柏林还有劲吗？

劳　利

15年来，到底是什么样的目标设置和利益在驱动、促使哪些中国电影走出国门？

除了几个盗版商和电影“地下工作者”以外，柏林电影节已难以让人牵挂了，连张艺谋自己都说电影节无非就是那几个熟人的聚会，觉得没劲。2月9日，张艺谋抵柏林三天后即告退，根本不等评奖结果出来。

蝉联柏林电影节主席21年的德哈登帮了中国电影特别是张艺谋巩俐的大忙。至少在对待张、巩上，柏林已绝对没有张艺谋当年咬牙切齿的“意识形态偏执”了，倒是有了一股中式的脉脉人情。柏林的意义的确非同一般，它不仅仅是张艺谋与国片梦开始的地方，也是众多中国文化情结与梦想开始的地方。不过从1988年张艺谋拿下“金熊”到今天，15年过去了，这个发展中国家的“发展中电影”前排还是那俩人儿，这多少就有点儿问题。张艺谋三天离席告退，含义无限丰富，说多大有多大，要多小有多小。

哪些中国片子去了柏林？

2月5日，青影厂章家瑞导演的《若玛的十七岁》启程参加柏林电影节。该片投资30万美金，是《英雄》的1%；导演第一次拍电影就获准参加柏林电影节；主演的哈尼族少女第一次拍电影、来北京、去柏林，在临时身份上与巩俐章子怡无异；投资方第一次投电影就获此殊荣等等，是个相当不错的以小搏大的案例。

2月8日，网上登出一条消息：《14部华语电影闹柏林》，上面根本没提《若玛的十七岁》。(14部华语电影中10部香港、2部内地、2部代表德国和奥地利)，这14部影片真正参赛的只有《英雄》，其余均为参展。如果《若》算参展(《若》为电影局批准)，遗漏是怎么发生的？如《若》不算参展，那么是不是还有其他像《若》一样的中国片子在电影节上？有多少？这让人不由得想起所谓“地下电影”和“违规暗送”的那些片子。如果今年的片子都说不清，以前的呢？15年来，从A级电影节到全世界100多个电影节，其间到底有多少片子和电影人申报或出去过——其中的沿革变迁与心路历程应该可以和中国足球有一拼。

谁知道哪些片子出去了？

广播电影电视总局所属的电影局，应该是解答中国电影出境参赛问题的最权威部门，因为按规定，所有出国参赛的影片都应经过该局批准。然而电影局对这个问题的回答是：刚上班太忙，没时间回答那么多问题；送出影片的情况要查资料，也没有时间；1988年以来的申请、参展、参赛影片的情况，就更没有可能了——那时也没有电脑，每年有几十上百的片子送审，哪有那么多时间精力整理这些！

上到广电总局网页上，发现还真有一项是“境外获奖”，不过只有1996年到2000五年的。获准参展的片子没有记录，申请但未获批准的就更没有了。在5年的名单里，有一条记录极为醒目：“2000年《荆轲刺秦王》参加第18届伊朗曙光国际电影节，获评委会奖，违规送展”。历年来违规送展绝非此一片，为什么只有《荆》获此“殊荣”？想一想，有关申请、获准参赛参展、获奖情况以及违规违法片子的参赛与获奖情况，应该是主管部门数据管理的题中之义，而且这也是一个非常简单的工作，做好了，对业内人员、管理者、研究者以及电影爱好者都善莫大焉。

到底是什么样的目标设置和利益驱动、促使哪些中国影人(片)走出国门？无论是当年五代引发争议的后殖民主义态度，还是六代的集体性“偷渡”“私奔”，国际电影节作为一个“导演”，至少排演、影响了近15年内地电影业的大半场，可以说是利弊互见。如有人做一下梳理回顾，大概不会是无用之功。但是现在的情况是：国内没有人专门研究各种国际电影节、中国电影和电影节之间的关系、国际电影节对中国电影的作用和影响。在采访过程中，一位很是自以为是的学者讲，他不知道，就没人知道了，并说诸如名单之类的东西，一是没有专家收集，二是根本搜集不着。如果不知道的就是新闻，这些是不是有点儿意思呢？

到底哪些片子哪些人出去了

下面是一份挂一漏万的名单，放在这里以期引起有关方面和研究者的注意：

《鬼子来了》(2000年戛纳评委会奖)；

《苏州河》(2000年鹿特丹最佳影片奖、日本银座影展大奖)；

《过年回家》(1999年威尼斯最佳导演奖)；

《活着》(1994年戛纳评委会奖和男演员奖)；

《东宫、西宫》(1996年阿根廷三项奖、托米纳奖、斯洛文尼亚奖)；

《蓝风筝》(1993年东京大奖)；

《北京杂种》(1993年鹿特丹最有希望导演奖、洛迦特别奖)；

《十七岁的单车》(51届柏林三项奖)；

《小武》(1997年柏林青年论坛奖、沃尔夫冈斯道奖、柏林亚洲电影促进联盟奖、20届南特三大洲电影节最佳影片、金热气球奖、17届温哥华龙虎奖、第3届釜山新潮流奖、1998比利时电影资料馆年度奖、黄金时代奖、42届旧金山奖、SKYY奖、1999年意大利亚的里亚最佳影片奖)；

《站台》(2000年南特三大洲奖、2001年弗里堡堂·吉诃德奖、费比西国际影评人奖、新加坡青年电影奖、布宜诺斯艾利斯最佳电影奖、2000年全美影评人协会在美国公演十大佳片第一名、第三世界蒙特利尔国际新电影新媒体节最佳编剧奖)；

《安阳婴儿》(2001年戛纳导演双周单元、芝加哥费比西国际影评人联盟奖、法国贝尔福最佳外语片奖、亚眠最佳亚洲电影奖、19届法国昂诺内最佳影片奖)。

还有一些是至今情况不清的片子，像《任逍遥》、《扁担·姑娘》、《花眼》、《海鲜》、《昨天》、《秘语17小时》、《哭泣女人》、《儿子》、《100个小偷》、《月蚀》、《冬春的日子》、《极度寒冷》等，包括《大红灯笼高高挂》、《菊豆》一度国内遭禁，但在外边参展获奖的性质到底是怎么回事至今还不清楚。这些都是陈年往事，但本次柏林近在咫尺，也还是糊里糊涂。

行文到此，从柏林传来一份最新的内地参展名单，它与公开报道的“中国14部”出入巨大。除了原来说的三部——《英雄》、《周渔的火车》、《若玛的十七岁》外，名单上还有《卡拉是条狗》、《旧约》、《两颗心》、《艳粉街》，后三部被标明“地下”。

怎么出去的？

目前，电影生产的大权利上共有三项：即拍摄许可、公映许可和外出参赛许可。一部电影参加国际电影节至少要符合这三个条件。一般影片要参加国际电影节要向电影局提出申请，同时还要获得主办方的认可和邀请，这样就出现了一个三方博弈的局面。申请人必须取悦两家才可能出线，但这两家的要求和标准完全不同，而且在时间上很难操作。常常是电影局批了的，国外可能不要；或者外边追着要的，但电影局不批或吊着。作为管理和审查机构，电影局有自己的尺度无可厚非；而国外选片有其好恶也情有可原。在一些相对小型的电影节上，大家可能都无所谓，而一旦到大的A级电影节上，三方的接触与关系就非常敏感和紧张了。

比如对一些从原始设计就意在境外的片子，经常是还没上市就闹着先出去，电影局当然要慎重了；而制作者逾墙心切，一些小动作小心眼的反倒弄得欲速不达，等不及了就越墙而出；这个三角博弈极其微妙，但由于最终的游戏出口和平台在国际电影节，所以15年下来，还是主办方要主动一些、略占上风。换句话说，电影节的主办者没有输赢的问题。而内地管理部门和电影人，就没有那么轻松了。从张艺谋陈凯歌田壮壮吴子牛一直到姜文张元王小帅贾樟柯和本届柏林的崔子恩，不是争议就是禁演，不是国内1个拷贝就是非法地下，可歌可泣气壮山河的不多。玩别人家的游戏把自己家玩成这样，多少有点不开心。在“走出去”这件事上，程序、机制还是次要的，关键是中国电影的产业和文化战略的制定，包括电影教育策略。一位官员谈到这个问题时说：“五代”“六代”都以电影学院为龙头。电影学院本来是要为民族电影输送人才，结果恰恰是他们成了争议焦点和叛逆性人群，这是一个比“托福—留学”还要严峻的问题，大家都要反省。诚哉斯言。

梦醒时刻

15年前，中国电影的梦开始的时候，至少有几件大事还没有在中国发生：计划经济向市场经济的全面转向、冷战结束、中国入世。如今，电影作为意识形态、艺术、工业、商业的合成物，应该怎样在这个变换了的大背景下调整我们与国际电影界、电影业、电影节的关系？国际电影节在通过电影筛选“评价”中国文化、政治时，和通过“评价”中国文化、政治来筛选电影时，显然不如他们对待自己影片时那么从容、公正、精准。走眼的时候和案例比比皆是。所以，对待国际电影节，一个认真但不较真、幽默而间离的态度还是必要的。

15年前的《红高粱》、《老井》、《孩子王》奠定了内地电影和国际电影节的关系主调——西方人想了解、看到他们期待的乡土中国、离奇中国以及与主流宣传不同的中国，这一点大概今后也不会有太大改变。这是一个买方强势市场，即是情理也没有办法。剩下的就是我们自己的事儿了。今年柏林的主题是宽容，第一阵容是美国。如果不是德哈登罩着，可能我们的景况会更差一些。想去电影节上讨个便宜，只能是个别人的运气了。从宏观上讲，这个时刻应该是梦醒时分。了解底细的人知道今届中国电影队的阵容，不过是一个个人意志和个人利益的乌合，比米卢时期的国足还不如，让人在场外不知对谁喊话，回头看看，也无人替补。这决不是悲观，早在15年前，国际电影节在给了我们一只金熊的同时，就给了我们一只意味深长的金闹钟：有这个闹钟在，什么梦可以长睡不醒呢？