周信芳：从“七龄童”到“麒麟童”

再次见到周少麟先生，彼此都发出时光如飞的感慨。为上海京剧院“五十”庆典拜访他，听他在庆祝典礼上个性十足、快人快语的发言，已经是去年的事了。随后又得知他喜收了徒弟，浙江和江苏戏剧界的朋友专程赶来上海祝贺，大家还在一起畅谈，高兴麒派后继又添新生力量，弹指间、也有月余。可是，还是感到一切似乎就发生在昨天。

很多人说，少麟先生身上如今越发生出了乃父的风范。眼神深邃、表情丰沛、性格果决。只是他出门时需要一根手杖了，那是噩梦般的“十年”岁月留给他的纪念。虽然很早就知道，少麟先生闯荡天下的时候，并不希望过多倚重乃父的名号。但是，这才是人们最大的感叹，岁月虽然无情，而那些在品格操守和艺术魅力上都让人滋生高山仰止感觉的人物，即使时光流逝，岁月不再，他们在世人心目中的烙印也是深刻的。没有人可以轻易遗忘他们。流逝的岁月，反而会时时加重他们在人们心中的印记。他们永远是升值的。

周信芳就是这样的人物。虽然他不是什么终身教授，不是什么硕导、博导，更不是什么调研员、巡视员等等，然而，无论文化史述记载还是民间口口相传的周信芳，他终究还是有一个名号的，人们一般称他为大师，是京剧大师，或者称之为海派京剧的一代宗师。虽然，大师、宗师这样的称号在这个年代照样被糟践着泛滥着，但是，说到底我们却应该有足够的理由相信，周信芳这个大师的称号是货真价实的，而且含金量绝对达到百分之百。

第一条理由，当然就是周信芳对于上海现代城市文化建设重要而且独特的贡献。他扎根上海，承传南方京剧的创新精神，融合北方京剧的表演规范，创造出世人公认的麒派京剧艺术。并使其与上海的城市文化水乳交融，日益博大精深。其实，仅仅就是这样一条理由，倘若果真落到实处，不单单是一个周信芳，无论何人，都可以担当得起在上海这座城市里享受一个大师的尊贵称号。

他并不落伍，是当年的时尚风景

终于谢幕的2005年是周信芳诞辰110周年，规模不等、层次不同的各色纪念活动全年几乎没有停歇。很多人可能没有意识到的一个小小仓促就是，现在不少办活动干事务的人，做研究搞文字的人，真的是越来越变得懒惰无比了，他们早已经自说白话地把周信芳与另一个当然也是公认的梅兰芳大师的诞辰给合并庆祝了。当然这也并不是一个大问题，虽然梅兰芳大师的诞辰是在1894年，周信芳大师的诞辰才确实是在1895年，而且按旧历倒也可以算做同庚。但是，史料整治活动和事务性操办庆典毕竟有所不同，侧重点就不一样嘛。既然要费心费力地举办起来，在新的纪元背景下，还是细密翔实一些才科学。

我自己就在这个隆重纪念的一年间，在一系列庆祝活动的间隙，见到写梅兰芳的文章，写周信芳的文章，或者合写两人的被上述文人简称“梅周”的文章，大约在50篇左右。很多文章极尽考椐之能事，甚至透过文章看得见作者埋头书斋挥汗如雨的模样。写作态度之严谨令人佩服。然而，佩服之余，心中更大的疑惑也油然而生，戏剧本来就是一个热闹的行当，趣味盎然、妙趣横生才是它的本质特征。一个趣字，应该可以抓得住一些读者的眼球才对。可是这些写戏剧的文章，写周信芳的文章，为何写得这般枯燥乏味、令人味同嚼蜡?

戏剧是这样的吗?海派京剧宗师周信芳，原本就是这个样子吗?当然不是。

假如用“先天遗传、生长环境和后天努力，决定我们的一生成就”来做参照指数，那么，我们可以轻易得出一个结论，周信芳的一生，当然不会因循守旧、囫于传统而固步自封。因为，你无论如何不能从周信芳的遗传基因，或者生长环境中得出耽于现状和不思进取的结论，相反，他的本质就只能是突破创新，改革求新。

周信芳的祖籍是浙江宁波，祖上在帝王时代做过监察御史，做过河南、福建等地的知县太爷，也算得上是世代的官宦人家。但是，周信芳出生的时候，周家的官宦历史已经结束了。周信芳的父亲周慰堂在县城的一家布店里做学徒，县城因为是一个水陆码头，经常有过往的各色戏班在此搭台演唱。周慰堂在布店打烊后就去看戏，他主要是看京戏。就这样，由看到喜，再到迷恋。周慰堂后来就做了一个铁杆的京戏戏迷。

周慰堂20岁的时候，姻缘和京戏一起来了。有一个名叫春仙班的戏班来县城演唱，戏班里有一个青衣名叫许桂仙。不用说，周慰堂因为喜欢看许桂仙的戏，到后来发展到喜欢许桂仙的人。那时候，周慰堂已经走过了戏迷、票友的历程，他也开始在舞台上偶尔客串一个角色什么的。在许桂仙不巧生病的时候，他甚至还救场如救火，登上舞台顶替许桂仙演过一个夫人什么的角色。演出效果据说还是一鸣惊人的。

后来春仙班要到外地去演出，周慰堂就干脆不辞而别，跟着戏班一块走了。其实也可以说是一种“私奔”。他不久就与许桂仙结婚了，而且在戏班里给自己取了一个名字叫“金琴仙”。周慰堂私自下海演戏，激怒了家族众人，他们断然宣布把周慰堂和他的后代就此从祠堂里驱逐出去。但是，周慰堂对此已经不在乎了，他优游自在地随着戏班四处演戏为生。

1895年，戏班演出来到江苏省怀阴地面，在京杭大运河旁边一间小屋子里，许桂仙生下了周信芳。原本官宦人家的小少爷，这时候只好降生在卖艺途中的租赁小屋中。命运的可足嗟叹，世态的悲欢纠结，多么像舞台上的一幕大戏啊!当然，仅仅从家世变迁的角度看，周信芳不幸却幸运的一生，应该是在这里拉开的帷幕，他个人的戏剧人生从此就开演了。

周信芳5岁的时候，周慰堂因为嗓子出毛病，嗓音失润，演出的票房收入已经大大降低。偏偏周信芳又是喜欢吃肉的，父亲的艰难，家庭经济的拮据，给周信芳的艺术之路上了第一课。这一课自然生动而且印象深刻，若不成名至少就没有肉吃，这个道理他一下子就明白了。所以，5岁这一年，他就以满心欢喜的心情，开始拜著名的花脸演员兼文武老生陈长兴为师，正式练功学戏。

陈长兴当年在杭嘉湖一带特别出名。我们可以想像，杭嘉湖一带历来在地理上是人间天堂，是江南好风光。在这样大好的自然环境里，天资聪颖的周信芳真可谓是海阔凭鱼跃，天高任鸟飞了。而且，陈长兴在口口相传的戏剧表演技巧传授上很有一套。名师的指点，使周信芳在这一时期打下了扎实的舞台表演基础。

周信芳7岁的时候，已经跟着京剧名角王鸿寿的满春班四处演出了。《杀子报》中周信芳声泪俱下的演出，令全场观众为之动容，剧场里唏嘘声一片。其实，当时戏班所到之地，周信芳都拥有了自己热情的捧场者。不久前一个思维清晰的老票友还深情回味，他说如今有超女，周信芳当年初出江湖，情形很可能就是一个响当当的超男啊。

老前辈王鸿寿自然更是对周信芳呵护

有加。所以，随后周信芳就已经享受王鸿寿每月开给他的60元包银了。在当时，周信芳的这笔收入，完全是可以用来分担家庭日常开支的。而且，因为年龄已经满了7岁，故他的艺名也改为“七龄童”。

1907年，周信芳12岁的时候，这一年应该在他的艺术生涯中具有里程碑的意义。地点是在上海，在当时大名鼎鼎的丹桂第一台的演出，可以说是最早创立了他的演艺生涯中具有标志性的符码。因为前台写海报的上海老王先生写错了海报，“七龄童”从此变成“麒麟童”。第二天，当上海的《申报》、《时报》等都以大副标题报道麒麟童昨夜的隆重演出之后，近现代中国京剧史上一个开拓性的人物，从此在上海正式亮相

投身改良，在京剧界闹革命

至今令人无法不扼腕感慨的，是大师周信芳对于中国戏剧的生逢其时。

19世纪的最后十年，中国社会的一切都可以用波澜壮阔四个字来进行概括。轰轰烈烈的辛亥革命，与其说是企图带给中国人一个外在物化的新世界，倒不如说是在精神领域里撕裂了一道厚实的帷幕，向千百年来忠厚的固守着传统的中国人展示了一番世界新气象。原来，一切都可以不是皇帝老子说了算的。祖宗的东西固然要紧，可是怎么着也比不上活人的满足要求要紧。一切都是可以改一改的，许多的东西，也都已经到了非得改一改不可的地步了。

这是中国传统戏曲遭遇到的第一次冲击，其来势汹汹，颇有些不可阻挡的意味。也像一场大地震，震中就在远东第一大都市上海。

中国近代资产阶级的文化启蒙，其中的大部分中坚干将本来就是一些具有独立思想和世界视野的知识分子。比如梁启超诸人，在文化和戏剧领域，他们早就对晚清时候那种不三不四的京剧演出氛围看不下去了。就是那种坐在戏院里，把看戏叫做听戏，如果有谁不小心冒出一句去戏园子看戏的话，就一定会被别人讥笑一番，会被认为是外行看不懂的氛围。

在粱启超等新兴资产阶级知识分子的意识当中，那种戏园子里闭着眼睛、拍着板眼、摇头晃脑欣赏京剧，看到兴奋处突然亢奋，大喝一声好的情景，代表的就是满清的遗老遗少，代表的就是腐朽和灭亡。京剧再不改良，更当如何?

还是在上海，年轻有为的周信芳赶上了这个波澜壮阔的时代。现在看来，周信芳在上个世纪前半叶的那场戏剧改良运动中，并没有如当时其他许多知识分子那样，把锐气和斗志放在高喊口号唱高调之上，他在其中充当的是埋头开垦的实力派角色。

汪笑侬是中国戏剧改良活动中的“大佬级”人物，他原本是清朝的举人，还在河南等地做过县太爷。后来因为得罪了当地权霸劣绅被罢官。汪笑侬充分发挥并实践了传言中无官一身轻的调侃做派，在遭遇罢官之后，他干脆就辗转上海以下海唱戏为专事职业了，并且身体力行地做了戏剧改良运动的急先锋。汪笑侬、潘月樵、夏月珊、夏月润、冯子和等一大批人，在上海掀起了中国戏剧改良史上不可或缺的时装戏、改良新戏的一次次新高潮。

所以，那时候的观众，很可能经常会在戏剧舞台上看到穿西装旗袍的周喻和小乔谈爱情和人生。穿西洋时装，唱西皮流水、板腔戏曲，构成了那时候舞台上一道奇特的风景。热闹终归是热闹的，可是，权宜之计的成分也很明显。其实，是急需要内行加入进行引导。

血气方刚的周信芳大受戏剧改革的热烈气氛感染，他毅然投身戏剧革命的行列。他尝试着演出的第一个时装京剧是《民国花》，单看剧名就感受得到其中浓郁的革命氛围。随后，他又出演了讽刺袁世凯复辟卖国的寓言剧《新三国》，获得成功。不久，袁世凯杀害了国民党代理理事长宋教仁，全国民众愤怒异常。周信芳一周之后，就在新新舞台上演出了新戏《宋教仁遇害》。周信芳在剧中的长篇念白，再次激荡着剧场观众的心声。

在上个世纪缤纷多彩的十里洋场上海，结识田汉在于周信芳更像是一个冥冥中的契机。此后在中国现代戏剧史上举足轻重的田汉，也在周信芳的艺术人生中占有了非凡的地位。

一个历史史实是这样的，1927年1 2月，田汉麾下的南国社在上海艺术大学组织了一场名曰“鱼龙会”演出。为什么取了这么样一个怪怪的名字呢?田汉自己解释说，我们这些人是鱼，现在请两条龙来参加演出。一条龙就是周信芳，另外一条是当时业已大名鼎鼎，后来长期担任中央戏剧学院院长的欧阳予倩先生。那一天，周信芳、欧阳予倩和京剧名家高百岁、唐槐秋合演了六幕京剧《潘金莲》。今天，我依然觉得万万不可小看这次京剧《潘金莲》的演出。在形式上，它采用欧阳予倩的剧本，并使用了分幕制。这些在今天京剧演出中习以为常的方式，在当时几乎有着破天荒的作用。

最关键的还是这台六幕京剧《潘金莲》的内容。六十年后，当四川的怪才魏明伦在自己编剧的川剧中出现欲为潘金莲翻案的苗头时，几乎使全社会为之哗然。这样，我们就可以想像，当周信芳扮演的武松，在时间上溯至民国年间的戏剧舞台上，持刀直逼潘金莲，他要挖出潘金莲的一颗心，来祭奠含恨死去的武大郎。欧阳予倩扮演的潘金莲说了以下台词：“二郎，这雪白的胸膛里，有一颗赤诚的心。这颗心已经给你多时了。你不要，我只好权且藏在这里。可怜我等着你多时了，你要割去吗?请你慢慢地割吧，让我多多地亲近你。”

我们现在当然看不到当时剧场里观众目瞪口呆的样子，但是，身为戏剧家的田汉在演出结束后对周信芳和欧阳予倩说：“我听到那段最后的台词，我完全陶醉了。”

然而，周信芳的探索并没有停驻。1923年，周信芳为了推出京剧《追韩信》，他特意认真研读了《史记》。他对于戏中涉及到的几个主要人物的性格和关系做了进一步的理解和把握，他认为刘邦和萧何虽为君臣，但是关系亲密，远非一般君臣关系可以涵概。这样，周信芳扮演的萧何，无论是唱、念、做均在舞台表演上有了明显的突破。也有人认为“周信芳扮演的萧何形象吸收了美国电影明星约翰·巴里摩亚拍摄背影镜头的表演技巧”(沈鸿鑫《梅兰芳周信芳和京剧世界》)。因此，萧何形象在一定程度上，与京剧《徐策跑城》中的徐策一样，成为周信芳具有代表性的舞台形象。

电影在那个时代是无与伦比的新鲜事物，就在一些戏剧界人士认定电影即将完成对于戏剧的掘墓任务之时，周信芳又一次展现了他洒脱从容的气度和求新求变的艺术姿态。对于商务印书馆活动影音部提出为他拍摄电影的建议，他没有丝毫抗拒和畏惧，他是欣然接受的。经过精心筹措，周信芳拍摄了电影默片，取材自元代剧作家高则诚撰写的传奇《琵琶记》中的两折，“南浦送别”和“琴诉荷池”。为后人留下了宝贵的艺术资料。

著名剧作家曹禺的《雷雨》，是中国话剧的扛鼎之作。许多人只知道后

来北京人艺的《雷雨》和郑榕扮演的周朴园。可能不会想到，1940年，京剧大师周信芳就曾在话剧《雷雨》中演过男主角周朴园。而且把京剧里念白的独特韵味巧妙融化在其中，令现场观众啧啧称奇。

大师的名号就是这样逐渐得来。周信芳身在京剧舞台，视线所及，却是尽可能的一切艺术形式。话剧、电影还有他喜欢跳的华尔兹，他都可以从中得到艺术的滋养。周信芳就是这样为日后生成海派京剧，成就中国戏剧界的半壁河山而日积月累着

麒派大旗高高飘扬在上海

如今，周信芳为我们留下的《徐策跑城》、《扫松下书》、《斩经堂》、《文昭关》、《四进士》、《清风亭》和《明末遗恨》等，依然代表着海派京剧的一个高度，迄今难以逾越。

周信芳以海纳百川的精神，博采众家之长，再根据自身的条件融会贯通，形成一种独特的京剧流派，表现出自己细腻酣畅、节奏分明的艺术特征。我们现在已经公认，这个京剧流派就是周信芳创造的麒派京剧艺术。

令我们不得不感到惊奇的是，麒派京剧艺术的特征，居然与上海100多年形成的城市精神如此地合辙合拍。周信芳创造的麒派京剧表演艺术，似乎生就与上海的城市文化和城市气质水乳交融，它传承了南方京剧的创新精神，同时吸收了北方京剧的表演规范，做到了唱、念、做、打的完整结合，也做到了编、导、演、舞、美、音的全面和谐。对中国京剧艺术和整个戏剧艺术作出的贡献，其价值难以估量。

他的艺术完全打破了僵化和教条。因为嗓音关系，周信芳的嗓音特点略带嘶哑，后来，许多打算向他学习表演艺术的学生把这个也当作一条标准，甚至一些单位给他推荐的弟子也是天生嗓音嘶哑。周信芳对此哭笑不得，但是他做了明白晓畅的解释，让大家感到很坦然。

任何艺术流派的形成，都不是一朝一夕可以完成的。周信芳创造麒派京剧表演艺术，从表演艺术自身的形成角度观察，有两个阶段是十分重要的。其一是他学艺阶段得遇名师，打下了扎实牢靠的舞台表演基础；其二就是他登台表演初期，兼收并蓄、博采众长，再根据自己的条件进行有的放矢的改造。这样的两个阶段，无疑是为麒派艺术的形成，勾出了一个脉络，划出了一个大致的体系。

对于“拿来主义”的高明运用，应该说也是周信芳在艺术造诣上的过人之处。也就是说，周信芳对于“拿来主义”的运用，不是简单地照搬照抄，更不是简单地全盘接受。比如话剧的故事叙述和情节结构，比如电影镜头表现对于京剧身段的启示等等。他的选择目的是明确的，他的选择标准也很严格。这就是一切围绕着自己表演艺术的进步和提高，“为我所用，登峰造极”是他的选择要求。

现代文学大师茅盾先生说：“艺术家之独创风格之所以能够形成，是一个艺术家锻炼的问题，然而也不光是一个艺术家的锻炼问题，这在很大程度上和艺术家的文化修养、艺术修养、乃至世界观都有关系。同时，个人风格也不是向壁虚造出来的，而是艺术家在广博地观摩、钻研许多前辈和同辈艺术家的卓越成就以后，再融会贯通而创造性的发展之结果。周信芳先生的麒派艺术就是依据上述的艺术规律而创始，而形成，而确立的。”

除此之外，用脑子演戏，而不是单纯运用自己的肢体。学会思考，并竭力表达自己的独立艺术见解，应该是周信芳为后学者留下的宝贵艺术经验。年轻时候的周信芳，有幸得以观摩前辈大师谭鑫培的精彩演出之后，他深深为谭鑫培表演时丰富的表情、眼神变化、以及出神入化的舞台表现技巧所叹服。他觉得有一些东西到了非要表达不可的地步。经过一番思索，在演出之后加夜班，书写成文。这就是他随后在上海《梨园公报》上撰写的两篇文章，《谈谭鑫培》和《怎样理解和学习谭派》。着重谈了他观摩谭鑫培京剧表演的心得体会，情切意真，是非常独特的真知灼见。

周信芳以文字梳理自己艺术感悟的做法，看似简单，其实却已经在昭示着大师周信芳未来艺术道路的坦途和光明。这也绝非危言耸听，前台的演员可以通过文字梳理加工，并把自己的思考感悟表达出来，历来就是中国戏剧界演员的一大或缺。不用说当年，就是今天各式研究生班毕业的演员朋友们，能够用文字准确表达自己所思所想的，也并不多见。

舞台表演是演员艺术经验的外在呈现，老实说还只是表象化的东西，脆弱而且易逝。然而文字梳理才是进一步的细化，是终成系统的一种呈现，也是思考的进一步深化。力度和强度都上了新的台阶。无论中外的艺术领域，自古如此。问题还在于几乎没有人意识到它的重要性，所谓功夫在诗外的道理硬是有许多人至今还不明白。大师周信芳的经验，足以为诫。

周信芳的另外一个心得只有三句话，那就是“任何人我都学”，“任何行当我都学”，“任何戏剧我都学”。这其实就是他博采众长观点的细分，他学习各种行当，学习各种流派，也就是打破了行当和流派的清规戒律，这样，才有可能创造出扬长避短的属于自己的艺术流派。

麒派京剧的特征，说到底是一种人性化、性格化的表演。它强调的是准确和真实，比如宋士杰的老辣，萧何的执拗顽强，徐策的温和不失练达。让观众觉得舞台上的人物可感、可信、可知。坐在剧场里欣赏时没有难度，只有高度。这一点，才成就了艺术精品的境界。

麒派京剧的另外一个特征，则如周信芳自己概括的，必须“知道世事潮流，合乎观众心理。”你必须以货真价实的表演和舞台展现，让观众喜闻乐见，并且觉得此戏有所思，有所值，这才是最为重要的。换句话，麒派京剧表演艺术的这个特征，甚至可以概括为一种与时俱进的典范艺术样式。

这样，我们就不难理解麒派京剧的大旗，为什么可以高扬在上海城市的上空，而且日久弥新。因为上海这个开埠较晚的城市，市民的文化消费心理，观众的戏剧欣赏欲求，都已经被周信芳信手拈来，融化在他的麒派京剧表演特色当中。麒派京剧自然做了海派京剧的主体，以麒派京剧为主体的海派京剧，自然也就成了上海城市文化的有机组成部分。上海城市文化的灵动与神韵，就在某种程度之上，生生不息地繁衍在海派京剧的舞台上下。

我依然记得若干年前的一个秋日午后，在长乐路周信芳故居门口，几位老人受捧鲜花，长久驻足。经过询问，知道他们是来自加拿大温歌华的麒派票友，他们这是长空凭吊心目中的大师啊。此情此景，令人唏嘘不已。听少麟先生说，这样的情景很多，老观众们还在念念不忘他们的麒麟童。

所以，周少麟先生不久前喜收弟子之事，在21世纪的今天，就更是一个喜讯。无论对于矢志不虞的麒派观众，还是大师周信芳的在天之灵。

除了大师，周信芳似乎没有其他虚妄的封号。但是，仿佛也只有他，才可以在上海这座东西方文化交汇的城市里，担待得起京剧大师的封号。在他曾经担任首任院长的上海京剧院草坪上，周信芳的塑像在夕阳里默默凝思，大师无言，却好像在诉说着一切。