我的文学创作之路

［委内瑞拉］阿马多·杜兰　访　尹承东　译

你为什么写作？

我开始写作纯属偶然，只是为了向一个朋友表明，我这一代人是可以出作家的。

以后呢？

以后就陷入了为兴趣而继续写作的圈套，再后来就是我觉得在这个世界上没有比写作更让我喜欢的事情了；现在我面临一个比一切圈套都更危险的圈套，这就是要向在不到一年的时间内买了我的小说的10万个陌生人表明，这本书（指《百年孤独》——译者）并非像一位评论家说得那样是出于我的突发奇想，而是，简单说来，是我用了许多年的时间学着写出来的，而且，我还有“油”写其他的故事。

很多人都陷入这个最危险的圈┨琢恕＊

但是我不会。我既不为评论家的称赞而写作，也不为读者的贪婪而写作；其证明是我在15年内出版了4本书总共才卖了5000册左右。尽管如此，我还是继续写下去。实际上，我之所以写作，简单说来就是我喜欢把事情讲给我的朋友们听。

现在你已经证明了你那一代人是可以成为作家的，那么你怎么看你作为作家的自己？

我看还是死了的好。对一个没有才华写出成功文学作品的人来说，最糟糕的就是在一个不习惯出有成就作家的大陆上出版一部像香肠一样出售的长篇小说。这就是我的情况。我拒绝把自己变成一个节目；我讨厌电视，讨厌作家代表大会，讨厌报告会和演讲，讨厌知识分子生活。我想把自己关在屋里，离开我的读者一万公里。即便这样，我的私生活还是很少。你已经看到了，我的家总是像一个公共市场。这是我最近半个月内第四次接受采访了。

既然你不愿意，为什么还接受这次采访？

首先，因为我自己也作了多年的记者，如果我拒绝一位新闻记者采访，会觉得自己不忠于自己的职业。第二，这是一次为委内瑞拉的采访，我在那儿呆过，对那儿的朋友、那儿的人，有着一种特殊的感情；对那儿有着愉快和伤心的回忆，尽管我觉得加拉加斯是一座恐怖的、非真实的、非人性的城市。1958年我第一次到那儿，迎接我的是一场空袭；去年我第二次到那儿，迎接我的是一场地震。第三，为了结束这种无意义的洪水般的采访，我决定尽量多地接受采访，我觉得这是最好的办法。它可以最后使所有的人都讨厌我，让我跟采访的题目一样贫乏无味。

影响问题

新闻和电影是与叙事文学关系密切的两种表现形式，你在这两个领域都有体验。我认为新闻是把一种必然贫乏的语言强加给作家，而电影工作承担的义务是如此之多，最终要破坏作家的创作才能。自然，新闻和电影也让我们以不同的方式观察我们周围的现实，但是它们仍是一种巨大的危险。

这两种职业我都从事过，不是我抛弃了它们，而是它们抛弃了我。我很喜欢当记者，这是讲述最新发生的事情的最佳岗位。但是，由于我成绩十分突出，报纸的领导者们把我提升为出版者或编辑部主任，以便给我增加工资。可我讨厌坐在写字台后面。不像你刚才说得那样，新闻把一种必然贫乏的语言强加给作家。问题是报社的领导人把记者放到学徒的等级上，而一旦记者们真的把本领学到手，其语言也就不再贫乏。那时，他们就被安置在一张写字台后面处理世界事务。在那个位置上，他们成为一个议员要比成为一个作家更容易。

相反，电影是个集体创作问题。我用了一年多的时间写了一部电影，在制片人的办公桌上念了10次，也不得不彻底改了10次。到最后，我原来的故事惟一留下的就是一个持枪强盗织袜子的两分钟的场景了。幸好，电影还不错，但是它同我的故事的相同之处可就实在无法解释了：那就像两兄弟，一个像爸爸，一个像妈妈。这些经验向我表明，作家只不过是巨大齿轮上的一个小零件。

可是，尽管如此，你不认为新闻和电影对你的作品有影响吗？

我认为有影响，但并不像某些评论家说得那样。我向来认为，电影由于它巨大的视觉功能，是一种完美的表达手段。《百年孤独》之前的所有著作都被那种不确定性弄得十分笨拙。那些作品无限度地追求对人物和场景的视觉；无限度地追求对话和行动时间的精确细腻关系；甚至对视角和取景都死死抓住不放。尽管如此，从事电影工作不仅使我明白了哪些事情可以做，也使我明白了哪些事情不能做。我觉得形象跟其他叙事因素相比所占据的主导因素的确是个优势，但也是一种限制。所有那一切对我来说都是一种光彩夺目的发现，因为直到那时我才意识到，小说的可能性是有限制的。在这方面，毫无疑问，我在电影工作中的经验扩大了我小说家的前景。

另外，关于新闻，正像某些评论家说得那样，我没有学会直截了当的经济性的语言，而是学会了某些正统的手法，让读者相信故事的真实性。对一个作家来说，只要他写的东西能够让人相信，一切都是允许的。一般说来，为了写的故事让人相信，最好通过新近现实的支持，借助某些新闻报道的手法。我相信，一个《百年孤独》的读者，除了用白床单之外，他不会相信俏姑娘雷梅迪奥能升天。你自己都相信尼卡诺尔·雷伊纳神甫从地上腾空10厘米，因为他喝的是一杯巧克力。试想一下，假若是另外一种什么饮料，你看到的是神甫不能离地腾空。这些令人信服的精确之处，我相信都是新闻记者的手法。

我们谈谈其他的影响，谈谈文学影响。在你的事情上，曾多次提到福克纳的名字。但是，《百年孤独》给我的感觉是在很多地方是反福克纳的。仿佛每一页的文字都表示要坚决抹掉让读者去想福克纳的印迹。

评论家们坚持认为我的作品受福克纳的影响。有一个时期，他们说服了我。实际上，在我纯属偶然开始读福克纳时，我已经出版了我的第一部小说《族长的没落》。我一直想知道评论家们所说的我受的福克纳的影响在哪儿。许多年之后，我在美国南方旅行，我以为我才对此找到了在我的书中实在没有找到的解释。美国南方的道路尘土飞扬，村镇炎热而贫困；那儿没有希望的人们很像我在我的故事中回忆的那些人。我以为这种相像并非偶然，因为我出生的村庄大部分是由一家美国香蕉公司建立的。

好像你很讨厌福克纳的影响。

自然，我不是讨厌福克纳。更确切地说，应该理解为赞扬；因为福克纳是各个时代的伟大小说家之一。问题是我不太清楚评论家们所说的福克纳是以何种形式影响了我。实际上一个懂得自己在做什么的作家会竭力避开同别人相像，竭力避开去模仿自己喜欢的作家。

你喜欢哪些作家？

就我个人而言，我没有喜欢的作家，而是说更喜欢哪些作品。而这些作品并非天天都一样，永远不变。此外，我不喜欢认为哪些作品是最好的，因为出于种种理由，这很难确定。比如说，今天下午我喜欢的作品是：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、西班牙作家的《阿马狄斯·德拉卡乌拉》和《小癞子》、笛福的《大疫年日记》、意大利航海家皮加菲塔的《第一次环球旅行》，还有其他三四本。我不知道这份书单能够对评论家们意味着什么，但是，它今天下午在我这儿榜上有名，受到了赞扬，尽管说不定明天就不是了。真的，多年以来我就忍受不了福克纳；一般来说，小说也让我讨厌。几年来，我只对有关航海者的新闻报道感兴趣。

文学评论和小说家

的确，评论往往弄错，特别是对作家和现代作品；但这是难免的。一部小说是一个过分复杂的世界，很难一下子掌握它。具体点儿说，《百年孤独》就给评论提出了一些严重的问题。我给你举个例子：乌苏拉在临终前的最后日子里对阿马兰塔的评说，有可能是作家通过书中一个人物的嘴来评说。尽管如此，评说弄错的本质使人想到，实际上是我们面对乌苏拉的评说。这是一个陷阱。《百年孤独》中充满了这种可以做出多种解释的叙述，而且，所有这些叙述都具有重大意义。一种严肃的评论，应该把这种讲述的内涵弄清楚。不过，要弄清楚这些问题需要数年的时间。此外，《百年孤独》不仅仅是叙述了一系列的事件，其内容远远超出这些。所以，如果作家们愿意帮助评论家的话，后者的工作就容易得多了。你愿意同一伙评论家讨论你的作品吗？

当然不愿意。评论家是些严肃的人，很久以前我就对严肃失去了兴趣。看到他们在黑暗中滑冰我更开心。其中有个评论家不久前恰恰是在一家委内瑞拉的报纸上这样评论《百年孤独》的：“作品中提到维克托·乌盖┧埂—你知道，这是卡彭铁尔作品中的一个人物——是一种幼稚，它表明作者对这个人物抱崇拜态度，也让读者警惕起来。”我说，不是我幼稚，而是他幼稚，因为他没有发现书中还提到了卡洛斯·富恩特斯的一个人物，胡里┌隆お柯塔萨尔的一个人物；而且，我还运用了显然是巴尔加斯·略萨的写作特点，多次坚持说了胡安·鲁尔弗的一句话。

另一位评论家为自己的一大发现而感到高兴。他认为加夫列尔（这是我小说中的一个人物，评论家们却企图把他跟我对号入座）将法国作家拉伯雷的全集带到了巴黎。他说：“这说明小说的作者承认受了拉伯雷的影响。这种影响从奥雷良诺第二反常的性行为和野兽般的性欲上看得出来，从何塞·阿卡迪奥硕大无朋的、画了花纹的生殖器上也看得出来。另外，总的来说，所有男性人物都性欲过分强烈，而且做爱的方式也异乎寻常。”我读着这些话感到很好玩，因为实际上加夫列尔带到巴黎的书是笛福的《大疫年日记》。我在这儿耍了点俏皮，最后把它改成了拉伯雷的全集，为的是给评论家们设下一个圈套。

你可要小心！说不定这种圈套也是你的潜意识给你自己设下的。

我不排除这种可能。但事实是，如果评论家们不钻进去，这些圈套是无害的，因为他们躲开这些圈套要比深入研究作品实质性的内容来得容易。毫无疑问，作品真正的谜都隐藏在这些实质性的内容里。举例说，许多评论家在对待阿马兰塔·布恩地亚这个人物上误入了歧途，他们甚至认为这个人物是多余的。惟一对这个人物做出正确解释的是德国人埃内斯托·福尔克宁，他是从阿马兰塔明显的乱伦嗜好出发进行分析的。好像阿马兰塔的确有一种社会学和道德上的考虑才怀上了将门第结束的长猪尾巴的孩子。她的失败的根源就在于面对每一次机遇她都缺乏勇气，没有去把握自己的命运。

我还是坚持我以前对你说过的：对一个评论家，不能苛求他具有魔术师的本领，可以揭开所有的谜。

ひ磺杏判愕某て小说都是一个世界之谜。评论家们已经自觉地冒险承担起了这个揭谜的重大责任，应该期望他们来做这件事。自然，我不是说让他们去揭示《百年孤独》中那无数的对私人性格的暗示；那些秘密只有我亲密的朋友才能发现。在那儿，每一个日期都跟某个人的生日相对应。有一个人物的气质跟我妻子是一样的。有一个人物想给他的孩子起跟我的孩子同样的名字。还有许许多多的事情都不是简简单单地读读作品就能发现的。但是，相反，令我惊讶的是，居然没有一个人指出书中存在的42处矛盾中的一处。这些矛盾是在书出版之后我自己发现的。也没有一个人发现意大利文译者给我指出的6处严重错误。这些错误不管是在《百年孤独》再版时还是在它的译本中我都坚决不改，否则那就是不诚实了。

是的，我经常对评论家的工作成效持怀疑态度。不过，今天下午我倾向于保护他们。我认为应该给他们时间。

我的结论是，只要评论家不脱掉他们主教的外衣，更多地从基础的东西出发，而是想当然地认为这部小说完全缺乏严肃性，他们中间就不会有任何人能够向读者传达《百年孤独》的真实观念。我写这部小说是非常认真的，因为我厌倦了那么多纯属卖弄学问的故事，那么多乡土短篇小说，以及那么多不是要讲一个故事而是要推翻政府的长篇小说。总之，我厌倦了把作家看得是那样的严肃和了不起。这种装腔作势的严肃性本身就迫使我们逃避开了多愁善感的东西，逃避开了虚假的东西，逃避开了故弄风雅的东西，逃避开了道德上的欺骗、愚弄现象以及其他许许多多的事情，而这些事情在生活中都是真实的，在我们的文学中却不敢反映它们。以石铺路的好心文学搞了那么多年，我们也未能用文学推翻任何一个政府；相反，却是把书店里塞满了味如嚼蜡的长篇小说，我们跌入了一种任何作家、任何政治家都不能原谅的境地：失去了我们的公众和读者。现在，我们放下了点儿架子，观念不再那么傲慢，才开始争回了一些公众和读者。

承诺文学和现实

鉴于这种情况，我们不可避免地被带进了当代文学的非常重要的方位。你不认为自己是个承诺文学作家吗？

为了不把事情弄错，我们先从事情的结局说起。我认为世界迟早要实现社会主义。我希望事情是这样，而且越早越好。不过，我也相信有一件东西会拖延这个过程，这就是糟糕的文学。如今，在长篇小说中身价最高的所谓社会小说，也就是承诺文学方面，我的个人存货基础是残缺不全的、排他的，因此它注定只能使读者观察到局部世界、局部人生。这类文学在我们这些国家的失败使我们想到，拉丁美洲的读者，尽管他们说不出来，他们却意识到了这种文学的局限性。因此，作家们出于那么善良的愿望去表现我们大多数人的政治和社会悲剧，这只不过是荒唐至极的举动；其结果是他们最后变成了世界上的最少数派：没有人读他们的作品。萨特说过，为了让法国人记起被占领时的恐怖景象，只要写一写德国军乐队在公园里举办的音乐会就行了。我认为这对我们同样有效。我认为对拉丁美洲的读者不需要再继续向他们讲述他们自己受压迫和遭受非正义的悲剧，因为在他们的日常生活中他们太了解这些事了。这是他们的亲身遭遇。现在他们希望小说给他们讲点儿新鲜的事情。

我认为，为了让拉丁美洲人过上更好的生活，我们要做的最有效的贡献不是写那些虽出于善心却是没人看的小说，而是写真正意义上的小说。朋友们觉得有义务给我们指出写作标准；我要让这些朋友看到，他们指出的那些标准是限制创作自由的，而一切限制创作自由的东西都是反动的。总之，我真心地希望朋友们记住，一部美丽的爱情小说不会背叛任何人，也不会推迟世界的进程，因为一切艺术作品都会促进人类的进步，目前的人类也只能在这个意义上进步。总而言之一句话，我认为作家的革命责任是把作品写好。这就是我的承诺。

全面地考虑起来，你认为什么样的小说是理想的小说？

一种绝对自由的小说。它不仅由于其政治内容和社会内容而令人不安，而且也由于它深入现实的力度令人不安。假设它能把现实翻个个儿，让人看到现实的另一面，那就更好了。

现实，这一点我们应该谈一谈。我第一次读《百年孤独》时，特别发现了两件事：丰富的想像力；特别注意在讲述布恩地亚一家的故事时不打断叙述的结构和语言结构。但是在读第二遍时，我想到了书中也存在此类打断的意图，它在结束时就打断了现实。那时我联想到了普鲁斯特，想到了他以巨大的努力塑造的人在世界上的形象。我也想到了康拉德。坦白地说，我认为如何对待现实是我们在谈论叙事文学的形式时应该给我们自己提出的基本问题之一。

我惟一知道的是，毫无疑问，现实最后不是跟西红柿的价格相同。日常生活，特别是在拉丁美洲，担负着表明这一点的责任。1894年在亚马逊地区作了一次神话般旅行的美国人F.W.UP. 德格拉夫看到了许多东西，其中有一条河是沸水，那地方的人说话会引来瓢泼大雨，一条大蟒有20米长，身上落满了蝴蝶。陪同麦哲伦做第一次环球航行的安东尼奥·皮加费塔看到了不可思议的植物、动物和人的足迹，后来这些事就杳无音信了。在阿根廷南方一个叫科莫多罗·里瓦达维亚的荒凉之地，极风把整个马戏团卷到了天空，第二天渔民们的网从海里捞上来的不是鱼，而是狮子、长颈鹿和大象的尸体。几个月以前，一个电工早上8点钟敲我家的门。门一打开他就说道：“烙铁的电线应该换了。”但是他马上意识到走错了门，于是请求了原谅，走了。几个小时之后，我的妻子用烙铁，电线真的烧了。没有必要再说下去了，只要读读报纸，或睁大眼睛，就足以感到要和法国的大学生们一起高喊：“心想事成，想像力是神奇的。”

想像有那么厉害？

请你记住，这个世界上绝大多数的东西，从小调羹到心脏移植术，都是在它们实际出现之前人们想像出来的。社会主义就是在它出现在苏联之前由卡尔·马克思想出来的。这些十分明显的真理颇富有诗意，因为它使我们认为地球也许不是圆的，而只是开始时是这样，那时有许多人，由于处于歌舞升平的时代，日子过得很舒服，就把地球想像成了圆的。我认为这种无害的理性主义的探察现实的体制给我们长篇小说的创作打开了光辉的前景。不要认为这是一种随心所欲的解释方法；现实最终会告诉我们想像是有道理的。在我的短篇小说《格兰德大妈的葬礼》中，讲述了一次难以想像的教皇去哥伦比亚一个小村庄的声势浩大的旅行。作品发表11年之后，教皇真的去了哥伦比亚。更有趣的是，我写这篇故事时总统又高又瘦，为了避免影射之嫌，我把总统写得矮胖而且秃顶。问题是现在要接待教皇的总统不幸被我言中，果然矮胖而且秃顶。另一件事是：南美出版社总经理费尔南多·维达尔居然在热带雨林深处发现了一条被遗弃的船，并且把它拍了下来。最后一件事是：我这里有一条消息，你可以复制，讲的是巴兰基利亚有一个27岁的小伙子敢于说出他身上比别人多了一样东西：一条猪尾巴。

这一切使我想起了巴尔加斯·略萨；他以高度敏锐的直觉指出了西班牙骑士小说《阿玛狄斯》和《百年孤独》之间可能存在的关系。图书和骑士小说这个神奇的世界是否跟你宣称的高喊“心想事成，想像力是神奇的”有着很多关系？

我认为，问题是骑士小说的作者是在中世纪想像的梦呓中造就出来的。他们可以创造一个世界，在这个世界中一切都是可能的。对他们来说，惟一重要的就是故事的实效。如果他们认为有必要把骑士的脑袋砍掉4次，那就砍掉4次。这种神奇的、令人惊讶的能力是如此地深入那个时代的读者心目中，以致它成了征服美洲的征兆。寻找黄金之地和永葆青春之源只有在一个被自由想像美化的世界里才有可能。可悲的是拉丁美洲文学早早地很快就把这些神奇的起源忘掉了。只是等过了4个世纪之后，马里奥·巴尔加斯·略萨才抓住了这个被中断了的传统的把儿，让人们注意骑士小说和我们日常生活的稀奇相似。

工作方法

当你开始写一部作品的时候，你心中是否有了故事发展的轮廓和结局？在你的作品中，想像和个人经历各占什么重要位置？你怎样加工这些材料？

我所有故事的来源都是一个简单的形象。《礼拜二午睡时刻》是我自认为最好的小说，它的全部情节就是来源于我看到一个女人和一个小姑娘身穿丧服，打一把黑色雨伞走在一个荒凉镇子的烈日下。《枯枝败叶》那个复杂的故事来自我对自己的回忆。回忆的是我在很小的时候，坐在大厅角落里的一把椅子上。关于《没有人给他写信的上校》，我首先看到的是在巴兰基利亚的鱼市上，一个男人凝望那儿的船。许多年之后，我自己在巴黎也陷入了焦急等待的状况中。我把自己跟那个回忆的人联系起来，那时我明白了一个人等待的心情是怎样的。在许多年之间，我对《百年孤独》惟一所知道的就是一个老人带着一个孩子去见识马戏团作为新奇发明展示的冰块。说到我现在写的长篇小说，许多年中间，我脑子中惟一的形象就是一个老得不可思议的人在一座宫殿被遗弃的宽敞的大厅里散步，宫殿里挤满了动物。对于我来说，这些原始的形象是惟一重要的。其余的，埋头拼命干活就是了。

你怎么判断一个这样的理念会使你创作成功？

我对一个经不起多年被搁置不问的考验的想法不感兴趣。我的最新小说经受了17年被搁置的考验。如果一个想法像这部小说那么好，那就非把它写出来不可。被搁置不写那么长时间我还是把它想了好多次，我可以把它前前后后、反反复复叙述得滚瓜烂熟，就像我已经读过的一本书。小说创作最棘手的问题是写第一段。把它写到称心如意的水平，可能要花好几个月的时间，甚至要花许多年。只有把第一段写好了，才能最后断定那个故事是否能创作成功，才能知道它的风格是什么样，篇幅有多长，要花多长时间写完。

这儿有一个写作纪律问题。据说你的写作纪律很严格，就像是用银行职员时间表工作的作家。

我每天都写作，甚至星期日也写，从早上9点写到下午3点。我写作的房间很安静，暖气也很足，因为惟一让我烦的就是声音和寒冷。每天工作的时间中，我吸40支香烟，其他时间我就尽量不让香烟毒害自己了。医生说我正在自杀，不过我认为没有任何一项折磨人的工作不是以这样或那样的方式在自杀。还有一件事：我是穿着机械师的工作服写作。这部分是因为更舒服些，部分是因为当在打字机上写不下去了的时候，我就站起来去思考，同时拿一把改锥把家里的门锁和电插座拆了又装，装了又拆，或者把家里的门都刷成明快的颜色。

你每天能写多少？

如果是写一个短篇，每天能写一行我就满意了。如果是写一个长篇，我尽量每天写上一页。总的来说，随着故事的往前进展会越写越顺手，每天的收获也就越来越大。因此，长篇小说比短篇小说更讨人喜欢：长篇小说只需开始一次，而短篇小说也跟整部长篇小说一样要开始一次，二者开头花的工夫相同，这样总的算起来，写短篇花的气力就多多了。有时候能写得多一些，那时我便知道，第二天在好好休息之后，情况就会更好。《百年孤独》我写了十八个多月。在工作期间，不管是白天还是黑夜，我没有一分钟不在想工作。我每天跟我的善解人意的最亲密的朋友们讲的都是创作上的事，但是我一行字也不读给他们听，也不让他们自己看，更不让他们动我的草稿，因为我很迷信，认为否则的话，我的工作会全部葬送。

你做笔记吗？

不！除了每天的工作记录之外我从不做笔记，因为我有这样的经验：如果记了笔记，你就会老去想笔记，无法集中精力写书。

海明威说，作家如果有机会重新写他的一部作品，至少是一部分，会感到很愉快，你写东西修改很多吗？

我每天起床后做的第一件事就是用笔蘸着黑墨水修改前一天写的东西，接着把它誊清，然后再在全部的原稿上作修改。我的这项工作是用打字机慢慢完成，因为我写的东西从不留复印件；如果在来回折腾中丢掉点什么，我至多用一天的时间就可以把它补起来了。

你怎样处理清样？

我处理清样向来十分谨慎。可在《百年孤独》这本书上，出版者允许我愿意改多少就改多少。尽管如此，我还是只改了两个词。实际上，从打我满意地最后一遍读完原稿之后，我就永远不再对那部作品感兴趣了。

（原文刊登于委内瑞拉《民族文化》杂志1968年9月号，题目为编者所加，原题为《与加夫列尔·加西亚·马尔克斯交谈》）