目光朝向

我们正在架着机器拍“妹妹”和“麻花”——《贡杰》中的两位主角，两只生活在寺院旁边的狗。我不是这部片子的编导，我只是陪伴在编导《贡杰》的青年旁边。当一个组拍摄的时候，另一个组就成了观众。

他从村子那边走来。他看起来是黑白的，而他脚下的草原和他身后的村子却是其本来的颜色：绿和土黄。他从后景中分裂出来变为中景继而成为了前景，他看起来是黑白的。

他走上我们所在的这座小土包，他就要经过我们，我眼角的余光瞥见了他，或者我在偶尔的一次转眼中看见了他出现、靠近，我的注意力是分散的。我猜测也是从眼角余光中他进入了《贡杰》的摄像师的视野，因为摄像师正看着寻像器，里面有“妹妹”和“麻花”觅食的影像。

他就要经过我们时，摄像师转动三角架的摇柄，把镜头朝向了这位老人，他站住了。

我看不出他的羔皮帽子和羔皮里子的藏袍原来的颜色，凭常识我知道那原来是有许多色彩的，正如他的面容，最早时白皙稚嫩，然后是黑里透红，近似于褐色，当穿越了漫长的紫外光和风沙，现在出现在我们镜头里的时候，布满了无数纵横交错的肌理。我看不出他的羔皮帽子和藏袍原来的颜色，也看不出他的脸原来的颜色，只看得见质感。

机位离他的身体一米远，大概到他腰的高度，镜头仰对着他，因此他的背景里只有天空：布满了云，十来分钟以后，从那片云落下了雨夹雪，而当时云是浅灰色的，有些破碎，从破碎处隐约透出淡蓝，所以画面看起来近乎于黑白。

他站在我们面前，扶住拐棍尽量不动，把目光投向我们身后的什么地方——从他眼睛的朝向，我猜测是寺院前面的那座白塔。塔顶月亮和太阳图形的最上部分象征“空”，塔中部各层次象征世间万物，塔下部的阶梯状部分象征心灵发展的各个阶段。关于塔的知识，是我们的藏文翻译、僧人丹真告诉我的。

每隔一两天的上午九点左右，从我们借住的僧舍的窗户望出去能看见白塔——我们总会看见几十个僧侣围着白塔盘腿而坐，白塔下面放着一两个牦牛毛编织的口袋，里面装着人——灵魂已离开了躯壳，正徘徊在去另外的生命形式的途中。僧侣们围着白塔盘腿而坐，凝神念经，那种经文能够引导亡灵找到方向。

从他眼睛的朝向，我猜测是那座白塔。他拄着拐棍，尽量不动，他是为了我们而站住的，当镜头朝向他的时候，他就知道了我们需要他。他也许不知道那个黑乎乎的朝向他的方形是什么玩意儿，但他能肯定的是，那也许就像一只手向他伸过去，摊开索要他的形象，所以他站住了，微微笑着，目光朝向白塔，把他的形象，布施给了我们。

这个形象后来成为了《扎溪卡》片头里的一个画面。

我们在参加法会的人群中转悠，搜寻着那些形象，我们称之为“形象”，仿佛仅此而已，如果稍微联想一下，比如姓甚名谁、年龄、家住何处，或从穿着、衣饰的陈色和污渍，哪怕稍稍推测一下“形象”的生活方式、经济状况，形象就成了有血有肉的人，但我们说“形象”，仿佛那是一些款式不同的皮囊——形象。这样，我们搜集了数以十计的仰拍的、俯拍的、摆在画左、画右、画中的、匍伏磕头的、捻动念珠的、挂着头饰的、正面的、侧面的、近景的、特写的、逆光的、顺光的……如此等等——形象，经我们用摄像机初加工后，变成一盒盒磁迹信号，我们称之为素材，被我们带回了剪辑机房。我们在那几十条素材中挑来拣去，选择能为我们的专题表达一点什么的画面——现在我们又称之为画面，用到我们认为影片需要用的接点上。当然，这些画面得到了所谓构图好、用光好、色彩好、感觉好……如此等等好称赞的待遇。它们大多被放在片头包装中——这是一种什么待遇呢?可以说好画面集粹，也可以说“形象”——片头，那些专题片的堂皇包装而已。在拍摄时，我们甚至没同那些“形象”讲过一句话。

直到此刻，我才发现自己无法描述那位老妪——她已作为那些素材中最出彩的画面被用到不同的片头或片中不下十次。

她坐在地上，这一点在画面上是看不见的——我们要了她的特写——这样就连她打了一把黄色油纸伞也看不出来了。而那种二十年前常见的、如今我们已见不到的黄色油纸伞滤掉了阳光中的其它色彩，给她，或者说给我们的画面罩上了一层奇异的黄调子；她的长发，板结着，黑色；她的袍子，看不出原来的花色，但肯定是有花色的，只是完全变成了黑色，画面上只看得到下巴下面的一点领角，甚至这个领角也被安全框滤掉了；她的脸，特写，画面相数800线，我们能看到什么呢?浅黑色罩在一层黄调子中，刀刻般的脸部轮廓，皮肤上纵横交错的线条……

眼睛、鼻子、嘴唇……我感觉是在用词语去形容器官，没有人能从这些词语中看到那个形象，至多看见人怎样费力堆砌词语，读的人习惯性地用想象力补充或一晃而过。的确，这幅画面一遍又一遍冲撞我的神经，我认为它美——然而，若用构图、用光、色彩之类来界定同样是不着边际的——因为那个形象是一个人。

也许我可以伶牙俐齿地总结说：那种美是来自于多方面的——她的身世，她的家庭和村庄，她的爱情和子孙，她的祈祷和牧歌，她的健康和病痛……当然，这里只有伶牙俐齿、文笔和……想象，仅此而已。

没有一样具体的。没有身世，没有心灵，没有牧歌。没有“纪录片”。

一条被用了不下十次的素材，一幅黄调子的特写画面，一个饱经沧桑的老妪的形象——在拍摄她的几分钟里，我甚至没同她说一句话。

在我们把镜头朝向她的几分钟里，我们调焦、推拉、测光，她尽量不动，把眼睛朝向——我不能确定她在哪里聚焦——她所望过去的，我们的画面上看不见的，是数以万计的参加祈愿法会的人群和山坡上的白塔。与那位拄拐杖的老汉一样，她至多知道朝向她的黑乎乎的方形与电视有关；而电视，离她的生活、离她的点着酥油灯的帐篷、离她的眼睛那么遥远，电视，是她看不见的。但她知道，我们把镜头朝向她，与那些伸手向她要一块糌粑、要一碗茶的过路人或翘首等她给块骨头的野狗的心情是一样的。她尽量不动，视野里是法会和白塔。

白塔有其博大精深的含意，僧人丹真已用寥寥数语对我讲述了。而我的理解力所能感知的是最表面的部分，类似于常识。而那对于他们来说，也的确是生活的常识，男女老幼都懂的。我想到白塔，便联想到白塔下面的超度亡灵的场景：他们的仪式，在我们看来是“仪式”，在他们的认知中，则是实实在在的：灵魂离开了躯壳，正徘徊在充满险难和障碍的往生途中，找不到方向，稍有不慎，就会堕入痛苦的轮回。度亡经，像灯盏照亮黑暗，像一只手，牵引和指向……在白塔下念完度亡经后，灵魂已走的躯壳就被送到天地间的供台——天葬台去，献给别的生命。那是他们欣然愿意的这一世的最后一次布施。

因此，那幅使用了不下十次的、一遍又一遍冲撞我的神经、令我感觉到美的画面，那种美是来自于多方面的——她一世的岁月和思想的总合——那种美说起来也很简单：描述躯壳是不着边际的，那是灵魂的画面。他们给了我们他们的形象，也给了我们更多。

而我们把素材带回机房，挑三拣四任意裁剪，以为在分捡一些讨回丐窝的玻璃彩珠。我至多后悔没有追着她拍一部纪录片——似乎除了轻易要得了她的形象，我还应该要她的身世之秘，要她的爱情之秘，要她的牧歌或病痛……她的血肉。

天葬台上，天葬师一边把躯壳的残渣抛给鹫鸟，一边念诵一种叫《古萨尼》的经文，大意为：我把我的血肉之躯给天地间的恶魔和饿鬼享用，使之不再危害别的生命；我把我的身体作为曼陀罗会供给四面八方的空行，成就宇宙的宁静祥和。

这一次我们还是在拍“妹妹”和“麻花”——《贡杰》中的两位主角。它俩已成了我们的朋友，刚刚享用完我们带去的饼干，呆呆地坐在镜头前，等待我们进一步行动。而我们则呆呆地站在摄像机后面，等待它俩进一步行动。

那个男孩，他似乎是要去桥那边的小卖部买东西，从我们的后面走到我们前面，在两只狗的旁边停下了，转身好奇地看着我们。他右手拎着一只糌粑口袋，左手举到胸前，食指与拇指捻来捻去，好像被什么东西粘住了。

摄像师按下录制键，推上去给了个中景：他歪着头，左手食指和中指捻来捻去，目光朝向镜头。他是唯一一个目光朝向镜头的人，脸上带着既像琢磨又像嘲讽的笑，就那样直勾勾地看着：看你们在干什么——他就是那样的表情。

我们的身后有八座白塔。小男孩没有看白塔。他歪着头看我们，歪着头看着镜头，好像在说：这黑乎乎的方形就是拍电视的玩意儿?这些人就是做电视的人?

唐丹鸿，诗人，纪录片导演，现居成都。主要纪录片作品有《降神巫师尼玛》、《夜莺不是唯一的歌喉》等。