傅山的世界

缪　哲

白谦慎《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，是“哈佛东亚专著丛书”的一种，二○○三年哈佛大学出版。据前言说，这一本书的酝酿，始于上世纪九十年代初作者就读于耶鲁时。十年一书，良不易也。

傅山（一六○七——一六八四／五）在明为贵公子，入清为真遗老，生前以书法、医术和古人称的“道德文章”鸣世，但在今天的声名，则主要赖于书法了。研究明清书法的学者，每以王铎为用力的重点。但抛开两人书法的优劣，单就“史”的价值而言，王铎则远不如傅山。王铎（一五九二——一六五二）于南明灭亡后，曾仕清为贰臣，卒于顺治九年。而十七世纪书法史的关键性转折，则发生于顺治末至康熙初；促成转折的重要因素之一，又是遗老的情怀。故王铎的书法，是多“瞻前”之姿，少“顾后”之态。傅山却不同。在明清的书法史中，傅山或是惟一一个“双面脸的雅努斯”：他一面脸对着晚明，一面脸对着清初，可称十七世纪中国书法演变的枢纽。他的身份也杂：文人、学者、书家、画家、道士、遗老，市民（傅山曾开过一爿药铺），可谓集所有的共鸣器于一身，故明清之际的书法所闻于每一领域的音震，在他身上都有回响：从写异体字，写杂书册，到追求汉碑的拙丑。傅山一生书风的变化，再现了十七世纪中国书法演变的全过程。因此对傅山的研究，就是理解明清之际书风演变的关键了。

《傅山的世界》就是从傅山入手，去探讨这一时期书法之演变的。所以确切地说，这不是一本傅山的评传；傅山的书法，作者只当作一幅折枝画看，他要做的，是循着折枝的倚斜之势，于画幅之外，去讨寻它所来自的花丛以及生长的土壤。这是一本以傅山为透视点的“十七世纪书法的演变史”，或以书法为透视点的“十七世纪文化史”。“傅山的世界”，可说是一个与实相符的名字。

十七世纪这一百年，大致相当于万历中叶至康熙中叶，是政治、社会、道德与趣味巨变的时代。书法也应着时风的鼓荡，发生了根本性变革。前此的一千三百年，是王羲之父子的书风自唐代确立其地位后统治书坛的一千三百年，这一派的书风，就是书法史上称的“帖学”。到了明万历年间，帖学所代表的优雅、谨严和重法度的精神，遭到了新起的市民精神的狙击。其独尊地位崩溃的第一个先兆，是市民社会的发展所导致的道德与趣味的多元，结果如英国诗人叶芝说的，“万物分崩，再也保不住中心”。晚明的文学、艺术乃至做人的风格，都以“奇”、以“异”为好尚，以逞才为能事。在这一趣味的攻击下，优雅、重传统的帖学，就有了戛戛欲倾之势了。书家们舍法度，重“随机（spontanieity）”，轻优雅，重古拙，弃正体字而去取异体字;并从篆刻——这文人的新雅好中，寻求“奇”的灵感。这就是后来书法史上“碑学”的先声。

《傅山的世界》除“导言”与“尾声”外，共计四章，第一章探讨的就是晚明的“尚奇之风”，和见于书法中的“奇”。它以明末文人徐世溥（一六○八——一六五八）的一封信开头。信以怀旧的口吻，追忆了万历间的“文治响盛”：从理学、博物、书画、西学（利玛窦）、词曲、本草（李时珍）、刻印到治玉等。这一封信，可称晚明文化全景的缩略图。这是一个巧妙的、功能性的开头；接下来，作者便以此图为“粉本”，绘制了一幅晚明文化生活的画卷。这一章的主题，即晚明书法的“尚奇之风”，则以浓彩重笔，布置在画卷的中心。

“奇”是晚明的核心概念之一，无论立身、文学、工艺，还是书画，晚明人都以“奇”为好尚。但因各自传统和所用工具与媒介的不同，见于不同门类中的“奇”，也就有不同的面貌。就书法而言，“奇”意味着“非法度（unorthodox）”，和书风的“出人意料（surprising）”。“非法度”——非二王派的法度——是静态的，“出人意料”则是动态的：一种奇书，开始或出人意料，而一旦为人所熟知，也就无“奇”可言了。这就迫使晚明的书法家们，不得不“愈出愈奇”。如董其昌的求“奇”，还是温和而克制的，仅以枯笔、破笔（他所谓的“生”），破帖派大师赵孟的圆熟（所谓“熟”），但总体的书风，犹不脱帖派的宽徐、雍容之态。但到了晚于他的一代人手里，如张瑞图、黄道周、王铎等，则无论笔墨、结体，还是布局，就露出一股贡布里希所说的“名利场的焦虑气”了：横不平，竖不直，墨时枯时涨，字与字、行与行常常粘连到一起。如此亟亟于“奇”，就不复有对书法传统的敬重了。最显著的例子，就是作者所谓的“臆造性临摹（inventive copying）”；它是由董其昌启轫，由王铎推至极端的。一般所谓的“临”，是“依葫芦画瓢”，力求忠实于原本。但王铎有一幅挂轴，自称临的是王羲之父子《吾唯辨辨帖》、《家月帖》和《豹奴帖》，书体和内容，却很不同于原帖。王献之的《豹奴帖》为行书，其父的《吾唯辨辨帖》和《家月帖》是小草；王铎的“临作”却作连绵大草。临本的内容也怪：王铎在一个挂轴内，同时临两个帖子，并时有漏字、点窜；临的次序，也先子而后父。这样率性，还居然称“临”，即此可知晚明人求奇时的焦虑和对传统的态度。

在求奇的焦虑中，晚明书法最怪的一枝出现了，这就是异体字，傅山是集大成者。写异体字的目的，固然是求“奇”，而最初的灵感，则来自于新兴的文人篆刻，因为篆刻需要古文字。这种方式开始也是节制的，但节制不足以见奇。于是书法里的异体字越来越多，也越来越冷僻，直如道士的画符——作者在这里也暗示出傅山为道士的经历，对他的书法是有影响的。但书法的求奇，发展到此也就进了死胡同，不得不转向了。

傅山作为这本书的主角，是在第一章“傅山在明代的生活”结尾时登台的。在接下来的第二章“满人征服之初傅山的生活与书法”里，他始终占据着前场。满人征服的最初几年，在傅山是一个延续其晚明故习，并酝酿书风之巨变的时代。求奇的欲望，仍强烈地表现于他的书法中，同时，在异体字之外，他又转向杂书册的书写。所谓“杂书册”即是把不同的字体，不同的内容，即兴写在一个卷册上；布局如乱石铺阶，结字如庄子寓言的支离疏，或“颐隐于脐”，或“肩高于顶”。但晚明文人篆刻所埋下的一根伏线——对碑刻的兴趣，则因唐代书法家颜真卿之为“忠臣”的典范，被身为遗民的傅山揭将出来；因为颜真卿的书法，可称帖学与北朝碑刻之间的桥梁。但傅山之有意识地倡导书法的金石风，却还有待下一章中的故事，即清初以金石证史之风的兴起。

接下来的一章“新学风与傅山对金石书法的倡导”是全书另一个精彩的章节。它以很大的篇幅，描述了傅山生活的“山西文化圈”。由于因缘际会的结果，山西在清初成为中国的文化中心之一。开朴学风气之先的学者，如顾炎武、阎若璩、朱彝尊、李因笃等人，都纷纷出入于山西，和傅山结下了友谊。除了阎若璩外，这些学者大多为明遗民。身为遗老，他们访求古代的碑刻，以抒亡国之痛；作为学者，他们倡导以金石证史和文字、音韵之学。万历以来尚奇的新书风，至此就要发生“蝉蜕”之变了：尚奇之风颠覆了帖学独霸的地位，并迫使书家们于帖学的传统外，不断寻找“奇”的灵感；最后在这新学风的促动下，他们终于走到了碑学的门边。这是十七世纪书法史上最复杂、也最激动人心的一幕：明清易代而导致的政治与道德的纠葛，和顾炎武等人所提倡的朴学，与艺术趣味缠作一团，结成一个乱结，而傅山等人所提倡的“金石风”，则恰处于这乱结中心。作者的学术功力，在此也得到了最圆满的展现：他不取“一刀斩”的独断式做法，而是以抽丝剥茧的手段，把这隶书之结里的每一根线——艺术的好尚、学风的转移、遗民的怀抱、时风的变换等等，一一解开于我们的眼前。

“文化景观的变化和草书”是全书最后一章，叙述了傅山晚年的生活与书法，其重点是傅山于康熙十七至十八年（一六七八——一六七九）被迫参加“博学鸿词”考试，和傅山晚年最受人推崇的草书作品。康熙年间的“博学鸿词”科，是清初最重大的文化、政治事件之一，是清廷试图与遗民和解的一次努力，或者说是把有抗拒心的汉族知识分子纳入彀中的努力。傅山虽持强项之态，比如称病不与试、不叩拜，但这一次包括朱彝尊、李因笃、王弘篆、潘耒、阎若璩在内的一百五十多名来自全国学者的盛大文化聚会，也给了傅山一个传播其书法思想的机会，因而使他倡导的金石风得有更大的影响。作者是以傅山和以傅山为代表的北方文人为中心，来描写这一盛大的文化聚会的。至于对傅山晚年草书的分析，则由于作者临池多年，故于傅山笔墨中的用心，可谓洞若观火，这一点，为素无书写经验的其他国外学者不能及；与有临池经验的国内学者，也有不同处。作者把笔画的转折、用墨的浓淡和章法的疏密，作为傅山的“心画”与时代的“表现品”看；对笔墨之运行的描述，也动态而有戏剧性，仿佛复活了傅山从落墨到收笔的每一个过程。其中最精彩入微的，是对傅山的绝笔作《哭子诗》手卷的分析。傅山七十七岁那年（一六八四年），他的独子、与之相依为命五十多年的傅眉先他而逝，傅山情不能堪，做《哭子诗》十四首，并择其中的九首书于手卷上，以抒心中的痛苦。这一手卷长五点六○米，宽零点二七六米，是傅山最辉煌的草书作品之一。作者的分析，是仅仅从墨的涨与枯、笔的轻与重入手的，虽未描写傅山的心情，但由于作者的描述颇得笔墨之神，故一个老年丧子者书写这九首诗时的如疯如痴的身影，就宛然见于长卷间了。至于作者从傅山晚年的狂草中，辨认出金石书法的隐约之痕，则也非临池有素者莫办，虽然从总体上说，这一章写得略显仓促，是全书较弱的部分。

前文说起过，《傅山的世界》不是一本傅山的评传，而是以傅山为透视点的“十七世纪书法的演变史”。这种写法颇得古画之趣：人物偏处于一角，作为背景的山水，倒成了画面的中心。傅山是筌，十七世纪书法的演变才是鱼。进一步说，这更是一本“十七世纪的文化史”，只是这一幅文化史画面的构图，是围绕书风的演变去经营、去布置的。与书法的演变同根而出的其他领域的花朵——哲学的、绘画的、文学和俗文化的等等，作者都勾以细笔，赋以淡彩，使之与书法相映而发。比如在讨论王铎等人的“臆造性临摹”时，作者旁求而远绍，从明末“改窜古书”的风气中，去找寻它的同调：像把《千字文》改成一个半黄的段子如明末小说《欢喜冤家》，或像在《警世通言》中那样把庄子改为一个逐利之徒等。再如讨论傅山的异体字时，作者描述了晚明人对“字谜”的热中，字书的发达和由于印刷业的普及、识字率的提高给文化精英们所带来的焦虑感，以及贡布里希所称的“艺术名利场逻辑”在晚明的作用等。这些“钩连”，都是坚实而可信的，有“秘响旁通”之效。因此，从作者开于傅山书法上的这一扇窗望去，我们不仅能清晰地看到明清之际书法演变的全景，也能看到明清社会与文化之景观的一角。

《傅山的世界》在写法上也有足道者。盖艺术史上风格的演变，都是由潜而显的，其演变之痕，既存于图像，也存于当时的文献。把两者细心地比勘，以勾勒这演变的轮廓，并揭示它的由来及其服务的目的——这要求作者不仅有判断的能力，更要有描述历史的功夫。从某种角度说，做清晰、准确而有机的描述，判断也就寓于其中了，也即刘勰所称的“义生于象外”。怯于描述，勇于判断，或先立一见，驱史料以就我，是难得历史之真的。在这一点上，将此书与明清艺术史研究的另一部名著、Jonathan Hay 的《石涛：清初的绘画与现代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）比对一下，是颇有意义的。Hay用力的重点，是把石涛“断”为一个个人主义者，一个具有现代性的画家，甚至还不乏现代派的色彩。而这种标签式的判断，我以为可是可非，是由乎一心的。而历史研究的正务，是不恣情，不自是，“文如事而出”。《傅山的世界》所以值得称道，也在于这一点。它少判断、多描述，下笔工谨、准确、入微，且笔笔有实证的来历，几无模糊与粗率之憾。

对国内的艺术史研究，这本书也多有可借鉴者。艺术史所以称“史”，是与艺术鉴赏相对而言的。它自然有鉴赏的因素，但鉴赏须服务于“史”，否则就是丫鬟夺了夫人的风头。而国内的艺术史研究，则常以美学的、而非历史的标准，去评量一书、一画或一种风格，并不是判断在时代的整块艺术之丝绢上，它是哪一经、哪一纬；在精神生活的风景中，它是哪一丘、哪一壑。所以作者在书临近结尾时的一段话，颇有发人深省的意味：“艺术史学家的任务，在于分辨出（艺术的）理想，解释它与现实有怎样的冲突，并观察两者是在什么时间、以怎样的程度相妥协的。”换句话说，艺术史的研究，须取史的、而非美学的角度，须取宏观的、跨学科的视野。这不仅为艺术史的研究所必需，也将促进文学史、文化史和社会政治史的研究。就如Jonathan Chaves在《亚洲研究杂志》中为此书撰写的书评所说的：“此书不仅是对艺术史的贡献；对凡有兴趣于明清易代之际中国社会之各侧面的学者，这书也会成为必读的作品。文学、哲学、宗教、社会等领域的学者，若憷于书中对书法风格与实践的必要的技术性讨论，而视若畏途，那可就太不该了。”

最后要谈一下的是这本书的一点不足。书家、学者、文人之外，傅山还以绘画名世。虽然就体现时代的精神而言，他的绘画不及八大山人或石涛的那样醒目而逼真，但他的笔墨与精神，与其书法仍是相通的。对其绘画的分析，无疑能加深我们对其书风之转换的理解。而作者仅在第二章讨论“支离”这一概念时，以他的一幅山水做印证。此外，傅山等人所提倡的丑拙风、金石风，还深深影响了清代以来至于今天的书法，或碍于书的体例，作者也没有论及。但这两点小小的不足，并不妨碍我们称它是“中国艺术史研究的一部力作”。

（Fu Shans World: The Transformation of Chinese Calligraphy in the 17th Century, By Qianshen Bai, Harvard University Asia Center, 2003.）