策划人与艺术家的对话

高名潞　李占洋　宋　冬

高名潞与李占洋的对话

高：以前你有没有把很多作品放在一起集中地展示这样一种机会。

李：大规模的展览以前参加过两次，一次是“世纪之门”，一次是“成都双年展”。但那都是很多人在一起的展览，而且我的作品也不集中。能全面集中地展出我的作品，而且是在一个有个性的展览展示，这一直是我一个理想，这次实现了。由于我所处的那个环境比较闭塞，参加展览机会相对比较少。这次如果不是高老师邀请，还是没办法使我的作品与北京的观众见面。我最想我的作品能真正地跟大众直接接触，像这次这样，没有更多的广告宣传和理论导向，任凭他们自己兴趣看作品。这对当代艺术也是个检验。以前在个别画廊里，会经常展出有一两件作品，来看的都是圈里人，或更小的圈，雕塑圈里人。所以没办法真正知道老百姓对你的真实评价。当然，有些作品可以完全不考虑公众口味。因为我作品表现的是民众、是大众，所以也最想和老百姓见面，我从小就是在生活底层的家庭中长大的，我周围的人都是最普通的老百姓，我小的时候从10岁学画，到少年宫学画，当时我们家就在市边上一个小镇上住。

高：当时在哪儿，在东北?

李：东北长春，其实长春市离我家并不远，30公里，但当时交通非常不便，只能坐火车去上学，就是那种通勤慢车，非常拥挤，拥挤得不得了。跟那些镇里、农村上城里上班的人天天为伍、一起挤车。学校里规定4：30故学，放学的时候，整座楼都被封掉了，不许有人留在里面。我只好呆在火车站里。但回程的火车是7：40的，从 4：30到7：40这段时间就无所事事，特无聊，慢车候车室杂乱不堪、肮脏，嘈杂环境恶劣。但你没办法，只能习惯等待的无聊，而且唯一的乐趣只有看周围形形色色的人。很小的时候，我就被迫练就了那种观察的耐心。因为你没什么事，你只能坐那看，看眼前杂乱世界，那种生活百态、人间万象。时间久了，我基本能识别很多人的身份，刚刚有妓女的时候，我就基本知道哪些人是妓女，八十年代，刚开放，当时还都是暗娼。大部分都在火车站作交易。有—段时间非常猖獗。如果你经常观察，你就会发现火车站是个奇妙的世界。比如那个肥胖女人为什么总是在那走来走去，忽然她主动地和一个人搭讪，她显然不认识那个人，但后来她和那个人就挺熟的了，这里肯定就有问题。有时候，我出于无聊好奇就跟踪她们，到那个胡同里，，她们突然就不见了。还有一些小商小贩、骗子、小偷等等，经常都能看到。

高：那时候你也做—些雕塑?

李：不做，那时侯还没有学雕塑，只画一个大场面的画。在13岁的时候，画一个很大的场面，就是东北那种赶大集，我喜欢大场面的东西，很令我感动的就是张择端的《清明上河图》，记得家里有一本挂历《清明上河图》。我经常把它拆开，拆开之后把它在炕上摆—个长溜儿，使整个场面连续起来。我就爬在炕上看，从这边看，看到那边。画家运用各种繁杂的细节、情节罗列而成生动有趣的画面。对场面的描写，对历史的记录都是空前的，从他画中可以看到一个时代的踪影，你可能这次看完后，下次再看又发现一个新的情节、一个新的东西，怎么看也看不够，可能从造型上说，它不是最完美的。但它会提供你当时人的那种生存状态，使我们从一个侧面知道宋朝的人是怎么生活的。我觉得他最大的贡献就是记录现实。

我与其它十位艺术家不同的是，我的作品没有更多观念性的东西，我是直觉表现，我只是想把生活的场景搬上来，但受各种形式的限制，还可能离生活原生态有一定的距离，但我尽量是弱化我自己，缩短现实与艺术之间这段距离，把场景雕塑的语言形态去塑造。把各种大场面搬到展厅里来，用我独立的表现手法把人间万象、生活百态活生生地展现给观众。然后，我想知道大家真正怎么样对我作品评价，这几天我一直在这儿，看展览的人还比较多。说什么的人都有。听他们的评论挺有意思的。有件事挺令我意外。有一个家庭妇女，一连几天都来看展览，而且问展览能不能再延长时间，我说这不由我决定，她说：“我帮你联系北大社会学系展览”。

高：你希望什么场合展示你的作品?

李：我希望放在更多公众的场合，它不光是圈子里的事。老百姓怎么看待也是重要的。那天，欧阳江河让我们每一个艺术家都写一句话作为展览留言，能够表达心里的。我突然就想了一句话，就是：“我渴望联结公众，我已经联结大众”。虽然有点夸张，我想这是一种融合。观众与作品来表现人文关怀的一种东西的融合。以前我还不知道他们有没有这种认同感。其实，是否大家都喜欢或都认同都是次要的，重要是当代艺术要和公众见面，跟更多阶层的人见面。我们不用说艺术为人民，但一定要带动大家去加入当代艺术。那么通过这次展览，我想是个很好的先例。以后还可能有更大规模的展览，更离奇的设想，比如这些东西能不能到农村去展，去更加底层、更加人多地方去展览，如果能，那该是一种怎样的策划方式等等。当然这需要更多的机会，更多的时间，也需要更多人的关注。

高：你是以什么样的方式去体现你作品的内涵?

李：我是以写实的手法去表现客观存在。

高：对，可能这是一个老话题，客观存在，什么是客观存在?是有一些视角的问题。比如哪些是你要表现的?哪一个生活的侧面你要去表现?包括哪一个阶层的人，对吧?我们展览就遇到一些问题，你作品里有一些甚至是很激烈的，甚至有一些从上面来的人说，这东西是社会的阴暗面，歌舞厅，正是我们要打击的。带有过去的意识形态，艺术为政治服务的意识，我们撇开这种肤浅的问题，但是这里边还有一个你怎么样把握这样一个问题，怎么样通过你的语言组织一组人。构图上啊?选择哪些人啊?是一个事件啊?有哪一个侧面哪?哪些要哪些不要哪?比如说回到传统民间的手法。我从小生在天津，天津的泥人张就是民间的。“钟馗嫁妹”或者是天津街道上那些地痞、流氓表现的惟妙惟肖。它还是有它特殊的表现手法，它还是有它的一个特殊的怎么选取、怎么样组织，怎么样强化戏剧性，怎么样选取某一个时刻的问题。怎么样把你所说的真实用所谓“活灵活现”表现出来，活灵活现这里头有传统说法的典型性之类的东西，还是很多东西任其自然，非常自然化的东西?

李：这个我觉得是后者。如果把我给归类，理论上可以说得很有条理，可我做作品的时候，却没有想那么多，也基本不画草图，没有一个什么样的风格手法、构图样式先在脑海中。拿过来就做，当然这需要一个转化过程。我们在学校的时候，学基础训练和写生创作，多借和一些古典的形式，单体雕塑或者是学古风时期的那种埃及雕塑样式，强化形体弱化情绪，中国古代的也是那种非常整体形式感的石窟造像什么的，思想上力图与传统相接。对雕塑本身的东西研究较多。注重对情感以外的所谓的雕塑语言的探讨，可是这样久了就会手不应心，觉得不过瘾。你说如那些“泥人张”等民间来表现得它活灵活现，我们在学院所要求的，有些恰恰与之相反，它不鼓励对细节情节的无限追求。它限制这种活灵活现的东西，认为不能太活了，太活了小气，不凝重。“泥人张”那些，它会认为是“小情趣”。但我觉得都有道理，各有所爱。如我那些作品，如果没有那些个“小情趣”也真就反映不出来那整个场面的那种狂欢沸腾的气氛，而像埃及狮身人面像，那是另外的一种气氛。一种整体的宗教性的感觉。作品跟人的具体情绪化有关，特定时期，特定背景，特定空间的人，其心理反射是不一样。而至于我们用什么去表现。那是技术的问题。我们学了那么多东西，中国的外国的古代的现代的，我觉得这些东西都可作为砖瓦，我的作品，可能也有古代的比如像庙子里塑像的手法，彩塑的手法，也有受一些表现主义大师的影响，比如像法国的雷蒙·马松，我非常喜欢他的那种对景性的描写，他把握的当时的人那种和存状态，很有意思。我觉得这种东西都是一种技术手段。技术好比跟武艺似的，你学会很多功夫，但真正实战的时候，可能你没有想到该用这一招，不该用那一招，可能顺手就来，就是自由挥洒，而创作关键的问题是如何建立自己的独立视角。即用什么样的眼光观看现实。我作品都表现我的对生活的视角，我以目击者身份呈现我的作品。而表现内容大都是我亲眼所目睹，比如“街景之二”那个场景就是我有次吃饭的时候，忽然在饭店底下发生一起角斗，很多人乱作一团，打得一塌糊涂，有逃命的、有拿刀砍的，很有一种意识流般幻象的多重组合，和杂乱的流动感。这种流动使人感到刺激而魔幻，而顷刻间这场战斗就结束。以后便血淋淋地拦出租车，出租车都不敢停，后来一切都结束平息了。这时候警察来了，详细地问了些问题走了。在我看来，警察永远是解决不到问题的。我居住的地方叫黄桷坪，黄桷坪那个地方很乱，吸毒我就亲眼看了几次，有的就在校园里，就是几刊、孩躲在厕所里注射。它背后隐藏着很多很多的问题，那么大点儿，十几岁就开始吸毒，他以后怎么办?

高：所以我感觉到，在你的头脑中，没有一种纪念碑性的那样东西。在你那儿出现的就是一组、一群，一个一个有活生生的在一个具体的时刻发生的事件，你的雕塑是一种录像记录。它不是一个单独静止的纪念碑式的，—个所谓的集中的典型的、把某些东西凝固在基座上的东西。而是站在地面上，正在流动着的，非常戏剧化的一种现实场面，对吧?

李：可能这跟我的视角有关，比如我们现在坐在这个长廊中，大家都在坐着，高老师是博士，对面那个老大爷是农民，大家都是坐在一个长廊，同处一个空间，我觉得这就是人的一种平等的生活状态，你非得把高老师和老大爷分离出来，像立个纪念碑似的令人崇拜、膜拜，这就没意思了。起码，它离我关心的东西太远，我所关心的是我们生活中正在发生变化的事物。人物的选择没有高低贵贱之分，只有我选择的视角，我想这是一种活生生的、流动的状态，中国人很多，到哪都人多得要命，而转型期的中国充满了问题，人们的欲望像身体长肥一样不断膨胀。所以到处充满了消费娱乐场所。到处有人在狂欢，纸醉金迷，以透支的发泄来填补精神的空白。这给我提供众生相似的独特视角，这种视角是由各个情节丰富的个体构成，组成玩偶般狂欢的剧场，它生动而变幻、瞬间而流动，在我的作品里，没有纪念碑似的永恒、凝重，我只是对现代人们的生存状态一种呈现，这种状态不可能用纪念碑的方式来书写，因为它不是永远的、一成不变的。可能我的东西都是瞬间，而且大都是来自下层，我的视角像摄像机镜头样不断的转换，力图装满整个变幻的世界。它呈现的可能是魔幻的、虚假的、瞬间的。但没有永恒。我的好多作品通过直接目击造成心理刺激。就像“街景之二”所反映的场面就是我亲眼目睹的。那天我在亚运村的那西藏饭店里边吃饭，外边来了一帮城管警察抓摊贩，他们把摊贩摁在地上打、踢，把摊贩卖的回锅肉扣在他的头上，太过份了。当时我看得热血沸腾，但也不敢去帮他，可能一帮他，城管连我一起抓。所以我觉得鲁迅说得最对，“文人是很无力的，只能吵两句，骂两句，吴佩孚，他说来，大炮一响就来了，”就是那种状态。我认为，艺术家也是无力解决现实问题的。如果能解决，那就是政治家或军事家了。而我们能做到的就是通过艺术的手段来表现现实。

高：所以我看你的作品，我觉得还是能反映老百姓的七情六欲，因为我也下过乡，我跟蒙古人，蒙古人喝酒，那种跟牛斗跟牲口斗，虽然我看着似是不太文明，但实际上我骨子里，我同情老百姓那种健康，那种真正的、那种非常直的那样一种直接、质朴，不像所谓高层的那种阴暗、隐晦。

李：阴暗，下层人也有阴暗面。但他们不像那么隐晦，表现得也比较直白，粗俗而直白。

高：他们有他们那方面健康的生活的东西。

李：这不能用一种概念来框定。有时侯说不清楚，它蕴含着多种情感的参杂，比如农民不都善良淳朴。为什么我搞不了那种纪念碑性质的东西，就是纪念碑那种雕塑，它总是需要你总结归类，划清晰的明显的界线、爱憎分明，如果是一个英雄，这个人一生都是灯塔、是航标?我看不见得，有时候一个流氓，他在特定的这刻，也会成为英雄的。一个天性质朴的人，经过这么大的社会变迁，也会心态变化的。我的启蒙老师，总而言之他是一个善良的人，一米八大个子，热情豪放，他对我影响应该说是很大的，他原来是一个工人。由于喜欢美术，在工厂里负责宣传工作，后来调到少年宫，但他没有什么大学文凭，一直没能晋级。到退休都没分一套房子。但在那个年代他任劳任怨，培养出很多学生。后来，改革开放了，少年宫的大门不再是向所有想学画的孩子开放了。只有有钱的才行，甚至有钱还要走后门哪。我的老师也学会了利用关系捞一把。他的女儿也利用他的关系作生意。后来，他的女婿由于有钱了，吸毒品，被抓了。他的心态变化很大。逐渐的低落，我回家都要看他，他跟我上学时候判若两人，心理比较扭曲，他现在对人不再充满关爱了。有些时候还憎恶人，有时他还要找机会报复一下人。你能说这个人就是善良，或者恶毒。他也有恶的一面，但是他还是挺善良的，他的某种一个特定的状态都取决那个时期所发生的事。这种特定的特殊的人或事物挺让人记忆深刻的，我觉得我做雕塑的任务不是下定义、作总结似地，而是把我所理解的生活现实作为一个问题提出来，摆在桌面上让大家去思考、去理解。简单说就是我直接感受，直接体现的一个态度、一个想法。还是刚才说的，我的作品没什么更多理性的、主观的思想性。要是时间可以停滞，要是能把生活空间中这些人凝固的话，直接搬过来某一个现实场景，那绝对是最好的场景雕塑。可惜他们是活人，没法凝固。

高：你有没有更好的展览计划?

李：有这么一个感觉，如果我要是有更大的基金会做更大的展览的话，我就甚至可能做一条整街，这条街就是我的特定的生活空间，黄桷坪一条街，它肮脏、杂乱却又亲切可爱。因为这就是我的生存空间！我很了解它，也能从内心深处感受它，这种了解这种感触不是像那种禅宗讲的自悟，不用出门，凭自己思想，便知天下事，大彻大悟，我不是那种内省型的，我没看过多少书，也没有多少思想，我就直接从外界表现，我的东西比较直观，一看就懂。

高：你怎样看我们这次展览。

李：我想这次展览在我看来是非常成功的，怎么说成功呢?因为没作什么宣传，就有那么多的人来看。观众各个层面的都有。这是一个完全开放的展览。不是只限于给圈内人的，看的人大都是一些普通老百姓，而且这种展览的模式也值得推广，栖霞市想借用艺术的形式把它的商品晶牌推出来，而我们的目的是把艺术来向大众推广，这是两个不同的目的，这两个不同的目的在某种意义上说是非常不相容的，但现实却把这两个目的不同的两回事合为一起。做成了。这是个很了不起的事情，如果我们没有栖霞的资助，我们的展览也做不成，这里可能涉及到很多智慧和妥协，互相都要让步，互相都要接受，然后找到一种合作式，我觉得这是一个中国现代艺术走向公众的一个很好的尝试经验。我希望我们以后的展览会作得更多，会有更多的人知道当代艺术。

高：你怎样理解当代艺术或者是当前的艺术状态与老百姓的关系。

李：中国当代艺术其实没有真正地和老百姓发生关系，许多成功者是在国外成名的，先是圈内人看，圈内人看完就推向国外，参加大展，很牛逼，他的作品是否能真正地让老百姓看到?不言而喻。而且艺术的方式没变，以前是“意识形态”的，现在是反“意识形态”的。而我们某些媒体所推介的艺术，电影、文学、美术等大都矫揉造作，叫人感觉不真实。现在我觉得报纸都不真实了。没什么意思，电视片就更没什么意思了，因为抄来抄去，老是说—样的话，就是不能说真话，不真实，老百姓就不爱看了，很多电视片，很乖的一个小粉子姿态做作地扮—个农村妇女，她脸蛋再乖我也不爱看，不像啊。

高：打情骂俏。

李：对，打情骂俏。如果咱们都说真话，在一起交谈就舒服多了。老说奉承恭维那种话，就挺累。现在是百花齐放了，艺术形式多样了。这很好，但它也有另外一种不好的东西。就是广告效应，炒作。你不论是搞抽象、具象、古代的、现代的，第一个字就是“真情”。就像你看见漂亮姑娘会心里一跳，它是你生命本能冲动的东西。这很可贵。对许多伟大的作品说得很玄，其实我觉得当时艺术家做作品时可能也没有想那么多，可能就一点真情促使他创造的欲望。可是经过批评界一吹就神了。说他在什么了不得的状态下才作出如此呼风唤雨的作品，跟法轮功似的，再后来，这个作品在人的印象中早已超过太多的本身价值，已成概念了，如“蒙娜丽莎”，说得好神圣啊，在卢浮宫里围得里三层，外三层。我挤了半天挤到前面，黑漆漆一片，什么也看不出来。现在很讲“炒作”。炒作因素太多了，这很要命，一个什么挺普通的东西，一作就是—个大品牌，比如像很多名酒之类，比如像“x白金”，不就是一瓶水吗?糖水加点营养液之类的东西，它有那么玄吗?但一旦经过广告宣传，很多人都信了，而且高价去买。其实挺恶劣的，我觉得还是实在点，你别有半斤说成七八斤，说成七八两也行，但你说成七八斤，就太陡了。

高名潞与宋冬的对话

高：就这件作品和以往民工同样题材的作品相比，你更多的关注哪些东西?还有哪些带有偶发性?哪些东西是你在提前设计当中也没有想到的。

宋：做这件作品与主题和农展馆有直接的关系。我在为展览构思新计划的时候，首先考虑的是跟这个展览本身有没有一个特殊的关联，以及有没有特殊的元素可以使用。像展览的主题、场地的背景资料和材料的某种特殊性等等。我的工作室是随身带的，我也喜欢“借景”。农展馆是个挺有意思的地方。一个国家级的农业展览馆，虽然也听你说过1987年在那儿要做中国现代大展，没办成。但是给我的印象却是一个经常办展销会的地方，就知道这地方卖点农产品什么的，还有农业机械什么的。上大学时去过几次，目的是从展销会上买点便宜货，穷学生嘛。总之是跟艺术没什么关系的地方。这次有这样一个契机在这儿做艺术的展览，我就想让作品与农展馆建立起关系。这是一个有着很多历史“烙印”的场地，空间很大很高，门厅像是一个神圣的殿堂，供奉着丰收景象的浮雕和四幅油画。在这个空间中展过不知多少农产品和与农业有关的物，但从来没展过制造和使用过他们的人——农民。他们仅仅是被压成片儿的浮雕永久的吸在了墙上，所以这次我要展活生生的人，我决定还是使用民工，因为这之前，像去年那个合作的《与民工一起舞蹈》，当时也是我最开始提出用民工。而这两次的理由和侧重点不同，当时提到民工是因为那个空间，那是一个房地产开发商把一个原来的旧工厂要转变成一个现代艺术中心，房地产和城市的基本建造者就是“民工”。这座厂房是一座老的纺织厂，是工业时代的产物，现在中国正在向后工业时代和信息时代转换的时期，其实又是一个混合时代。但这个时代城市不断的扩张，新旧事物不断地更替，这座厂房完成了历史赋予它的重要使命，由一个提供人们物质资源的场地变为提供人们精神资源的场地。

选择民工作为此活动的主要元素，是因为民工在这个转换空间中是最重要的连接者。我当时想使用比较多的民工，一千个。观众来到以后一看一屋子的民工，会有“到底是怎么回事?”“到底是谁看谁”的感觉，因为当你弱势，以一个小群体，面对一个大群体的时候，会有一种紧张感。我觉得大伙对民工的认识，可能都是从日常生活的接触中来的，这类接触中，常会觉得这些人妨碍我们的生活，比如坐公共汽车，遇到民工，都穿得很脏，站在你边上。或者你可能感觉到有某种警惕的神经被触动，这是存在在普通市民中的常态心理。但是我曾被几个场面所打动过，都是民工的群体场面，其中一个场面是他们干完活，回家挤一个班车，他们会来几个大号车，拉他们回住的地方，等车的时候这个群体是安静的，只有焦急的目光向车来的方向张望。车一到，“噢……！！”一个集体的欢呼，会吸住旁边所有路人的目光聚向他们，而他们这时已在欢呼的同时蜂拥得挤上车了，顿时车被塞得满满的不断晃动。有一种要炸的感觉。我就这么观察了很多回，问没挤上这辆车的民工：为什么都挤这辆，等下一辆不行吗?“等下一车辆，饭就不好了”。因为是大家—块吃饭。剩下的都不好了，所以一定硬要挤上这趟车。

高：那他们都住在一起?

宋：对，住在工棚。

高：工棚按点开饭?

宋：对!先回去的那拔，先吃，后赶回去的那拨就没好的东西了。是大锅饭，有土豆，有肉。若回去晚了，最后就剩土豆了。我觉得这个给我感受挺深的，大家为了一种生存，他们没有别的办法。那种一堆人的本能的力量让我很是触动。比如民工在工地中午吃饭，大家都蹲在那儿，咱们吃饭一般是边吃边聊，而他们吃饭真的很少说话，一大群人蹲在一起，就是得快吃，吃完了，去盛第二碗时还会有。

高：对，现在我们的体会就是这样，所以你发现民工这个阶层吧，或者是，不管它叫什么，或者叫一个集团一个阶层，然后你想把它做—个题材，做一个作品的题材，然后你就仔细的观察，观察这种民工什么的。

宋：如果说民工作为城市发展中的一种元素，一般的城市居民跟他们的关系是扯不断的，城市不断扩张，民工是直接的建设者，这些楼是些民工在做，等到你搬进去，民工也就消失了，好像民工曾经在你身边，但与你又没什么关系。

高：对!往往大家会觉得他们是个累赘，是城市的一个包袱，或者是给城市带来很多麻烦的包袱，包括犯罪或者是一些等等，是这样的，所以你就想从这一个角度去把民工引入引到带到作品当中，是这样的吗?

宋：事实上不是先想要使用民工做作品，才去观察他们的生活，而是在日常生活的体验和观察中，觉得这个群体是挺有意思的，他们涉及的问题很多，也很丰富，是这个时代的众多缩影之一。是一个农业大国向新型社会形态转型时的人物符号。城市的扩张以及全球化下的中国，需要廉价劳动力，这使得大批的农村剩余劳动力流向城市，形成这个特殊阶层——农民工。他们是比较底层的一群人，他们的家都不在这，来自全国各地的农村，为了某种梦想来到这个城市。他们的生活质量非常的低，需忍受的非常多，有各种各样的问题要面对。当然，民工是个非常复杂的群体。我并不想在我的作品当中去说所谓的歌颂。不想把他们所谓升华到一个尊重或崇高的位置，我不喜欢这种廉价的颂歌，观众以新的角度重新看待这样一个群体，改变“看”的方式。在呈现作品的时候，使用了这种集体看电影和看电视的方式，因为我觉得这个“看”与“被看”的关系是非常有意思的。在夏天大多的民工晚上的业余生活就是看电视。

高：在街头看。

宋：对，在街头看电视。街头有播广告的大屏幕，因为他们不用花钱，可以看到各种撩人欲望的商品，也许这就是他们幸福生活的动力和目标。还可以看看都市的生活，看看汽车，看看什么的，他们都不约而同地聚在一个地方，也许这样才有安全感，但同时他们又成为某种景观，我经过这种地方的时候，我往往不看那电视，他们会更吸引人，至少吸引我的目光，但我觉得那些人在那地方有某种说不清的力量，它是一个城市建设的最基本的一个力量，又是又一种集体的欲望的力量，那渴望的眼神，又好像有很多的可能性，很多危险。在力量爆发前的孕育期有比“力量”更大的能量。我觉得当一个民工个体站在这的时候，他可能不会产生刚才说的这些丰富的感觉，当面对一个群体的时候，他们可能会给你某种威慑力。

高：实际上民工不管作为—个题材还是一个媒材，不是一个再现问题，你也不可能再现整个民工的。艺术的语言本身有它一定的局限性，它不像大规模的历史画卷，记录片，对吧?你是以一种不同的形式，带某种抽象性来表现这东西，那我就觉得在你把他们的带人作品当中来的时候，你怎么样把这个别的民工做为一个形象，还有民工这个社会阶层作为某种社会意义的代表。以及民工作为一种艺术形象，你带人你作品当中以后，你怎么去设计他和转化他?形成你自己所谓语言性的东西?这个我觉得你应该思考，怎么样把它进行概括化，而不是意义层面的概括，比如说把积极的意义，消极的意义说是歌颂性还是贬低性的，我指的是抽象化，艺术语言的(对)，艺术语言的抽象化，至于说人们从你这个作品当中，经过你的抽象化以后，人们怎么样从你的作品当中拾起不同的部分，抽取不同的部分来进行社会性的解读?还是美感的解读?还是一种所谓一种想象的解读好?那是他们读者观者自己的事，但我的意思是从你的本身你最初进行这种本身，有没有一个自己的设计意识和一个很基本的东西?比如说具体到这一件作品。

宋：我首先想的是农展馆这样一个特殊的环境，原来它展览的都是人所创造的东西，而我这次想到的是不是应该使用人本身，那么就是原来生产农产品种地的，后来进行城市建造的民工，他们是跨城乡的典型元素，他们原来是农民，以土地为生，现在是以建筑为生，以砖瓦为生，以脚手架为生，实际上是城乡关系集中在人这个上面的体现。我选择了脚手架作为“民工”的舞台和居所。把他们雕塑化，在脚手架上看电影，吃饭，休息……，脚手架本身做成一个看台，民工都赤背坐在上面形成一堵人墙，而我也和民工一样赤背，赤背是这个人群在炎热季节工作时的特征。这堵人墙呈现在一进门的大厅中，使观众有一个视觉上的冲击力。观众进来的时候，是一堆人在看着自己，在看着他门上面的那块屏幕，这是不一样的。我使用了盆景这个概念，盆景实际上就是人凭主观意识捏造出来的风景，那么这个也是捏造出来的“人的风景”，但这个风景，它可看，但同时它也在看，如果没有看台，他们只是被看的活雕塑，看台的因素进来以后，观众和民工之间就产生了互看的可能。还有银幕的使用，当然它来自于生活当中的看露天电影，这次放映的是一个正在被砸碎的镜子的录像“砸!再砸”。镜子本身带来某种对事物的反射，同时跟事物存在的一个东西，反射的是看得见摸不着的形象，这很像自己跟自己之间，人与人之间有很多东西是很一致的，可是我们可能能看到，可能能感觉到，但我们就是摸不着，真正不知道最根本的东西在哪儿。另一个在银幕上播放的是我的作品“水中捞月”，就是我的手在水中捞反射在水面上月亮形的电视广告，这是大家熟悉的画面和声音，把这样一些实与虚在一起的东西放在银幕上面，而银幕本身又在一进门处，它又有种半遮挡的概念，像一个屏风。要是刚一进门马上就看见那些民工，视觉冲击力不大，若进来，大家注视的是另外的东西，有点像屏风—样的遮挡着，但是再进去一看，还有一堆人在那儿，人的心理感受会大不一样。还有这件作品跟展览的空间有关系。这个空间有草原、大海、森林、牧场四幅画，后有一浮雕，是农民的生活，那浮雕也挺有意思的，它带有解放早期那种欣欣向荣的农民的理想化形象，与现在这种真正生活化的的民工形成对比，但这些民工又被形式化地放在看台上，与这些画和浮雕并置成为了共同的一件作品。对民工的要求就是在看台上看电影，做什么都行，他们可以有他们自发的感受和动作，中间休息时躺在那睡了也是没问题的，包括吃饭也在上面，因为一百多个人吃饭这个场景对我来说是感受极强的，这种形式有助于对群体力量的表达。我觉得基本上是按预期的效果走的，但在管理上出现了一些小问题。这个也非常有意思的，使得作品有了更多的延伸。在整个过程中，我和摄影师用DV记录了整个过程，这过程也是作品的一个组成部分，但在现场看不到。这里有很多细节的东西，那比如说，如何找的这些民工，他们在架子上的自发的娱乐活动，以及在吃饭时的浪费行为等等。民工在那摆着，真的让人尊重，开始我跟每个人谈的时候，每个人都能意识到这种感觉，但他们在以后的持续中，就可以感觉到民工的复杂性。

高：纪律性还是无组织性?

宋：就是无组织、无纪律性的人很多，他们觉得这就是一份活儿，就是赚钱，这是非常正常的，但有的民工不尽责，甚至还多报名字以获取多的报酬。但是那些与我合作过的民工还有责任感，他觉得在这，我得对得起观众，就是来真正尊重自己，原来大家看自己都是干脏活儿的，挤公共汽车都不愿跟挨着，而现在大家都在看我，跟我合影，跟我聊天，大多数民工是这种感觉，他们自我感觉良好。还有一些人比如说借着上厕所的机会乘机溜走，然后或者就不回来了，到最后我点名发钱的时候再回来。比如说中午要求他们一点钟回来“上班”，而我有意识迟到30分钟，看看到底有多少人能回来，因为他们得保证后四天、五天的工作，到了点儿有二十多个就没回来，结果我使用了我不愿使用的方法——扣钱，我变成了一个工头，我的身份在这个作品中发生了偏移，在交涉的过程当中，最后有九个人走了，换了另外的人来。这确实是个不错的活儿，坐着看电影就能挣钱，很多没活儿的民工很羡慕架子上的民工。这种过程都是很有意思的，120人的群体在这五天的过程当中，走点，补点，到最后变成了一个相对稳定的、相对敬业的人群。

高：还有一个问题最后问，就是从这作品我想到就是这作品还是比较理想主义的作品。因为花很多精力，人力、物力上搭起脚手架，然后人来了，人走了，然后最后作品结束，人去楼空，脚手架一拆，似乎不像架上绘画那样还留下点什么东西，好像还能卖出去。本身是件非常理想化的作品，你怎么看这个问题?

宋：从观念上讲，跟有和无的哲学有某种关系，此时的消失是另一种东西的开始，他们回去以后，会和很多人接触，这些人并不是我们熟悉的人群，他们会从与这些民工的交谈中了解他们从不接触的当代艺术，这是传播的另一种方式，是作品的延伸。

高：这种关系特别有意思！