“假定性”在声乐教学中的作用

　　歌唱训练的主要目的是使声乐学习者掌握对美好声音的认识与把握能力。对美好声音的认识是声乐审美经验的积累，而对美好声音的把握即所谓“歌唱方法”，绝不是单靠模仿所能把握的，要靠教师的正确引导，以相对客观的听觉审美标准和审美经验去调整声音，达到歌唱的最佳状态。声乐教师对于不同嗓音条件的学生，无法用同一模式进行训练，而是要从训练对象的个人感受出发去引导，使学习者能将内——外部听觉、主——客观听觉统一起来，从而正确地把握和运用自己的歌唱发声。但是，歌唱发声纯粹要靠精神思维的控制力去把握。因此，如何调动精神思维的控制力，就成了声乐教师苦苦求索的问题。医生可以从解剖学的角度，讲明歌唱的机理，但却无法授人歌唱的能力，因为解剖学是自然科学，用的是科学的实证性；而艺术则属于社会科学，用的是科学的假定性。因此笔者认为，引入“假定性”思维及其手段从事声乐教学，是提高歌唱训练效果的有效途径之一。
　　
　　一、对“假定性”理论基本原理的探讨
　　
　　“假定性”一词源于俄文"УСЛОНОСТВ″，在《中国大百科全书》中解释为：美学和艺术理论术语。它与动词“УСЛОВЦТЬСЯ”（谈妥、约定）属同一词源，接近于中文“约定俗成”的词义，通译为“假定性”。世界著名戏剧大师梅耶荷德早在１９３５年就鲜明指出，一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”。我国戏剧理论家童道明在《戏剧笔记》中谈到“假定性”时，曾引用了苏联学者日丹的一段关于假定性定义的说明：“‘假定性’这是指艺术家和观众协商谈妥的契约，让大家都来相信‘艺术’”①。
　　在当代中国美学及戏剧艺术理论的语境中，“假定”、“假定性”主要是用来表达虚构、编造、想象、假想这类主观意象，人为构造的事物特性。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上讲，假定性乃是所有艺术固有的本质之一。
　　假定性在中国传统艺术中早已有之。中国传统艺术中的所谓“写意”——以纵放的水墨画和程式化的戏剧表演为甚——其基本特点是简练、虚拟、生动、传神。中国山水画是极其空灵的精神表现，心灵与自然完全合一，以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明，辅之以寥寥数笔，尽显“画乃心印”、“因心造境”、“心量广大，无有边畔”之境，是最心灵化的艺术，也是最切近自然而又超越自然的艺术。中国戏剧现象中最有意味的东西是虚拟性（即假定性）程式化的表演艺术——几个龙套在台上一个圆场，象征着跑了几十里、几百里，时间当然也随之过了多少时辰，多少天——这也是当年梅兰芳的演出让梅耶荷德、布莱希特十分着迷的要点之一。②
　　以上所论虽然涉及的是艺术本质和艺术创造上的假定性，但可以看出，“假定”、“假定性”是人类共有的审美知觉，其基本要旨是指超越现实实在形态的审美艺术形象的特性，是艺术家摹仿现实、超越现实、甚至悖逆现实的创作依据，是人们在审美活动中对现实实在形态的虚拟和重新创造的认同与确定。正是在这一基础上，我们将假定性原理运用到声乐教学中来，就产生了歌唱训练的假定性理论。
　　
　　二、歌唱训练的假定性辩证
　　
　　假定性是一切艺术的本质属性。从另一角度考察，为了达成某种交流目的，强化交流对象的感受、理解、体验与认知，人们往往会借助他物来比附、形容，这种对于艺术本体的解构，我们就把它称之为艺术传播手段，这是通达目的的必经之途。
　　歌唱训练中的假定性正是这样一种教学艺术手段，它是在师生互动中获得歌唱声音概念的有效手段。这是教师与学生达成的契约——使用一种被形象化了的关于歌唱声音的假定。教师把声音的概念转变成一种时空的形象，用某些约定俗成的东西或比喻，让学生通过感受和体验，把声音概念的抽象性，转化为声音表现的依据，从中获得身体各部分机能的完美协调，使歌唱训练达到预期的目的。
　　我们可以从理论上概括出歌唱训练中假定性的几个特征：
　　（１）假定性——是思维方式的转化
　　歌唱训练的过程对于不同的接受者或许不一样，但训练的内容是相同的，例如：呼吸、发声、共鸣、音域、力度、吐字等。如果我们把这些内容视作要素，那么，歌唱则是这些要素的联合行为。我们可以将这些要素设定为一个系统，而各个要素就是歌唱系统中的子系统。按照系统论的思维方式，就可认为，歌唱系统整体大于各子系统相加之和。具体地说，任何一个子系统的改变都将影响到歌唱整体系统的变化。这仅是系统理论的假定性，它告诉我们，要在歌唱训练中注重整体的系统效应，而不能仅强调某一个子系统的作用，如声音位置、共鸣腔体等。这是思维方式转化的第一层含义。其次，在歌唱训练的具体步骤中，按照假定性原理，可以绕开声音本体，使用形象的比喻，使受训者转换思维方式，尝试新的体验。
　　如捷克的歌唱家库尔特·鲍姆（Ｋｕｒｔ Ｂａｕｍ）所形容的：柔和的声音“产生于柔和地呼吸和吞饮元音”。在这里引用“吞饮”二字，就是一种假定。因为人们日常生活当中，吞饮二字常与吃、喝联系在一起，和呼吸联系在一起则跳出了人们日常生活的思维范围。假如用合乎生理解剖的理论来解释，需很多时间，学生还不容易理解。直接用假定的形象比喻，可以得到快速解决问题的办法。他还讲：柔和的声音“就像喷泉顶上有个球。如果喷泉开始喷得太猛，球就会掉下来。球必须有支持……喷泉喷水……平稳了……”③这个假定的形象设定，同时能解决两个问题：一是歌唱时气要源源不断地送；二是柔和送气的力度以及气与声的对抗问题。把歌唱时用的气假想为“喷涌的泉水”，水源源不断才能产生喷涌的效果，这就能启发学生了解歌唱时的送气要源源不断，而不是憋着气唱歌。再者是声音如同喷泉顶上的球，这就让学生理解了“气托声”的声音形象，避免喉咙紧卡的毛病。
　　（２）假定性——是对现实的超越
　　歌唱训练中的假定，是将生活中的真实感受提炼并转换为发声时的假定现象，在使用假定性启发时，可以不受现实环境的羁束，创造超现实的虚拟情形，引导出理想的歌唱声音。
　　在现实生活中，我们的头脑在思考、判断问题的时候，总是自觉或不自觉地沿着以前所熟悉的方向和路径自动处置各种复杂信息。这是一个人特有的思维定势。但歌唱训练的假定性思维可以对各种信息和思维根据发声想象的需要进行重新组合。它不必受某些流传久远的观念、行为和处事箴言之类的牵绊，而是自由处理、筛选各种信息，来调动歌唱的机能。如意大利人常用的“把音喝下去”和“把嗓音吸进去”作为解放喉咙的手段。按照正常的思维定势，“把音喝下去”和“把嗓音吸进去”里的“喝”和“吸”，都是生活中不可能的事，但用在训练歌声的过程中，尤其解决喉咙紧张的问题上，却起到完好的效果。这种超越现实的思维方式在声音训练过程中比比皆是。
　　（３）假定性——是抽象攀升的螺旋
　　歌唱本是一种抽象行为，虽然歌唱声音的高低、强弱以及音色频谱等，都可以通过物理方式测定出来，但无论对于歌唱者还是欣赏者，谁都不会以物理参量作为审美的标准。因此，歌唱声音的美，便是一个极其抽象的概念。教师在使用假定性方法时，多是使用了具象的材料，使学生有具体可感知的形象把握，依此形象去摸索，就会逐步接近或达到教师所要求的美的歌唱声音。这是一个“抽象——具象——抽象”的循环过程。在这一过程中，后一个“抽象”是经由具象所达到的、比前一个“抽象”更高更实在的目标，因此，可称之为“抽象攀升的螺旋”。
　　世界著名男高音歌唱家卢奇亚诺·帕瓦罗蒂在形容发一个高音时，用了一句最容易理解的话，就是“肌肉一定要咬住”。“咬住”二字容易被人理解为动词的咬住，其实它是形容每发一个音时，横膈膜使气息与合并的声带相对抗，产生一种压力，声音始终不能离开这种压力的“咬住”。假如从生理解剖学上去解释，甚至每块肌肉、每根神经来分析，用于时间艺术的歌唱那就太复杂了，演唱者如果背上那么沉重的包袱去演唱，肯定是唱不好的。所以我国声乐教育大师沈湘先生曾说：“歌唱本来是一个简单的事。方法越简单，越容易，也就越好。可是人们往往把它复杂化了。”④假定性声音训练就是要摆脱抽象的逻辑制约，运用巧妙的语言及形象逼真的比喻，充分发挥学生的想象力和创造力，让学生产生″真实幻觉″的可能性。
　　
　　所以，声乐教师要了解人体歌唱的解剖学、人体发声的音响学、歌唱的心理学等知识而外，还要有丰富的文学、美术、表演等方面的艺术修养；此外，最好还能做一些必要的物理、化学等自然科学的尝试，这样才能更富创造性地使用假定性原理。
　　假定性不是歌唱艺术的终极目的，不是唯一的艺术准则，而是为了实现歌唱艺术的最高目的——用美妙的歌声塑造形象、表现人的精神生活、激发人的情感体验——而运用的艺术手段。
　　
　　三、定性歌唱训练方法面面观
　　
　　歌唱本身是对生活语言的超越，而假定性思维用于歌唱则是对人体发声这种物理现象的超越。假定性对现实的超越不受时空、时间等因素的制约。声音是既看不见也摸不着的时空体，但在嗓音训练中往往把它具象化。如常常把声音形象地描述为“音柱”的感觉，或者像“头发丝”一样的线条；“声音如同潺潺的流水”；清晰的咬字如同：“大珠小珠落玉盘”；为了让小腹积极送气，让声音上下贯通，甚至形容“嘴像张在小腹唱”；为了摆脱喉部紧张，让学生想到喉咙长在了第一个扣子或第二个扣子那儿等等。
　　在实际歌唱训练中，假定性原理和方法其实一直在使用，并且是广泛地使用，目的是为了通过虚拟的感受解决具体的歌唱问题。在这方面，中外声乐教师做出了许多有效的探索。
　　——解决气息与声音的问题。有的声乐教师在指导学生发声时，强调要把“母音唱长”，而结果是使学生迅速让声音变得有气息支持了，或者说声音和气息搭在一起了，感觉真的是声音变长了。当然这个“长”不是声音时值的延长，而是声音立起来、通起来的效果。
　　——解决打开共鸣腔的问题。有些学生演唱时总是兴奋不起来，所以共鸣腔体打不开。老师用一种转化的思维启发学生，不是强调共鸣腔应如何打开，而是说，“你要感觉声音是从远方飘到你身体这边来的”或者说，“声音在你的身体以外画了个大弧线”（这个弧线可以从前方往后画，也可以从后往前画），产生的声音效果即刻发生了变化。当想到这个弧线的时候，腔体马上打开。人的想象力就是这么神奇，这么立竿见影，这也是假定性思维训练声音的魅力。很多声乐理论书籍里都提到用微笑的感觉歌唱，“抬笑肌”变成了歌唱书籍里的常用词。抬笑肌是打开喉咙、打开共鸣腔最简单、最容易做到的有效途径。假如用生理解剖的理论阐明它，要浪费很多时间也不一定能解决多少问题，甚至会更复杂。如果从心理上、从意识和意志上去着手，就会很容易、很简单，就会使复杂的肌肉运动过程自动转移。保持微笑的感觉歌唱，只要调动起学生积极兴奋的情绪，是不难做到的。
　　——在中国的传统歌唱观念中，对咬字力度的要求往往形容如同“老猫叼小猫”的感觉。老猫把小猫叼起来，用力大了会把小猫咬死，叼得松了小猫就会掉下来。这个简单的假定既形象又有趣，而且容易做到，它把咬字诸器官在咬字过程中的力度一并阐明清楚。
　　——假定性还可以控制人声的音质。歌唱家利恰·阿尔巴内西对音质的控制是这样形容的：“我感觉能看见声音，应该把某个声音看作为丝绒，有的声音如丝绸，又有的像薄纱。我很爱借用纺织品的质地去感觉、去想象声音”。几种不同质地的形容，迫使众生理机理迎合思维的改变，迅速从心理做形，发出不同思维带动的音质，产生变化无穷的声音。
　　其他与假定性手段有关的歌唱训练思想，如：
　　——人的大脑支配歌唱，训练大脑是最重要的。“古老的意大利学派是建立在心理学程序上的，为的是训练头脑和耳朵；以此间接控制和磨练生理的嗓音器官。”（凯利《我们学校中的嗓音训练》）“嗓音训练中神经训练是极重要的要素”（威尔科克斯《嗓音理论概略》）；任何强调发声器官某一机能的训练，都会使它走向歧途。“那些最好最成功的教师训练的是智慧而不是嗓音；是耳朵而不是生理机理”（希尔《歌唱中的自如》）。“发声是一种神经——肌肉反应，是通过心理加以控制”（格斯海特《使歌唱成为乐事》）。“嗓音听命于司令部——人的头脑”、“思想是控制嗓音器官的唯一力量……此后应无一切肉体感觉”（麦克莱恩《嗓子干扰及其排除》）。“嗓音控制全是神经的，不是生理的”（亨德森《讲话与歌唱》）。“我们能唱出如我们能想到的美妙嗓音”（尼科尔和丹尼斯《简化的嗓音训练》）。“是头脑唱，不是嗓音”（柯克帕特里克《谈谈歌唱》）。“脑子、心、全身歌唱，发出的音首先是在歌手头脑中形成的”（弗里达·亨普尔《用你的心歌唱》）。“嗓音是一种表达感情的乐器，它的发音与控制只能通过想象力”（艾伦《现代的歌唱技巧》）。⑤
　　总之，思维方式的转化是创造力的迸发；嗓音的训练，不应只瞄准生理机理和机能在发声中的准确与否，而应瞄准支配生理机理机能的大脑对它的灵活控制。在以往的嗓音训练中，人们往往更想得到驾驭发声器官的直接行动，其实，这是一种莽撞的行动。众所周知，发声器官中的许多部分是在人的自觉意识之下，很难用大脑直接控制它，这就需要转化思维方式，将间接的启发用于歌唱训练，让发声器官得到直接的调试，是假定性思维方式使用的目的。
　　
　　
　　①童道明．《戏剧笔记》．中国戏剧出版社，1993年，第105页
　　②陈珂．《虚拟性（假定性）戏剧:从不同的思维背景来解读》．《戏剧艺术》．2004年，第3期
　　③[美]杰罗姆·汉涅斯著，黄伯春译．《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》．中国青年出版社．1996年，第19页
　　④沈湘．《沈湘声乐教学艺术》．上海音乐出版社1998年10月第1版第85页
　　⑤[美]维克托·亚历山大·菲尔兹著．《训练歌声》．上海音乐出版社，2003年
　　
　　丁汝燕山东师范大学音乐学院副教授
　　
　　（责任编辑 张萌）