变化中的世界电影新格局

　　电影作为一种艺术形式，经历了一百多年的发展，形成如今独特的景观，它综合多种艺术形式从而在时间和空间上展现其魅力所在。然而随着上世纪60年代末法国新浪潮的发展，由《电影手册》诸多编辑提出的“作者论”强调了电影创作中导演对艺术形成起到的重要作用，电影的风格形式和主题内涵便和导演的作者身份联系起来，由此导演这个职业属性具备了艺术家的特质，而不仅仅是电影产业中的简单的从业人员。当导演对其作品具有很高的把握能力，或者能够在个人创作和制片商要求的矛盾中形成某种平衡，那么他便可以向作品浸注个人风格并表达内在思想和人文关怀。此外，根据导演的个人经历和其所在的社会背景，其电影作品势必呈现出与其周遭环境、地缘政治、社会历史相关的种种内在。
　　然而，从上世纪80年代开始，世界电影走向越来越工业化，新好莱坞的崛起使得美国迅速确立了其世界电影中心的位置，其作品不仅在商业上取得了巨大的成就，美国导演西科塞斯、科波拉、阿尔特曼等人的作品的艺术价值也得到了国际的认同，为独立电影在好莱坞工业环境下的发展奠定了基础。尽管在商业电影方面，文化殖民主义和国际化使得电影发展呈现出单调枯滞的局面。但是对于那些有能力呈现个人风格的电影导演而言，不仅国际融资方式可以突破本国电影制度的限制，而且国际交流的频繁使得文化呈现多元化发展。因此，从上世纪90年代中后期开始，世界电影呈现出一种崭新的格局：在信息和传媒为主导的现代社会中，先锋与传统、艺术与商业已经悄然融合起来，导致电影的形态和内置发生了更加倾向于人本主义的文化特征，而这种倾向于消除商业和艺术二元对立的趋势，正在潜移默化的深深改变观影人和创作人对于电影的种种观念。
　　
　　昂首阔步的美国电影
　　
　　美国电影的全球市场覆盖率占到70％。在有的国家和地区占到90％，通过全球化的目标、多元文化的传统、朴素的价值和娱乐性的表现方式，实现了其在全球电影产业份额当中的巨大比重。然而，在好莱坞的疆土上总是存在着坚持自己个人风格的独立导演，在影片制作中维持比较大的空间上进行自由的个人创作。西科塞斯、科波拉等人在七八十年代为美国电影赢得了巨大的艺术成就，在诸如《愤怒的公牛》、《现代启示录》、《陆军野战医院》等优秀影片中，导演呈现了独特的美国黑色电影的特征，并在其中对于美国传统价值进行了深刻的反思和批判。随后出现的大卫·林奇、科恩兄弟、吉姆·贾木许等导演在具有强烈个人风格的影片中注入了奇特的美国景观，从而在国际电影节上赢得了无数荣誉。在这些具有强烈独立精神的作者的作品中，人物、性格、故事，这些好莱坞至关重要的元素失去了原本的含义，通过解构和反讽而成为描述环境和历史的砝码。这种带着魔幻色彩的黑色风格，与好莱坞娱乐片截然不同的叙事手法、夸张变形的人物形象，营造了一个又一个独具魅力的个人影像世界。
　　在新世纪诸多新锐导演中，盖斯·范·桑特应该是出道最早的一位，在上世纪80年代末，他就协同托德·海恩斯、提姆·伯顿等人在纽约掀起一片“新酷儿电影”热潮，然而到90年代沉寂了将近10年左右之后，在新世纪推出的三部电影(《杰瑞》、《大象》、《最后的日子》)在欧洲取得了巨大的成绩，以极简主义风格，深厚的哲学观念和充满迟滞感的长镜头美学赢得了欧洲影人的好评。导演亚历山大·佩恩的影片则具有深厚的欧洲人文传统，毕业于斯坦福大学的他身上具有强烈的知识分子气息，其作品也具有很强的文学倾向。在最新的两部影片《关于施密特》和《杯酒人生》中，佩恩流露出强大的文学技巧，其作品具有法国导演侯麦的风格，通过把事件小型化，用最简单、最平实也最普通的方式对社会进行反思。而对于同样具有强烈欧洲倾向的导演韦斯·安德森而言，他在短短的四部影片中，就显露了惊人的电影技巧和独特的姜学观念。在去年人选柏林电影节的《海海人生》中，以其怪诞而炫美的视觉效果将安德森的冷面幽默发挥到一个高度。电影散漫的结构，慵懒的节奏和卓然的幽默感是安德森一贯的作风。
　　不同于前面几位具有欧洲风格的导演，美国新生代的导演更多的沉迷于电影技巧。如布莱恩·辛格和斯派克·琼斯。而拍摄了《记忆碎片》的克里斯托弗·诺兰对于影片结构和悬念设置十分热衷，他对闪回和剪辑的运用简直是化腐朽为神奇，对心理不确定的暗示比之大卫·林奇的电影同样是看重实验性。在投身好莱坞主流电影之后拍摄的《失眠》和《致命魔术》仍然具有强烈的个人风格，将其擅长的通过镜头剪辑进行心理描写的创作特点融入其中。迷恋于摄影技巧和镜头运动的达伦·阿诺洛夫斯基，其作品具有强烈凌厉的冲击感。无论是《π》还是《梦之安魂曲》，其颓废而具有颠覆感的影像风格征服了众多观众，大量蒙太奇剪接、分割画面、可变镜头快速回放等众多的视觉语言是他思想精髓的涵盖。而在众多技巧派的新锐导演中，保罗·托马斯·安德森无疑是最有天赋的，他成功的将严肃的影片内涵和电影技巧结合起来。安德森深受阿尔特曼和西科塞斯的影响，无论是众多出场人物和事件的交叉剪辑还是对人物内在的深刻挖掘都能玩得头头是道。获得了2000年柏林的金熊大奖的《木兰花》是多线交织的情节剧中最具创意且最具控制力的一部，比起2005年获得奥斯卡大奖的《撞车》和阿尔特曼的名作《短片集》，这部作品具有难得的优雅和出奇的想象力。
　　随着众多拉美导演投奔好莱坞寻求发展，新世纪的美国电影又开辟出具有热带风情的拉美一派。墨西哥新锐导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在2000年成功的拍摄了《爱情是狗娘》之后，来到美国连续拍摄了《21克》和《巴别塔》。导演运用破碎细密的剪辑技巧打破线形时间的限制，将不同时空下发生的事件交叉在一起，使影片具有某科拉美魔幻现实主义的特征。同样来自墨西哥的导演阿方索·库瓦隆在其作品中继承了墨西哥七八十年代性喜剧精髓并注入现代人的语境，准确地抓住了墨西哥人的心理状态和生活方式。在其好莱坞新作《人类之子》中，在独特的环境背景下，阿方索延续了个人阴郁黑暗的冷暴力视觉风格，展现出一个破败幽闭、冲突四起的未来世界。巴西导演费尔南多·梅里尔斯在《上帝之城》取得巨大的成功之后，来到好莱坞拍摄了同样引起巨大影响的《不朽的园丁》，影片不仅具有强烈的拉美风格，而且由好莱坞明星出演，因此在商业和艺术上都取得了巨大的成功。导演叙事紧凑有力、有条不紊，因此在宏大的叙事体系中维持着强大的控制力，在充满暖色调的摄影基础上其风格具有一种炽热的热带风情。
　　
　　期待革新的欧洲电影
　　
　　欧洲电影具有浓郁的人文气息，这和欧洲导演与生俱来的精英意识密切相关，创作者长期处于在追求艺术价值，而非商业利益的语境里，这使他们大都保持着艺术家的敏感和知识分子的社会良知。在意大利新现实主义和法国新浪潮运动的带领下，欧洲电影在上世纪六七十年代得到飞速的发展，欧洲影坛诞生了一大批大师级导演和优秀的人文作品。然而这股电影思潮持续到八十年代中期便日渐稀薄，随着布纽埃尔、法斯宾德、特吕弗、费里尼等众多大师的相继去世，伯格曼退出影坛，安东尼奥尼瘫痪，欧洲电影在九十年代便呈现出低迷的局面，陷入“大师不再”的尴尬境地。
　　在新世纪的这几年中，老将们意气风发拍摄了几部优秀的作品，如侯麦的《贵妇与公爵》、里维特的《去了解》、伯格曼的《萨拉邦德》以及阿伦·雷乃的《心的归属》，但由于年龄原因，他们并不能坚持持续的创作状态。而贝尔纳多·贝尔托鲁奇、维姆·文德斯、埃米尔·库斯图里卡等具有国际声誉的优秀导演尽管依然坚持着个人创作，但创作水准却大不如前。与此同时，众多二线导演，如克莱尔·丹尼斯、菲利普·加瑞尔、南尼·莫瑞提等，尽管他们坚持精英文化而拍摄了众多优秀作品，但是却没有取得国际上的广泛认同。相反，在艺术和商业取得平衡的优秀导演佩德罗·阿莫多瓦现在已经成为欧洲电影的代名词，其作品兼顾艺术内涵和商业元素，在国际上取得了巨大的成就。因此，能够在艺术品质上成功嫁接商业号召力的年轻导演将成为欧洲电影的新希望，引导欧洲电影走向更加成功的市场环境和人文环境。但是，对于荟萃了人类精神文明的欧洲大陆，我们还是期待出现更多具有强烈个人风格和知识内涵的电影作者。
　　随着阿莫多瓦的巨大成功，西班牙电影特有的奇情主义和热烈奔放的风格使其在商业和艺术上都取得了国际的认同。被誉为阿莫多瓦接班人的胡里奥·密谭深深根植于广袤的西班牙历史风情，具有强烈的魔幻气息和超现实主义氛围。在《牛》、《人间昆虫记》、《露西娅的情人》等众多优秀作品中，导演运用现实与想象相互交织的表现手法，通过“意识流”的叙事手段，探讨了在人生偶然和必然的机缘巧合下人物细密的内心世界。多才多艺的亚历桑德罗·阿曼巴是西班牙新生代中最有才华的电影人。在影片《睁开你的双眼》中，导演探讨了梦境和幻觉，真实性和意识虚幻性之间的关系。在《小岛惊魂》中，他又通过人鬼关系的置换，颠覆了传统的观影逻辑，取得了巨大的成功。然而就在影评人诟病阿曼巴只是通过悬念和结构赢得成绩的时候，导演拍摄了《深海长眠》，以深厚的人文气息和对于生命和死亡的哲学思考征服了威尼斯电影节的评委。女导演胡安玛·巴赫·乌略亚少了些西班牙奔放魔幻的风情，作品《蝴蝶的翅膀》风格冷峻中有平实的家常。更富于女性触感。在其最著名的作品《杀手·蝴蝶·梦》中导演将其坚韧、冷峻、清晰的影像风格发挥得淋漓尽致，通过对人物的细腻刻画，将一个有些变态情调的故事处理的恰到好处。
　　法国电影仍然在人文传统上坚持自身优秀的底蕴和特质，法国人良好的文化教育和广阔的文艺电影受众群在一定程度上保证了法国优质电影的发展。哲学出身的法国导演布鲁诺·杜蒙仅仅拍摄过四部作品，但两次获得戛纳电影节评委会大奖。他的作品节奏缓慢，气氛压抑阴沉，且充满大量的情色和暴力内容，从而影射人心的疏离和人性的扭曲。2004年备受争议的作品《29片棕榈叶》表现了男人在孤独而令人绝望的力量压迫下慢慢走向疯狂，爱情也走向破裂分离。曾身为《电影手册》编辑的奥利维耶·阿萨亚斯则一贯坚持这法国新浪潮“个人化叙事”的电影风格。电影《迷离劫》就具有强烈的新浪潮风格，颇似特吕弗的名作《日以继夜》。在2004年，阿萨亚斯导演，张曼玉主演的《清洁》，以其细腻入微的人物刻画、清冷朴实的风格技巧和具有强大生命力的影片内涵，再次向世界证明了法国电影的优良传统。而当今最具国际声誉的法国导演弗朗索瓦·欧容，则一反传统法国电影现实主义的传统特色，而具有一种强烈的形式感。从早期的《干柴烈火》，到风格圆润的《沙之下》，再到近期的《弥留时光》，我们看到多种电影风格的结合，有法斯宾德的戏剧感，波兰斯基的惊悚感，希区柯克的悬念感，还有布纽埃尔的超现实主义特征。欧容不仅保证了作品的艺术品位，而且没有丢失电影的娱乐属性，为法国电影在国际上赢得了一片领地。
　　Dogma95宣言是迄今为止最后一场电影美学革新运动，要求手持摄影、同步录音、禁用光学器材等摄影技巧以保证电影拍摄的现场真实特征。该运动中最为突出的导演拉斯·冯·提尔拍摄了众多优秀影片，尽管不是每一部作品都恪守Dogma95的信条，但其作品中强烈的道德批判态度使得他成为当代欧洲影坛中最具大师相的一位。无论是前期“金心三部曲”还是正在拍摄的“美国三部曲”，导演冰冷刻薄的道德态度以及对电影表现技法的探索，都使人们想到已经谢世的著名导演库布里克。英国电影则在古典美学和先锋实验的两极中交相呼应，不仅出现了一批具有优秀传统文化的导演，如拍摄了《霍华德庄园》和《长日留痕》的詹姆斯·伊沃里，而且存在诸如彼得·格林纳威、德吕克·贾曼这样具有强烈先锋特质的导演。不同于盖·里奇和丹尼·保尔的后现代倾向，英国新贵斯蒂芬·戴德利导演擅长处理人物内心情感的起伏，影片透露出现实和诗意的结合。导演2002年的作品《岁月如歌》在极短的篇幅里表现了一本小说与三个女人的命运之间的关系，弗尼吉亚的思辨，劳拉·布朗的彷徨，克拉丽莎的痛苦，交织在一起奏起了一段关于女性对自由、独立、坚强、爱的向往、追求和呵护的乐章。
　　
　　悄然崛起的亚洲电影
　　
　　亚洲电影以其独特的文化传统和思维模式区别于西方电影的戏剧程式，从而形成一派独特的东方美学体系和世界观。上世纪50年代，日本大师级导演黑泽明、沟口健二便为亚洲电影赢得了巨大的影响。之后，随着世界电影文化潮流的变化，日本相应出现了“新浪潮”运动，其中四位主将大岛渚、增村造保、寺山修司、今村昌平一反小津安二郎等前辈营造的东方景观，向世界呈现了一个战后破败而充满罪恶的日本。他们的杰出造诣保证了日本电影在亚洲甚至世界的领先位置，直到上世纪80年代，日本电影一枝独秀的现象才被中国导演的蜚声国际所打破，侯孝贤、杨德昌、张艺谋等人向世界呈现了中国传统美学在新时代下的变革。进入上世纪90年代之后，随着亚洲经济的飞速发展和国际化进程的加快，亚洲电影呈现出欣欣向荣、百花齐放的局面。越南导演陈英雄，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米，韩国导演林汉泽，日本导演北野武都在国际上取得了巨大的成就。然而，他们在坚持本国的民族特征的同时，在电影内涵上融合西方的哲学思想，从而加深对社会和历史的思考。
　　上世纪90年代的日本电影尽管在商业制片上并不成功，但涌现出的众多独立制片导演以其独到的美学倾向在国际上取得了巨大的成功。作为日本独立电影的新一代领军人物，青山真治对暴力有着异乎寻常的表现欲，然而不同于三池崇史对于暴力的变态展示和黑色挖苦，青山真治强调了政治和历史中潜在的暴力因素对于人的巨大影响。三个半小时的鸿篇巨制《人造天堂》以一种冷峻、悲怆的纪录风格和过程化表现的镜语方式揭示了人与人、人与自然、人与社会错综复杂的矛盾和冲突，并且扩展出一个超越时代和个体的表达空间，提供了一种寓言式的内涵。另一位痴迷于暴力的导演黑泽清，不同于北野武的突发性，他延展了暴力呈现的时间和力度，在冷静克制的生活化的场景中注入粘稠的黑色暴力倾向，使得影片呈现一种独特的魅力。影片《X圣治》和《神树》都体现了黑泽清一贯的冷峻阴沉的风格和对人物精神世界分裂错乱的着迷。新生代导演是枝裕和的影片风格则更加接近于老一代日本电影的现实主义特征。导演处女作《幻之光》便在国际和国内引起了巨大反响，被认为是上世纪90年代中最好、最细腻的电影。在2005年的新作《无人知晓》中，导演运用半纪录的风格以清冷残酷的影像展现了4个被抛下的孩子将近一年的生活以及他们的内心世界。
　　韩国电影在政府的大力扶持之下，在新世纪有了巨大的发展，成为当今亚洲电影发展的一个焦点核心地区。尽管韩国电影充斥着对日本和好莱坞商业电影的模仿，但在良好的市场环境下，一批有个性的电影人涌现出来为韩国电影赢得了众多世界性的荣誉。导演金基德无疑是当今韩国电影中最炙手可热的作者，无论是《漂流浴室》中呈现的女性主义倾向，或是《春夏秋冬又一春》、《弓》所表现的神秘主义，都具有一种寓言特质的指向性，因此电影本身脱离现实而具有某种空灵的“禅”性。不仅如此，他的新作《时间》则以冷峻的现实主义视角批判了当今韩国的整容风潮。同期出道的导演洪尚秀，虽然没有金基德如此强大的声誉，但却在韩国知识分子阶层取得了相当的认同。无论是《处女心经》的五段式，还是《剧场前》的戏中戏，都体现了洪尚秀对于电影结构的迷恋，他对于结构的运用在于段落和段落之间的重复和变化，从中透射主人公的心理状态，并在艺术媒体的自我重构过程中削弱了现实和电影的差别，从而在电影中体现导演所期待的“亲切的虚假性”。有明显Cult倾向的作者导演朴赞旭不仅维持了自身的独特风格，而且保证了电影的票房收入。其“复仇三部曲”无论在评论还是商业上都取得了巨大成功。《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》呈现了一种“群像戏，对手戏，独角戏”的独特格局，并且剧情原始的爆发力和影像强烈的压迫感将影片的绝望气息推到顶点。
　　中国电影在近几年得到了飞速的发展，尤其是中国台湾导演侯孝贤、蔡明亮等人的作品在欧洲享有盛誉，香港电影在商业和艺术之间寻找着平衡点，而大陆电影在几代电影人不断坚持不断革新的过程中寻求新的出路。大陆第六代导演贾樟柯新作《三峡好人》在2006年的威尼斯电影节上折桂，获得金狮大奖，说明第六代导演已经打破第五代导演的艺术格局，在国际上赢得了知名度。《三峡好人》全片分为“烟、酒、茶、糖”4个部分，却讲述了两个故事。其中“烟、酒、糖”讲述了底层民众的生活状况，而“茶”部分则对准了中产阶级生活，通过“底层”和“中产”的对比，展示中国社会中普遍存在的社会移民问题。同属第六代导演的王超的影片《江城夏日》在2006年戛纳电影节“一种关注”单元夺得最佳影片，影片一如第六代导演对于边缘人物或者底层阶级的关注，呆板而凝滞的影像风格虽然得到了许多评论家的赞许，但也和普通观众拉开了距离。曾经为第六代导演的领军人物张元2006年的新作品《看上去很美》，改编自王朔的小说，在柏林电影节也赢得了荣誉。在新的一年，在世界电影不断发展的格局下，我们期待中国电影能够取得更大的进