朱乐耕：跟上帝拗拗手劲

沈嘉禄

当代陶艺被业内人士称为火与土的艺术，但陶艺家最怕火。如果说土的塑造还可玩弄于股掌之间的话，那么烧制过程中的不确定因素就一直难以逆料，“上帝之手”常常将艺术家捉弄得几乎发疯。现在，有一个叫朱乐耕的陶艺家偏偏要跟“上帝”拗拗手劲。

上海美术馆，一个名为“环境与空间的思考”的陶艺展开幕了。观众面对一件件巧夺天工的陶艺作品，惊叹之余忍不住伸手摸一摸，他们不相信眼前的东西是用泥巴“烧”出来的。重点看护一件作品的一位工作人员对记者说，“一个上午我已经向至少30个观众提醒过了，但还是不断有人去碰它们。”

早在十几年前，朱乐耕就在上海举办过个人展览，结交了不少的朋友。当时艺术市场刚刚苏醒，上海人对景德镇的陶艺也刚刚发生兴趣，看了朱乐耕的作品后，发觉这个人的东西与众不同，挺有现代气息。于是不少收藏家开始盯住朱乐耕了，露面一件就收藏一件。

6年前朱乐耕曾有意在上海美术馆举办个人陶艺展，但突然接到韩国麦粒音乐厅环境陶艺设计的单子，个展只好搁一搁。但到上海美术馆办展览从此成了化不开的情结，这6年里，他天天在准备。

开幕那天，记者见到了朱乐耕，脸色又见黝黑，手臂上缠着一条绑带。“开窑的时候一件正要掉下来，我用手一挡，被锋利的边缘划破了。”他说。在景德镇有不少大师，但从淘泥、配釉、拉坯到烧窑“一手落”的陶艺家实在为数不多。许多声名赫赫的大师只完成中间环节中的一道工序，买来现成的坯子草草画几笔，再让窑工去烧，投入市场标价就是数十万。朱乐耕认为这是不负责任的态度，在世界上，几乎所有的陶艺大师都是亲手制作的，不假他人之手。

他指着几件窑变的作品告诉记者：“直到来上海前两天我还在景德镇烧窑，你摸摸，这几件东西到现在似乎带着窑炉的余温呢。唉，烧窑太难了，尤其是高温颜色釉的作品。有的作品明明做得很满意，就因为火候没掌握好，一开窑，只消瞄一眼，脑门冲血，两眼一抹黑，真想撞头啊。好几窑都烧坏了，只是意外得了几件好作品。为什么古人在烧窑前要祭神，因为烧窑的确有一种与神交游、与上帝同在的感觉。有时开出一窑，色彩斑斓、亮丽炫目的釉色扑面而来，我就意识到这不是个人的力量所能达到的，是上帝的手在点化这一切。我这次带来的不少作品都是几十件中才得到一件的珍品，非常不易。”

从景德镇走向世界

记者：我听到有一种说法，你是从传统陶艺起步的，五彩、古彩、青花釉里红等作品在20年前就得过不少奖，如果你仍然留在景德镇，也可能与大多数省部级大师一样，做点东西卖卖，日子过得很不错，但我们从总体上来考察景德镇的当代陶艺，至少在最近10年里没有大的变化和突破。你选择离开景德镇去了北京，是否有跳出原来圈子的设想?

朱乐耕：我离开景德镇一方面是我个人家庭的原因，因为妻子在北京工作，孩子也在北京上学。另一方面也是由于工作的需要，我现在所在的单位——中国艺术研究院由于发展的需要，几年前成立了一个陶艺研究中心，调我到那里去负责。中国艺术研究院是一个非常重要的有关艺术研究的重要机构，能在那里工作，不仅是对我自己，对整个中国陶艺的发展都是一个促进，因为那是一个中国现代艺术发展的制高点。对我本人的创作、研究与对外交流都有利。

不过我还是经常回景德鎮，那里有我的工作室，我也还在陶瓷学院带研究生。我认为，如果有创新的理念，并不在乎与环境，而是在乎自己的认识，在景德镇同样可以做出新作品，在北京也可以依旧保守。

记者：为什么为这次上海的展览要准备6年?

朱乐耕：这要从1997年说起。当时中国美术馆为我办了一次个人陶艺展。题目为“走过千年——朱乐耕陶瓷艺术展”，之所以叫这样的题目，是因为在这次展览会上展出的是我十几年间，每一个阶段最有代表性的作品。在这些作品中观众可以看到景德镇千余年来，最优秀的材质，最有代表性的装饰手段与技法，都被我实践过，并加以新的诠释。不过当时人们对陶瓷艺术还有偏见，都是一些实用的或陈设的瓶瓶罐罐。但我的作品一直试图超越这种形式，我认为陶瓷材料的那种美和魅力，是绘画和雕塑所无法达到的。钱绍武先生在参观后要来宣纸和笔墨，当场题了词：“日人重器，中国人重气，气入于器，天下无敌。”

我认为他是对中国陶艺发展方向的揭示。

就在展览结束前的一天，来了几位韩国人——韩国亚洲美术馆的馆长和他们的资助者韩国麦粒财团的负责人洪正吉先生，我们后来成了朋友，洪正吉先生对我后来的艺术创作影响很大。

他们告诉我，想全部收藏我的作品。

记者：好事情啊，谈好价钱就赶紧出手啊。

朱乐耕：他们郑重其事地告诉我：这些作品虽如果有幸落户韩国，我们会定期拿出来做世界巡回展，它是全世界共享的财富。我考虑了很久，同意了。但不久韩国遭遇亚洲金融风暴的冲击，麦粒财团财务有点困难，直到两年后，他们才正式收藏。

陶瓷回音壁颠覆音响传播惯例

记者：后来麦粒财团请你给他们的一个音乐厅做设计?而且是用陶瓷作为主要艺术载体。

朱乐耕：是的，麦粒财团的理事长洪正吉特别欣赏高迪的建筑师，高迪的建筑就是用陶瓷来做装饰的，所以他希望我能在韩国做一座以陶瓷材料作为装饰的建筑环境作品。

记者：你成功了吗?

朱乐耕：我去韩国的时候，看到的只是一片空地，但规划中的这座建筑主要是艺术活动场所，里面有音乐厅、美术馆、体育馆，建筑内外的许多地方都要用陶瓷来装饰。其中的音乐厅最重要，音乐厅内部的装修以及回音壁等一改传统的石材和木材等介质。陶瓷材料的介入就意味着这个传统要改变。

这样的作品必须是一个跨专业合作的综合性的作品，首先是和建筑设计师的合作，承担建筑外形设计的是韩国著名的建筑师——俞杰博士，是一个观念前卫的建筑设计师。还有一位合作者是从澳大利亚学成归来的音响专家、汉阳大学的教授——全镇龙博士。作品不仅是涉及到审美，最重要的还是其涉及到声音的反射效果，这对于超一流的音乐厅尤其重要。因此，这是一次艺术与科技的牵手，每一步都需要有丰富的实验和数据来支持。

我负责陶瓷作品的设计与制作。从音乐厅的内墙到每条走廊，都用陶瓷材料装饰，大厅的壁画是抽象的，名为《生命之光》，整个作品是通过光影来表现。如果从某种角度看，里厅和外厅的巨大墙面都像花的海洋，非常动人。作品高低起伏的律动，以一种排山倒海般的气势向观众逼近，这是一种正在爆发中的生命力量，来自于人类心灵深处的崇高感和宗教感。

记者：用陶瓷材料来传播必须是高保真的琴声歌声，行吗?

朱乐耕：音乐厅的内墙两侧完成后，汉阳大学音响设计系对其进行了测试，音响效果非常好，韩国的国家电视台对整个测试过程进行了现场直播。一般较好的音乐厅的回音时间是1.2秒，但麦粒音乐厅却能达到1.7秒。这一测试结果公布后在韩国及国际音响界引起很大反响。

由于觉得艺术效果和音响效果都很好，麦粒财团决定将另外两面墙壁也换成陶艺壁画装饰。于是又经过了近一年的努力，于2003年8月，整个壁画全部完成。整整3年时间，里里外外加起来大约有六七百平方米，光瓷土我就用了100多吨。

举办开馆音乐纪念会那天，韩国KBS电视台现场直播，许多韩国政要和艺术家、企业家都参加了，中国中央电视台的美术星空栏目也到现场报道。

记者：后来我听说这座建筑已被誉为“陶瓷宫殿”，成为韩国首尔一个重要的文化景点。后来你还用陶瓷材料为九江市做过大型空间艺术?

朱乐耕：那是在2005年，我应九江市政府邀请，为九江市的和中广场做系列的城市陶艺雕塑，九江是陶渊明的家乡，也是周敦颐为官并写《爱莲说》的地方，是一座著名的旅游城市。我的作品就确定以荷花为主题，是一个巨大的陶艺壁画长廊。整个过程累得我要命，不过还好，作品在一年时间里完成了。在广场不远的地方有一池荷塘，荷花盛开的夏天，美丽无比。

记者：做成了这个作品，你就可以到上海来啦。

朱乐耕：还不行，为什么呢?前年年底，中国美术馆为我举办了“朱乐耕现代陶艺展”和“朱乐耕现代陶艺研讨会”，他们把我最好的10件作品都收藏了。没有压得住的作品，我不敢来上海办展嘛。

记者：所以你得准备新作品，压得住上海观众的?

朱乐耕：是啊，上海观众是很有眼光的，鉴赏水平很高。

记者：那么你这次拿来哪些压得住的作品?

朱乐耕：这次带到上海来的作品有两个部分的内容，一部分是我在韩国麦粒音乐厅所做的系列陶艺作品的图片。另一部分是我近年来创作的一些作品，这些作品也是在充分思考了现代人的居住环境以及公共建筑环境后才进行创作的，有雕塑类，器皿类，瓷板画等，一共80余件。其中的许多表现形式及颜色釉的烧成，都反映了我近年来所作的探索与尝试。

从传统走向现代

记者：我刚才看了一下，个人认为这次你在上海个展的水平不亚于两年前在中国美术馆的。你这次个展为什么命名为“环境与空间的思考”?

朱乐耕：我认为陶瓷艺术是环境与空间结合的产物，作为一个具体“器”的陶瓷物质实体和一个“道”的陶瓷精神空间，与同时代的物质空间和精神空间有着密切的联系。

作为现代的陶艺家，我们首先要思考的就是，在我们这样的时代，人们的生活方式和居住空间发生了什么样的变化?还有人们的精神需求和情感表达又有什么样的新的追求?在这样新的变化和追求中，我们的陶艺作品应该有什么样新的表达方式?这样的表达方式和表达语言是在传统的基础上发展出来的，但它绝不等同于传统，因为我们与古人所生活的物质空间和精神空间都已发生了根本的变化，在这样一个新的人工环境和新的人文氛围中，我们应该有新的思想和新的创造。

记者：我曾在你建于景德镇湖田窑遗址的工作室里看到，你带的研究生还要跟你学拉坯，因为许多本科毕业生连一只碗都拉不出来，光凭书本上的知识是不能成为陶艺家的。那么你认为中国的陶瓷艺术教育存在哪些问题?

朱乐耕：中国的陶瓷艺术教育实际上还是在不断的完善和探索之中的，中国的陶瓷艺术教育的传统是师傅带徒弟，而学院式的教育是来自于西方，是工业革命以来的成果。由于是来自西方，就有一个接受理解和消化的过程。就我目前所在的陶瓷学院来说，学生感兴趣的和老师们主要教的都是偏重于个性化的陶艺的创作，对服务于生活及环境空间的工业化设计作品重视不够，造成在学以致用方面有较大的脱节，一方面是我们国家在现代陶瓷设计方面缺乏人才，另一方面又有许多学生毕业以后因找不到对口的工作而改行。

记者：我记得洪正吉先生说过：东方的艺术家往往有两种倾向，一种是为了追求现代感，模仿西方，丢掉了本民族的传统；还有一种则是将传统当作包袱，缺乏现代意识，固步自封。你的作品走出了国门，当然是好事，但我也有担心：这些作品的语言是民族化的还是国际化的?如果是走国际化路线的，是否说民族化已经不是中国陶瓷的出路了?

朱乐耕：国际化固然重要，但保持自己民族的个性也非常重要，因为这是我们的立足之本，韩国人之所以看重我的作品是因为他们觉得我的作品非常现代，但又非常中国，而且富有东方情调。我非常喜欢日本三宅一生的服装作品和日本安藤忠雄的建筑作品，他们的作品就是既绝对现代的，但又是绝对大和民族的。

每个人个人的命运与成就都离不开一个大的社会背景。韩国人和中国一样也是东方民族，在他们的眼里也是西方比东方先进，崇洋的心理也不亚于我们某些时段的某些中国人。但韩国的艺术家和民众在麦粒的系列建筑中看了我的作品后，一致认为既有现代感，但又充满了东方人的情感与智慧，所以传统与现代并不矛盾，能做到两者的统一，我認为是中国当代陶艺、也是所有艺术的方向。

记者：最后一个问题：在陶艺家的创作过程中，“上帝之手”确实起着决定性的作用，你敢不敢跟上帝拗一拗手劲?

朱乐耕：跟上帝……我对艺术创作中的这个“上帝”一直是充满敬畏的，不过为了艺术，我还是每时每刻在挑战，上帝出手了，要拗就拗吧，我不惜将自己送上艺术的祭台。