt Bauman)所谓的“阐释者”(interpreter)意图、又具有后现代主义游戏色彩的大众文化理论能否适用于中国,也是需要打一个大大的问号的,但在徐贲那里却取消了这种质疑。三、更重要的是,由于如前所述的翻译现状,中国对法兰克福学派的接受才只是刚刚开始,还谈不上理论过剩的危机。所以,如何更深入地“走进阿多诺模式”去进一步思考和研究其中的奥秘,才是当时的关键问题。但是由于徐贲的呼吁,“走出”而不是“走进”却成为后来的学术时尚。这样一来,很可能意味着学界对阿多诺模式的思考与运用只是浅尝辄止,却不得不被迫停工而另起炉灶,文化工业理论的研究与传播因此步入低谷。

在徐贲反思和质疑文化工业理论的谱系上,值得一提的学者还有陶东风。陶东风在1997年曾有《批判理论与中国大众文化》一文面世,由于此文及其扩展文本既出现在书籍中也出现在杂志上,并成为国际学术研讨会的参会论文,(15)其影响亦不可低估。在此文中,陶东风多处征引徐贲上述观点来支持自己的立论,并在徐文论述不充分、不明确的地方进一步思考,可谓对徐文的“接着说”。概而言之,陶东风的核心观点是批判理论与中国当代大众文化现实存在着一种错位:

由于中国的大众文化批判没能充分考虑中、西方社会文化的差异,因而也就极大地忽视了在当代西方历史语境中产生的文化批判理论(包括法兰克福批判理论)在学理范型、问题意识、价值取向等方面与中国社会文化现实的错位与脱节。如果我们承认中国社会文化所处的历史阶段与境遇与西方发达资本主义社会(或后工业、后现代社会)存在极大的错位;那么,在援用西方文化批判理论的时候,就应该清醒地意识到它在理解与分析中国问题时的适用性是有限的。(16)

既然存在着错位,错位之处又在哪里呢?作者认为,法兰克福学派的批判理论可以“加以创造性转化以后用来分析与批判中国改革开放以前的思想控制与极权主义的意识形态”,而由于中国1980年代以来的大众文化参与了思想解放与启蒙大众的进程,并对僵硬的主流意识形态构成了一种颠覆和反叛,所以它很难成为批判理论的对象。(17)客观而言,陶东风的错位说不无道理,因为它准确地指出了文化工业理论与中国改革开放之前的群众文化所存在的紧密关系。而以邓丽君的流行歌曲为例来说明现代大众文化的反叛性,大体上也可以成立。但错位说显然也夸大了批判理论与中国当代大众文化之间的距离,也忽略了大众文化生产的中国特色及其复杂性。如果说批判理论与1980年代的大众文化存在着某种错位,那是因为中国大陆的大众文化生产还乏善可陈,其大众文化产品大都来自港台。主流意识形态既然无法掌控这种生产,打压而不是利用就成为其首要姿态。但是,1990年代以来,当大陆的大众文化生产渐成气候之后,大众文化放任自流的局面也逐渐结束。主流文化不断介入大众文化的生产之中,或偷运其意识形态,或让其接受游戏规则。一年一度的“春节联欢晚会”的播出,红色经典剧的改编与放映等等,都在明白无误地传递着主流意识形态的诸多信息。这样,由于当下中国的特殊体制,大众文化的生产与消费就在很大程度上又一次走进批判理论的埋伏之中。两者曾经错位固然不假,但后来又开始了吻合的进程。看不到这一点,二者关系在具体历史语境中的丰富性与微妙性就有可能无从把握。

然而,虽然错位说的论述还存在着一些问题,但它却像徐贲的观点一样,成为了中国学界的一种认知框架。与此同时,在1990年代中后期,来自其他谱系而对法兰克福学派进行批判的声音也不绝于耳,(18)它们与徐、陶二人的观点相互补充、相互支撑,进而形成一股围剿(甚至是扑杀)法兰克福学派、阻止文化工业理论前行的否定性力量。经过这一轮清算,谁要是再来谈论法兰克福学派,似乎已成一件很没面子的事情。文化工业理论的研究与传播进一步陷入说不清道不明的困境之中。

不破不立。也正是在这种氛围中,带有伯明翰学派色彩与风格的理论开始进入中国,翻译、介绍文化研究的学术成果开始成为文学理论界的主旋律。2001年,经过千呼万唤的前期铺垫之后,费斯克的《理解大众文化》与《解读大众文化》终于面世(他的《电视文化》一书出版于2005年);同一年,出版界还推出了默克罗比(Angela McRobbie)与多克(John Docker)的同题之作:《后现代主义与大众文化》;加上这一年出版的斯道雷(John Storey)的《文化理论与通俗文化导论》,斯特里纳蒂(Dominic Strinati)的《通俗文化理论导论》,中国的大众文化研究界仿佛一下子拥有了许多新式武器。这些武器一方面让中国学界有了鸟枪换炮的机会,一方面也进一步增加了质疑、批判文化工业理论的火力。斯特因奈特(Heinz Steinert)指出:如今,把阿多诺等人的著作看作陈旧、沉闷和精英的东西使其出局,已是一种时髦。(19)这种说法在很大程度上也适用于当下的中国学界。新世纪以来,虽然研究文化工业理论并借用其理论思考中国问题者依然不乏其人,但总体而言,这种研究与思考已呈颓势。

必须指出,在遏止文化工业理论传播与接受的过程中,来自学术圈的质疑与批判只是其中的一股力量,这股力量即便如何强大,也只是学术界的内部之争。更值得注意的是外部环境的变迁和文化产业的兴起,它们构成了让文化工业理论出局的另一股力量。

二

为了能更充分地说明这一问题,这里有必要从“文化产业”与“文化工业”的异同谈起。

虽然在西方学界(主要是法国),早已有人用cultural industries取代了法兰克福学派意味甚浓的Cultural Industry,而近年亦有译者把Cultural Industry译为“文化工业”,把cultural industries译为“文化产业”,(20)但是,若从法兰克福学派在中国的传播背景上加以思考,文化工业与文化产业其实均译自Culture Industry,二者并无本质区别。(21)而之所以会出现如上两个概念,完全是翻译方面的原因:一般而言,只要涉及到阿多诺与霍克海默的相关理论,中国学界的主流译法往往是文化工业,但亦有学者以文化产业对译。(22)

但是也有人推测,文化产业这一说法可能来自日本,是在1980年代进入中国的。(23)虽然这种说法语焉不详,却也为我们提供了思考其概念源起的相关信息。笔者查中国期刊网,发现1980年代以文化产业为题的文章只有一篇;通过检索中国国家图书馆的馆藏资源,发现1980年代并无中国学者研究文化产业的专著,只有日本学者日下公人的《新文化产业论》(1989)译著一本。这些信息表明:一、中国学者在1980年代基本上没有思考过文化产业问题;二、文化产业这一概念已在1980年代行将结束时进入中国。

由于那些推测性说法提到了《新文化产业论》,这里有必要对它略作介绍。此书1979年在日本出版,一年之内再版9次。而它之所以能成为畅销书,盖因其提出了许多崭新的观念:文化具有符号价值之后完全可以高价出售;文化可产生高额利润;文化输出应先于商品输出;21世纪的经济学势必由文化与产业两部分组成。在此基础上,作者给文化产业下的定义是:“1、创造某种文化;2、销售这种文化和3、文化符号。”(24)与此同时,作者一方面以西方发达国家为例,力陈日本发展文化产业的重要性,另一方面也拿中国说事,论述仅为生存而进行生产的落后性:“人们始终抱着陈旧的观点,恰恰说明那种把为生产而生产和抑制消费奉为美德的时代延续的太长了。正因如此今天已经到了重新予以评价的时代。如果像中国那样全民皆穿人民服、住宅均为小区、高中大学采取严格的筛选制度,反而会使人们丧失为维持生活所必需的劳动意欲。何况今天已进入根据大众喜好进行生产的时代,仅为生存进行生产的理论已不能完全说明问题了。”(25)这种说法应该也对中国学界构成了一定刺激。

如果以法兰克福学派乃至“西马”或“后马”的理论加以衡量,此书的许多观点正是它们批判的对象。然而,当阿多诺与霍克海默的思想登陆大陆之际,日下公人的观念也堂而皇之地进入中国。因此,表面看来,文化工业与文化产业或许只是一字之差的两个概念,但实际上它们却分别代表着两种完全不同的价值观:如果谈论的是文化工业,它所接通的必然是法兰克福学派的美学和文化批判理论传统,其贬义色彩与负面意义不言而喻;如果谈论的是文化产业,它所联系的往往是日下公人所论述的那套经济学理论。而由于日下公人的极力推崇,文化产业不但不可能具有贬义性和负面性,反而获得了许多正面价值。可以说,从此之后,文化工业与文化产业虽所指相同,却分别在否定性与肯定性层面获得了两套被各自思考和言说的路径。

有了言说的关键词,也就有了与文化工业和文化产业相关的言说策略,二者也在不同的领域展开了互不往来却并非毫无关系的言说竞赛。竞赛的结果自然是文化工业处于绝对下风。中国期刊网上的统计数据表明,从1990年始至2008年6月中旬止,谈论文化工业的论文只有93篇,而谈论文化产业的文章却有3142篇。即使算上谈论大众文化(究竟是在mass culture还是popular culture层面上谈论姑且忽略不计)的1503篇,文化工业依然不是文化产业的对手。那么,为什么会出现这种局面呢?

首先应该是大势所趋。1992年之后,随着市场经济的启动,对文化属性的进一步认识也与日俱增。有人曾从马克思的相关论述中寻找依据,认为文化是精神生产的一大产业。(26)这是从国内文化发展的需要出发所寻找到的理论依据。与此同时,随着经济全球化时代的到来,文化产品、文化市场与软实力的竞争也越来越成为每个国家的头等大事。如何让中国在这一轮的竞争中处于不败之地,就成了经济学界关心的问题。1992—1997年,虽然有关文化产业的讨论文章还不能算多(中国期刊网上可以查到36篇),但已形成了相关的讨论氛围,也为后来相关政策的出台做出了理论铺垫。

其次是因为政府相关政策的调整和文化产业政策的出台。对于文化产业的认识,中共高层也经历了一个过程。早在1992年,文化部副部长高占祥就在“全国以文补文经验交流会”上指出:文化部是一个从事社会主义事业建设的部,其中某些部分具有意识形态性,甚至有一些还有较强的意识形态性,但就其总体来讲,它不是一个专门从事意识形态的部,否则,就会导致政治越来越多,文化越来越少,不利于社会主义文化事业的繁荣和发展。(27)这种说法可以看作为文化松绑的一个明确信号。同时,他又把文化事业划入“第三产业”之中,这种说法离文化产业已只有一步之遥。

这种局面在1990年代中期以后得到很大改观,因为此时政府相关部门所举办的会议已开始使用文化产业一词。有学者统计,1996年北京市召开的“首都文化发展战略研讨会”上,文化产业被正式提出;1997年北京市第八次党代会的报告中,又有了“大力发展文化产业”,把北京建成“全国重要的文化产业基地”等说法。(28)1998年,在政府机构改革(其核心是精简)的背景之中,文化部却新成立了文化产业司,其主要职责被表述为:“研究拟定文化产业发展规划和文化产业发展政策、法规;扶持和促进文化产业的发展和建设;协调文化产业运行中的重大问题。”(29)这意味着文化产业已得到了政府主管部门的高度重视,文化产业进入到管理体制之中。而1998—2000年,全国各地又举办了多场文化产业研讨会,文化产业的声势变得更加浩大。在理论研究和政府部门的推动下,文化产业终于浮出了水面。

正是由于如上原因,文化产业才最终进入中共十五届五中全会(中国共产党第十五届中央委员会第五次全体会议,2000年10月)的文件中,并形成如下说法:“完善文化产业政策,加强文化市场建设和管理,推动有关文化产业发展。”(30)而在十六大报告(2002年11月)和十七大报告(2007年10月)中,有关文化产业的说法又分别丰富为:“发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径。完善文化产业政策,支持文化产业发展,增强我国文化产业的整体实力和竞争力。”(31)“大力发展文化产业,实施重大文化产业项目带动战略,加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设,培育文化产业骨干企业和战略投资者,繁荣文化市场,增强国际竞争力。运用高新技术创新文化生产方式,培育新的文化业态,加快构建传输快捷、覆盖广泛的文化传播体系。”(32)

我之所以不厌其详地援引来自政府部门的相关资料,是想说明如下问题。如果说在十五届五中全会以前,谈论文化产业还带有某种民间色彩,那么在此之后,这种谈论则是汇入到主流意识形态的宏大叙事中,从而享有了绝对的合法性和政治正确性。与之相反,谈论文化工业则仿佛变成了一种异议的声音。同时,由于在潜在的换算中,批判文化工业就等于批判文化产业,就等于和“大力发展文化产业”的相关政策相敌对,所以,出于种种考虑,谈论或批判文化工业不得不在一些人文学者那里被迫搁置。这时候,即便还有执迷不悟的谈论者和批判者,他们的谈论要不变得非常困难,要不就是淹没在谈论文化产业的颂词之中而无所作为。明白这一点,我们就会对文化工业理论在中国的衰落有一个更全面的认识。

第三,也必须意识到,1990年代以来,正是中国人文学者和知识分子队伍分化的时期,这种分化也体现在对文化工业与文化产业的相关认识上。本来,谈论文化产业基本上是经济学界的事情,他与文学研究与美学研究基本无关。但种种迹象表明,这一专业领域的部分学者也逐渐染指文化产业,成为文化产业论的积极鼓吹者。比如,如前所述的金元浦是最早借用法兰克福学派理论批判文化工业的学者之一,但仅在上述文章发表一年之后,他便有了《文化市场与文化产业的当代发展》(《社会科学战线》1995年第6期)一文问世。从此之后,论述文化产业(文化创意产业、数字内容产业等)并为文化产业的发展献计献策,就成为其论文的主要内容和主要思路。(33)与此相对应,他也采用了一套与《试论当代的“文化工业”》完全不同的思维方式、话语方式和表意方式。在一篇文章中他谈道:

文化就是经济,文化就是市场。传统观念中根本无法被称作产业的行当,今天已是世界顶尖级的跨国企业。娱乐产业迪斯尼,1994年以190亿美元收购ABC(美国广播公司),1997年其产业规模及赢利稳入世界企业500强中的前10强。当年的沃尔特·迪斯尼只是一个穷困潦倒的卡通画家,在家徒四壁、困苦无依之际,一只在墙角爬来爬去的小老鼠在他的第一部配音卡通片中亮相,从此风靡世界,造就了一个如此庞大的集娱乐、影视与零售于一体的跨国集团。(34)

这种说法和举例的风格很容易让人想到日下公人的相关论述。由此我们也可以看到,一旦进入文化产业的论述语境中,法兰克福学派的文化工业理论就成了无法兼容的资源,这种理论因其碍事而必须彻底删除。事实上,在后来的相关文章中,金元浦已不可能提及法兰克福学派。如此看来,他在1994年的言说莫非是一场误会?

指出这一点,我丝毫没有苛求金元浦教授的意思,而只是想说明如下简单道理。当一个文学研究领域的学者以经济学家和政府智囊团成员的身份与口吻说话时,他关注的重心和角度就会发生转移,他的理论资源也会进行重组,他还会把他原来批判的对象当成他赞美的对象。而且,由于他的示范作用,他的所作所为也会对后来者构成重要影响。进而言之,经过这种学术转型之后,另一场域中的研究姿态、思想路径和价值判断就有可能被带入到人文科学的研究之中,从而让一些价值观念发生混乱。我曾指出中国当下的文化批评/文化研究柔弱无骨,丧失了必要的批判锋芒,(35)以上所言也是一个重要原因。因此,在文化工业与文化产业被言说的此消彼长背后,不光是研究范式的转换问题,而更应该是在特定的历史语境中,人文学者的身份、立场和价值观已发生了重要变化。

那么,以上所言,与文化工业理论的中国之旅又有什么关系呢?我们知道,许多理论旅行到异地后能否真正安家落户,既要看有无适宜的学术环境,也要看有无充分的现实土壤。应该说,文化工业理论初进中国时,其学术环境与现实土壤大体上是不错的,但很快就发生了变化:相关的批判似乎已取消了文化工业理论进一步传播的资质,而费斯克等人的理论引进,也在很大程度上挤占了文化工业理论的学术市场。与此同时,伴随着文化产业的兴起和大力发展文化产业之国策的推广与普及,文化产业的肯定性话语又淹没乃至取代了文化工业的否定性话语,文化工业理论的话语空间变得越来越逼仄,现实土壤也变得越来越贫瘠。在这种内外夹击的局面中,法兰克福学派终于渐行渐远,文化工业理论也元气大丧。按理说,文化产业的欣欣向荣本来为文化工业理论提供了继续出场的机会,但如上情况表明,这场大戏只是在1990年代拉开了序幕,它还没有真正开始演出,就在新世纪匆匆谢幕了。

文化工业理论的兴衰枯荣映衬着中国政治、经济、文化变迁的诸多信息,也在很大程度上成为思想界、学术界研究范式、价值观念、身份立场转换的风向仪。其中既有学术话语权的争夺,也有经济利益的渗透,还有对政治正确的迎合,而它的复杂性、丰富性和微妙性也远不是我这篇文章就能说清楚的。但我依然想把我意识到的问题提出来,以就教于各路专家学者。

(附记:此文为“批判-理论-批判理论:法兰克福学派在中国的影响”学术研讨会的参会论文。此次会议由法兰克福大学语言文化学院汉学系、中国中山大学和法兰克福社会研究所共同主办,于2008年9月25-28日在法兰克福歌德大学举行。笔者因种种原因,提交了论文而未能赴会。)

注释:

(1)霍克海默:《批判理论》中译本出版于1989年(重庆出版社),译者为李小兵等,其相关篇什亦被收录于《霍克海默集》(上海远东出版社1997年版)中,由曹卫东编选,译者为渠东、傅德根等。霍克海默与阿多诺的《启蒙辩证法》第一个译本出版于1990年(重庆出版社),译者为洪佩郁、蔺月峰;第二个译本出版于2003年,由渠敬东、曹卫东翻译。

(2)金元浦:《试论当代的“文化工业”》,《文艺理论研究》1994年第2期,第26页。

(3)陶东风:《欲望与沉沦——当代大众文化批判》,《文艺争鸣》1993年第6期,第11页。

(4)陶东风:《批判理论与中国大众文化》,见刘军宁等编:《经济民主与经济自由》,三联书店1997年版,第302-303页。亦见陶东风:《文化研究:西方与中国》,北京:北京师范大学出版社,2002年版,第41页。

(5)韩少功:《灵魂的声音》,原载《小说界》1992年第1期,见《夜行者梦语》,知识出版社1994年版,第3页。

(6)王晓明等:《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》,原载《上海文学》1993年第6期,见王晓明编:《人文精神寻思录》,文汇出版社1996年版,第2页。

(7) 除前面提到的《批判理论》与《启蒙辩证法》外,这一时期与文化工业理论相关的译文还有阿多诺的《电视和大众文化模式》(王小婴译,《外国美学》第9辑,商务印书馆1992年版)和《论流行音乐》(周欢译,《当代电影》1993年第5期)。阿多诺的《美学理论》(王柯平译,成都:四川人民出版社)出版于1998年,其他两篇重要译文《弗洛伊德理论和法西斯主义宣传的程式》(张明、陈伟译,见《法兰克福学派论著选辑》上卷,北京:商务印书馆1998年版)和《文化工业再思考》(高丙中译,《文化研究》第1辑,天津社会科学出版社2000年版)也面世较晚。直到1998年,洛文塔尔的大众文化理论才略有介绍(分别为陆小宁:《洛文塔尔的通俗文化观》;黄芹:《洛文塔尔的消费偶像观》,《国外社会科学》1998年第1期)。

(8)此三篇文章分别为:1,《美学·艺术·大众文化——评当代大众文化批评的审美主义倾向》,《文学评论》1995年第5期;《评当前大众文化批评的审美主义倾向》,《文艺理论研究》1995年第5期。这两篇文章题目虽异,但内容相同,实为一篇。2,《能动观众与大众文化空间》,《戏剧艺术》1996年第1期。3,《影视观众理论与大众文化批评》一文,分别发表于《文艺争鸣》1996年第3期和《当代电影》1996年第4期。此三文亦收入作者的《走向后现代与后殖民》(北京:中国社会科学出版社1996年版)一书中。

(9)(10)(11)(12)(13)(14)徐贲:《走向后现代与后殖民》,北京:中国社会科学出版社1996年版,第246页,第292页,第290页,第249-250页,第295页,第290-291页。

(15)此文先是收入刘军宁等编辑的《经济民主与经济自由》(北京:三联书店1997年版)一书中,后以《批判理论与中国大众文化批批评——兼论批判理论的本土化问题》发表于《东方文化》2000年第5期。而在《批判理论的语境化与中国大众文化批评》(《中国社会科学》2000年第6期)等文章中,作者又进一步延续和完善了自己的观点。此后,该论文拓展篇幅后,被收入作者的《文化研究:西方与中国》(北京:北京师范大学出版社2002年版)一书中。2004年6月,该论文又参加了北京师范大学文艺学研究中心和美国加州大学(戴维斯校区)东亚学系比较文学研究中心联合举办的“全球化时代的文学研究”(Literary Studies in the Age of Globalization)国际学术研讨会。

(16)(17) 陶东风:《文化研究:西方与中国》,北京师范大学出版社,2002年版,第43页,第58,60页。

(18 )就笔者目力所及,这方面较厉害的文章有:朱学勤:《在文化的脂肪上搔痒》,《读书》1997年第11期;雷颐:《今天非常“法兰克福”》,《读书》1997年第12期;徐友渔:《西方马克思主义在中国》,《读书》1998年第1期;徐友渔:《自由主义、法兰克福学派及其他》,《天涯》1997年第4期;郝建:《大众文化面对法兰克福学派》,《北京电影学院学报》2000年第2期。

(19)Heinz Steinert, Cultural Industry, trans. Sally-Ann spencer, Cambridge: Polity Press, 2003, p. 2.

(20) 参见[英]大卫·赫斯蒙德夫:《文化产业》,张菲娜译,中国人民大学出版社,2007年版,第17-18页。

(21) 比如,在周宪编著的《文化研究关键词》一书中,文化工业与文化产业被看作一个概念,其表述形式为“文化工业/产业”。参见《文化研究关键词》,北京师范大学出版社,2007年版,第84页

(22) 比如,在对阿多诺《美学理论》一书的翻译中,王柯平使用的是“文化产业”的译法。

(23)参见高长印:《文化产业:北京新的经济增长点》,《城市问题》1997年第3期,第50页;毛三元:《贯彻五中全会精神,推进文化产业发展》,《民族艺术研究》2000年第6期,第3页;傅守祥:《文化产业与大众文化——正本清源与理论梳理的尝试》,《中共浙江省委党校学报》2002年第2期,第77页。

(24)(25) [日]日下公人:《新文化产业论》,范作申译,东方出版社,1989年版,第12页,第36页。

(26)参见谢名家:《关于发展文化产业的哲学思考》,《广东社会科学》1995年第5期,第62页。

(27)参见周导:《文化部副部长指出:文化事业正属于第三产业》,《社会》1992年第11期,第23页。

(28)毛三元:《贯彻五中全会精神,推进文化产业发展》,《民族艺术研究》2000年第6期,第3页。

(29)参见文化部文化产业司的官方介绍文字。http://www.chinaculture.org/gb/cn_jgyt/2004-06/28/content_48131.htm.

(30) 《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》,http://www.people.com.cn/GB/paper464/1711/277326.html.

(31)江泽民:《全面建设小康社会,开创中国特色社会主义事业新局面》,http://news.sohu.com/03/16/news204411603.shtml.

(32) 胡锦涛:《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗》,http://www.gmw.cn/content/2007-10/25/content_688223.htm.

(33)据不完全统计,1995年以来,金元浦以文化产业、创意产业、数字内容产业等为题的文章有近30篇之多。

(34)金元浦:《文化产业:21世纪的新兴工业》,《21世纪》1998年第6期,第37页。

(35)参见拙作:《批判精神的沉沦——中国当代文化批评病因之我见》,《文艺研究》2005年第12期。

(作者单位:北京师范大学文学院)