施托克豪森和现代音乐

欧　南

如果没有网络，我大概无从知道施托克豪森已于去年12月去世。当下的媒体已被铺天盖地的娱乐新闻所掩盖，不会关注这个曾经对现代音乐产生重大影响的作曲家。同样，在前年的时候，有编辑问我，匈牙利现代作曲家利盖蒂去世了，能否写一篇关于他的稿子。我上网去查，才知道利盖蒂已经去世。这或许是个忧伤的话题，当一个艺术家早已远离公众的视线，只是在去世的时候才被人想起来，可见他的艺术在这个时代多么的没意义。时代在飞速地发展，趣味在不断地改变，而那些曾经改变，或者说颠覆过当代音乐现状的先锋作曲家早已是明日黄花，像个幽灵一样地消失在时代深处。

当然，不要说一般的公众很少会有兴趣去关心他们，就连曾经一度热衷于这些先锋作曲家的我们，也已经很少关心他们的存在，热衷于娱乐的媒体不但吞没了他们，也吞没了我们。在大众媒体上，由于看不到他们的身影，也无人谈论，淡漠自然难免，尤其随着年龄的增长，对所谓的先锋也不再狂热。事实上，先锋除了一种政治上的反抗和趣味上的别具一格，在艺术上并不见得比传统的艺术更为出色。随着对现代艺术了解得越多，越能发现真正好的艺术家大多并不复杂，青春的荷尔蒙曾经一度使我们抵抗一切陈腐的趣味，渴望打破一切陈规陋习，但如今，一首最简单舒曼的《异国和异国的人们》的钢琴小曲会使我泪光涟涟。艺术的规则可以打破，但真正好的艺术感觉并非所有先锋艺术家所具有。

施托克豪森是谁，或许并不重要。他是德国人，也是20世纪最激进的先锋作曲家之一。从作曲技法上看，似乎不可能让没学过音乐的人明白。然而，事实上就是职业的作曲家大多也未必能真正明白。除了从专业的角度去分析他的音乐以外，那种完全是出于个人古怪兴趣的音乐作品是无法分析的，聆听者只能表示喜欢或者不喜欢，甚至反感。当一个作曲家并不考虑听众承受能力的时候，喜欢的可以送上一束献花，不喜欢的干脆扔一个臭鸡蛋，艺术家可以肢解你的理解力，听众同样也可以报以老拳。

施托克豪森有一部作品《一所房子的音乐》，是一首实验性的作品，并无实际的音乐意义，只是一种艺术观念，一种疯狂的想法。他让演奏者在一间房子中演奏，然后把声音录下来，通过扩音器传播给听众。到了夜晚，演奏者陆续离开，但扩音器中的音乐还是在播放，不管是否有人在听。施托克豪森认为人的生活是无穷无尽的，因此音乐也没有终止，这种观点有些类似瓦格纳的“无终旋律”，只不过施托克豪森的方式更为极端，有一种近乎荒谬的玩笑。当然，除了这种作品以外，施托克豪森的音乐并非毫无意义。在他的系列钢琴作品《钢琴曲》第十一首中，他将十几段音乐写在一张纸上，而演奏者可以任选其中一段，演奏完了，也可以随意选择另一段，以此来“组装”成一首音乐作品，而不同人在同一份曲谱上则会出现完全不同的音乐，施托克豪森以此来说明音乐的偶然性。在他的另一部打击乐作品《循环》中，用的也是这种手法。这使人想起古希腊哲学家赫拉克利斯说的：“人不能两次踏进同一条河。”施托克豪森的这种音乐思想非常有意思，但对于音乐本身来说，这种实验除了证明一个观点以外，音乐几乎很难让人接受。

施托克豪森曾经和另一位同样古怪的先锋作曲家约翰·凯奇说过：“我要求作曲家的，第一是发明，第二是自我惊讶。”这或许不难发现施托克豪森的性格。显然，他并不真正关心听众的趣味，甚至不惜使愤怒的听众将怨气化为一块块砖头飞上舞台。而我对此感兴趣的恰恰是他的不在乎，在艺术家可以完全享受自由的年代，他们再也不用像他们的先辈那样看宫廷贵族的脸色，他们可以将莫名其妙冒出来的想法一股脑地砸向观众，砸向所谓的专家，让他们煞有介事地去分析，去梳理，去说出连作曲家本人都不知道的道理。先锋的意义莫不如此，他们拒绝解释，而他们的听众群或多或少也像他们一样，对所谓的传统满不在乎，只要自己认为好的就行了。当然，先锋是一种思想的活力，在缺乏思想活力的地方，先锋往往是一个笑话，一种癔症。

法国音乐学家玛丽一克莱尔·缪萨说过的一段话或许有些意思，她说：“这些对音乐传统的挑战可能取得了一些或多或少的成功，从某种程度上说是必要的，而他们都属于一种探索。其实它们提出了一个更大的问题，这个问题与器材问题、声音的空间组织、音乐感知中心理论、声学的因素、作为交流方式和生活艺术的音乐在社会上的地位、音乐的哲学意义等一系列问题都是密切相关的。”我说它有些意思是因为这种表述既想说明问题又困难，所以只能模棱两可地含糊其词，它说出了作曲家探索的可能性，和对于提出问题的兴趣。却无法解释那些音乐除了空洞的声学性能外，它换来的真的有那么多严肃的哲学问题吗!显然，这里面包含着更多是音乐的物理问题——音乐具有无限可能性，但人的感受能力却是有限的，他可以去想象音乐，感受音乐的愉悦或者激情，却很难长时间忍受来自音乐在音乐、音响理论的支撑下莫名其妙的尖叫。而现代先锋作曲家对声音的兴趣，对技法无限拓展的可能性要远远大于用音乐去塑造形象，这是导致大批观众流失的原因。很多先锋音乐我只有想了解的兴趣，却没有反复聆听的欲望，这或许也是一种解释，现代音乐触动了我思维方式上的一些盲点。仅此而已，也是一种收获吧!

虽然我对这些音乐并不真正感兴趣，有些作品甚至使我忍不住地感觉厌恶，但我还是尊重这种创作的自由。稍微了解一点西方音乐史的人都知道，从巴洛克到现代，西方在作曲技法上的进步大大地拓展了音乐的表现能力，这得益于创作的无限自由。艺术家是引导观众的，不是廉价的贩子，观众喜欢什么就给什么。反观我们，一个形式固定下来可以使用几千年，使得音乐的表现力还是处在粗浅的单线条中，无法更深邃地表现人类复杂的精神世界和情感，这是自由创作的结果。既然音乐的表现可以无限，人的创造力也是一样无限，我们可以不喜欢施托克豪森的音乐，可以对他的音乐咆哮，但他的音乐兴趣正说明了人的丰富性。当一个艺术家并不真正关心人类命运的时候，他的创作也不具备我们通常意义上所说的人性和人文关怀，它是一种自我趣味的陶醉，一种独特的个人语言。施托克豪森就是陶醉在这种音乐游戏中的作曲家。

当我在写这篇文章的时候，脑海中一直挥之不去的却是那句怪模怪样的声音：“今年过节不收礼啊!不收礼……”刹那间，我不知道这是一种悲哀，抑或是滑稽，简直就是一个反讽。无疑，这个偷偷溜进来的声音，正咧开大嘴不怀好意地在嘲讽我，窥视我；这个世界正在接近无聊、乏味、愚蠢的极限，哪怕我拒绝，它也会在我打开电视的时候强迫我接受。不像施托克豪森，他并不强人所难，他被少部分人接受，被大部分人拒绝，甚至要承受媒体的诘问和听众的恶骂，照样乐此不疲。在20世纪先锋作曲家中，很少有作曲家比他走得更远，仅此一点，施托克豪森也就显示出

其意义，他的独立是艺术家不可缺少的素养。

不得不承认的是，艺术家的这种素养正在逐渐地远离我们；我们的生活正被一大堆垃圾所围绕，那些我们厌恶的东西，正无孔不入地进入到我们的生活，进入我们的潜意识，不失时机地强占我们有限的记忆空间，试图将我们彻底地改造，去迎接这种低劣的狂欢。

正因为当下的现实，使得并不被大众文化所认同的施托克豪森更显露出他在艺术上的独特意义。在英国学者弗兰克·富里迪《知识分子都到哪里去了》一书中有一段话说：“知识分子的工作一旦职业化，就不再具有独立性，也丧失了提出重大社会问题的潜力。相反，它获得了管理方面的或技术官僚性质的潜能。”而施托克豪森并不是传统意义上的知识分子，他的音乐没有人文色彩，事实上他更像一个技师，一个音乐工程师，他所关心的只是声音的实验。他非常地职业化却不是技术官僚，具备强烈的独立性和不带有商人气质的纯粹的艺术家气息。我不知道施托克豪森这样的艺术家究竟算不算知识分子，在普遍怀有济世情结的知识分子心里，这种独立的、带有无政府主义色彩的艺术家究竟属于哪一类。他的叛逆、他的不在乎和对传统的漠视，在传统修养颇深的人那里甚至可以被看成是一种愚弄，而一个被很多人所无法理解的艺术家究竟又给我们带来了什么!相对于大众艺术家来说，他们更像是被放逐的修道者，天真且顽固。

如果我说我喜欢施托克豪森的音乐，这是假话；说不喜欢也不尽然，我喜欢他的只是片断的动机或者感觉，但要我老老实实地坐下来欣赏则会觉得乏味。而我喜欢的现代音乐并不多，尤其是无法忍受听觉时间上的漫长。或许对于施托克豪森的这种实验音乐，知其大概就足够了，而现代音乐的可听性无法逾越时间这道鸿沟，耳朵的疲惫容易引起生理上的反感，它会使人坐立不安。但处于现在这个媒体尖叫的年代，这些古怪的艺术家却又多少是个安慰，这大概是现代人很无奈的心理状态。每当我听施托克豪森或者其他现代派作曲家音乐的时候，纠集的是一种说不清楚的感觉，一种自己不喜欢却又认同的艺术自由，或许它表达自己意识深处对现代生活的背叛、逃避或者痛恨。

没有一个艺术家会被所有人都喜欢，如果人人都喜欢贝多芬的话，不能说明这个地方的人有着很高的音乐素养，而只能让人觉得这是一个可怕的，思想、趣味不自由的地方。事实上，从实际情况来看，那些现代音乐的名作，如施托克豪森的《青年之歌》、布列兹的《无主之锤》、利盖蒂的《大气》等等，其本身是否真的具有意义还无法说清(如果音乐真有意义，且被大多数所理解是音乐普遍标准的话)，而从实际的演奏来看，这些实验性的作品甚至不如莫扎特的一首小奏鸣曲来得实用，来得更让人喜欢。

在这里我不想过多地去谈论现代音乐，当音乐进入20世纪以后，作曲技术变得极为复杂，而谈论现代音乐成了专业圈子里的问题。仿佛不是物理学家就无法谈论量子力学一样，且量子力学也不是一般的物理学家能谈的问题，现代音乐也同样如此，真正能谈论它的是极少数人。尤其是进入20世纪中叶以后，很多作曲家的实验大多建立在极限音乐理论的基础上，外行根本搞不明白。比如20世纪50年代对现代音乐产生过深远影响的“达姆斯塔特学派”——施托克豪森也是这派成员。他们热衷于序列音乐的探索，基本是一个小圈子的组织，这不要说没学过音乐的人根本无从理解，即使是学过音乐的人，理解的也不多。所以，从一般的欣赏角度来看，理解现代音乐靠的还是感觉，一种无需解释的对于声音的认知。现代作曲家大多变成了音乐科学家，而那些还是用传统的作曲手法来表达人类感情的作曲家反而不再受到学院的重视。无数佶屈聱牙、不知所云的现代音乐充斥着音乐厅的舞台，就像人们排队去领取圣餐一样，嘴里吃着象征上帝的食物，却并不知道上帝是否真的存在。

先锋作曲家标榜的是创作的自由、实验的自由，但实际上，在某种角度上来看，当年的先锋已经变成了教条，变成了学院通行的法则。正如弗兰克·富里迪所说的，已蜕化为技术官僚，现在所谓的学院派作曲家不写这种神鬼不知的音乐，可能无法在学院里生存。

施托克豪森的音乐其实表达的也是对音乐的～种理解方式，从认知上来说，这和巴赫、莫扎特等没什么本质的区别，只是对于音乐的要求和功能上不一样罢了。前者是用旋律、和声、配器等来表达具体的感情，后者是用音列、音高来表达音符之间的逻辑关系，或者说仅仅是表达声音的组合，不关心音乐所表达的具体的、可感的情感，也不考虑聆听者的心理承受能力，而人们普遍不喜欢的原因只是音乐变得不再悦耳，不再表达出人类情感的普遍性。比如意大利现代作曲家贝里奥为长笛、钢琴、小号等乐器写的《系列》中，有一首为女声演唱的作品，这是贝里奥“新人声主义”风格的典型性作品之一。它没有准确的乐音音高，只有音节的长短高低起伏，贝里奥在这里把语言解体为没有语义的音节和字母，而整首作品我们听到的就是一个女人的自言自语的咕哝声、歇斯底里的叫笑声，还有发自喉咙古怪的、不知所云的声音。贝里奥喜欢语言学，他把人声看成是能表现各种不同音色的乐器，但这种理论表现在具体的音乐作品中，则是它不能免去的听觉上的荒谬性，这或许就是职业作曲家喜欢的音乐理论。而对于他们的这种音乐趣味，还是不发表意见为好。

谈论现代音乐其实是个吃力不讨好的话题，你知道自己喜忧参半，却又无法对个性的嗜好说三道四，“子非鱼，安知鱼之乐”，仿佛你明明看见那个没穿衣服的国王在满大街地显摆，他自己乐意，而四周的人又在鼓掌叫好，也足以使得想说的人不敢声张，这不知是艺术的悲哀，还是专业的悲哀。

责任编校孙京华