梨园历史与“角儿”的今昔

徐城北　丁　聪

北京市政协文史资料委员会编纂了一部四十万言的《京剧谈往录》(以下简称《谈往录》)其中如许姬传、翁偶虹这样的梨园老人，都以亲见亲闻的第一手资料，为我们描画了一批可称为“角儿”的京剧名优，如孙菊仙、陈德霖、余叔岩、程砚秋、马连良、荀慧生等。据说这部书非常受欢迎，因为它对今日从事和热爱京剧的人们有着不可替代的认识作用。《谈往录》确是一部与京剧历史紧密相关的书，但它又绝对不属于那种正规的《中国京剧史》。

《中国京剧史》似乎早就应该问世。对于雄踞我国戏曲第一大剧种的宝座、并且成梅兰芳戏剧体系的主要剧种来说，它应该起着总结过去和启示未来的作用。然而让人深深遗憾的，不仅是有关部门正在进行速度缓慢而又少有兴味的编写，更在于京剧界对之的漠不关心。以往那种刻板干巴的写法，不可能准确地再现京剧中的“角儿”们，总是把他们从身后那个风俗画般的广阔背景中硬性剥离开来，枯燥地逐一叙述其家门、师承及自身在舞台上的那点事情。这种写法不仅味道不足，不仅不能再现“角儿”们活生生的性格，而且更大的危害在于忽视和无视京剧演员从周围风俗画般五色纷披的生活中借鉴创造的特点和过程。失去这一点，“正史”就如同丢了魂儿，其中的人物也就少了神儿，难怪今日京剧界觉得它没有哏儿！“哏儿”者，趣味也。如果你向京剧演员推荐一个戏、一个角色或一种创作手法时，他会脱口问道：“有哏几没哏儿？”如果有(——而且不是“馊哏”)，他就不由自主“钻”了进去，经过一番品味求索，最后终能获得某种艺术真谛。倘若无(——或只有一点“馊哏”)，那么高明的演员只不过眨眨眼，咂巴一下嘴唇，然后调头而去。举例来说，京剧向来有一种“先找准扮相再塑造人物”手法。(它貌似唯心，其实恰恰反对了机械唯物论。)可是到哪儿去找扮相呢？在《谈艺录)中，翁偶虹先生介绍了金少山的一种办法。金说：“您再瞧我养的这些鸟儿，蓝靛、红靛、红子，也不是单为嗜好，我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那句‘见罗成不由我牙咬坏的翻高儿唱，就是从红子的‘滴滴水儿悟到的。我的念白声轻气平，也是从蓝靛的‘小盘悟到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草，也不是我婆婆妈妈地爱这些东西，而是从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一红到底，就是从云南的红茶花想到的；我演《草桥关》的姚期，白满白蟒，越素越不嫌素，也是从玉兰悟到的……”金少山这种根据人物特定气质寻觅“心像”的创作手法，显然是科学和有成效的。翁文在这里不仅为读者介绍了一种创作手法，而通过富于性格特征的话白，使一个立体的金少山凸现于铅字之上！这样的文章，难怪读者初读时手不释卷，隔上一阵儿又要重新翻阅仔细“咀嚼”呢！

内行的观众，常把看戏称之为听“角儿”，这表面上似乎是指广大看客在台下欣赏“角儿”一个人在台上施展技艺。其实绝不仅止于此。如果这一天是听梅兰芳的《霸王别姬》，那么内行的观众除了品评梅氏此夕在红氍毹上的“剑舞”及“南梆子”外，肯定还会触及其它——第一，从梅兰芳“这一个”纵横捭阖，上有梅巧玲、梅雨田，下有李世芳、言慧珠、梅葆玖，侧有尚小云、程砚秋、荀慧生。第二，缅怀《霸》剧的前身《楚汉争》(两本)，尚小云与杨小楼合作，一九一八年在沪已然演红；嗣后齐如山发现此剧“更适合梅”，遂改为一本的《霸王别姬》；梅与杨小楼排出后，尚亲到剧场观之，发觉此剧梅实胜己一筹，遂行“义让”佳话。第三，由此夕霸王忆及杨小楼、金少山两位昔日霸王，种种感慨都会纷至沓来……此外，听“角儿”还不应仅限于台下看戏。茶余饭后的品戏闲聊，对戏剧报刊的阅读赏析，在戏园子门口广告牌下对“角儿”的卖弄性吹嘘或遮羞性“辩论”，都应列入听“角儿”的范畴。后面的这几个“辅项”，与在台下听戏的“主项”是相辅相承的。是它们的存在和交叉，构成了一个对“角儿”的整体和有深度的印象。

由此看来，《谈往录》以及性质相近的忆旧文章，全都可以帮助今日观众听真、听懂昔日之“角儿”，并对昔日之“角儿”所驰骋的社会和艺术的双重舞台，有一个明确的认识。

比如“角儿”和有权势的听者的关系，我们除一般地知道清末名伶进宫当供奉的那种荣耀与委屈相杂的心情外，还从《谈往录》中许姬传先生的一篇记实文字中得知——当“辫帅”张勋复辟失败、躲在天津做寓公时，梨园界头一流的“角儿”专程涌向津门向他拜寿送戏唱堂会的情景。杨小楼、梅兰芳、余叔岩、龚云甫、王凤卿各呈技艺，“后三鼎甲”之一的孙菊仙(绰号“老乡亲”)还几次恳求张勋“一定让我露一下”……许文绘声绘色的描述，打破了今日青年“这难道是可能的吗”的疑问，加深了我们对“角儿”与其社会基础之间关系的了解。

比如“角儿”和老师的关系，《谈往录》一篇写余叔岩的文章有生动的叙述：“谭(鑫培)有好货之癖，某次曾对余说：你家有一家传的鼻烟壶。余翌日就由家取来献给谭，谭很高兴。在余讨教之下，谭给余讲了《打棍出箱》。余得此诀窍，不时拿家中古玩献谭。”看到学艺这般苦心，联系解放后戏校老师追着撵着去教“学生大爷”的主动劲儿，不是很该有一番感慨的吗？！

比如“角儿”与编剧的关系，也与今日情形有别。“角儿”是班主，他可以命令在自己班社中“开戏份儿”的文人墨客“打本子”，也可以单约社会上的专职剧作家——“活儿”一完成即付润笔之资，同时剧本即归“角儿”所有，排演与否完全由“角儿”一人决定。翁偶虹先生是我国第一位职业的京剧剧作家，从三十年代开始，他为程砚秋写了七个剧本，结果“三现四隐”。翁在文中把不能上演的原因委婉地归结为“人事变化，倏忽不定”，并刻意要求自身“不再为此事耿耿于心，转而想在以后的笔墨耕耘生涯中，怎样为不负知己而做出努力。”委屈之心，欲盖弥彰矣。

“角儿”的其他关系还很多，诸如与其智囊团、与戏班中各层演员、与形形色色的“捧角儿者”……这许多的关系，形成无数张彼此相互交织的网，“角儿”就处于这个立体物的中心。“角儿”能影响到网的每一个角落，而每个角落的变化，又反转来对“角儿”起着制约的作用。因此说，“角儿”从广义上讲并不是一个个人，而是由某个演员杰出的舞台艺术所牵动的、那无数张相互交织着的社会和艺术的关系网的总和。每当“角儿”的艺术处于上升时期，这立体的网就不断膨胀；“角儿”的艺术稳定了，立体的网也就不再扩张；等到艺术跌落，这网也迅速萎缩；等到演员身败名裂、病入膏肓，网也就无踪无影。一度红得发紫的“金霸王”(金少山)，由于行为失检引得一病不起。到一九四九年上半年临终之时，已经不成“角儿”的他，剩下的已不是一个有生命和活力的人，仅一介皮囊而已。死后，靠了梅、尚两家的捐助才勉强入土。

是“角儿”的出现，促进了京剧表演艺术的发展。换言之，没有“角儿”就没有今日的京戏。

京剧之“角儿”，大约可从谭鑫培算起。谭幼年习武生武丑，后改老生，从民间草台班直唱进满清宫庭，达到了“满城争说谭叫天”的地步。谭派的唱在当时是了不得的，曾有这样的轶事——谭鑫培在戏园子里唱《空城计》，票友们崇拜他的艺术，便合伙进行“偷艺”。票友甲负责听第一句，当谭唱完“我本是卧龙岗散淡的人”，甲一边急匆匆地奔出戏园，一边反复默唱，以求记牢。当谭唱毕次句“评阴阳如反掌保定乾坤”，票友乙又如甲一般奔出戏园。及至这段西皮慢板唱完，十多位“谭迷”已在戏园附近的一家茶馆聚齐，彼此把老谭这一次的标准唱法公诸于众，大家互教互学，力求使谭的这段绝唱准确普及开来。这件事说明，尽管老谭有很好的武功和很细致的表演，但主要的功夫还在唱腔。从老谭开始的京剧初期阶段的“角儿”，不妨用“点”概括其艺术特征。

梅兰芳的兴起，改变了老生行当垄断菊坛的局面，并且迅速由“点”变“线”——尚小云、程砚秋、荀慧生几乎同时崛起，稍后“四大须生”(马连良、谭富英、莫啸伯、杨宝森)的竞争，反倒促发了“四小名旦”的诞生。

再向下的一个阶段，应该说是在解放后的“十七年”中，一边是“好‘角儿唱好戏”——马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)，另一边是“好‘角儿唱新戏”——李(少春)、袁(世海)、叶(盛兰)、杜(近芳)。从“角儿”自身的“分量”比较，前者略胜一筹；从发挥与编剧、导演、音乐和美术设计合作的整体优势，后者明显富于成效。在此阶段中，“角儿”作为具体的个人，虽在年资名望上仍有先后之分，但在每一个具体剧目中，却能根据“戏”的需要去饰演或大或小的人物了。这是时代的进步。

世间一切事物都有两重性，“角儿”也不例外——既有力地促进了京剧表演艺术的空前繁荣，同时也造成了表演艺术的高度畸型。因为用综合艺术的观点去衡量京戏，首先要求的就是编、导、表、音、美多种因素的和谐默契。在这个基础上，才谈得到生、旦、净、丑和唱、念、做、打的进一步综合。而京戏在它兴起的那一刹起，就受到客观条件和主观认识的严重制约，作为基础的那个大综合就没有搞好。在此“先天失调”之下，没有办法的办法，就是在表演艺术这一条路上去着力奋斗、恣意发展。其途径和过程大致是这样的——在戏班学戏的孩子当中，把扮相、嗓音俱佳且又有较高悟性的定为“种子”，在吃过“大锅饭”后，师傅又让他“开小灶”，不仅多学，而且给予多演的实践机会；出科之后，这些初露头角的孩子，一方面把传统老戏演活演精，同时又在文人辅助之下搞出独家剧目；在自身艺术不断提高的同时，增多与外界的联系，上至政治、金融界的首脑，下至捧场的小报记者……正是通过杰出艺人这样一代又一代的努力，京戏表演艺术大大丰富起来了，“角儿”涌现得越来越多了，其技艺水平和认识水平越来越提高了，“角儿”在戏班中的位置也就达到了说一不二的“顶峰”。

一到“顶峰”，立即就走向反面。在艺术上开始排他，拒绝编、导、音、美在平等地位上的合作，改变“戏”的合理流程，出现处处光杆牡丹单打独斗的怪异现象。比如明明“戏”不够，“角儿”便“一赶二”或“一赶三”，以拼凑的“卖”来满足观众的需求。如果把视野再扩大一些，“角儿”在历史上维护门户之见的行为比比皆是，这从实质上看，无疑是种慢性自杀。

“角儿”造成了表演艺术的繁荣，同时也给京戏的进一步平衡发展带来，障碍，这本是不难发见的客观事实。然而在《谈往录》一类书中，前者谈得很多、很有感情，后者却极少触及。我以为这是封建思想在戏曲界留有残余的结果。封建思想在梨园界中的集中体现，就是一个“义”字，由于“义”的漫，掩盖了残酷的剥削。

昔日京剧演员有两条培养途径，一是“富连成”、“荣春社”等旧式科班和相对说“新”一些的“中华戏曲学校”，一是票友玩票，及至艺成，正式拜某专业演员为师，在梨园公会挂上一“号”，方可“下海”。这两条途径讲的都是师承关系，师徒如父子，同学如兄弟，一个“义”字漫其间，永生铭记而不得背叛。梨园还另有一层不亚于它的，那就是宗族关系。一方面是旧社会卑视艺人，世家子弟玩票可以，但绝不许“下海”；反过来艺人自尊自卫，又采取了“非亲不传”的对策。这一来，“内行”的后代永远是“内行”，“内行”的核心又总由当时梨园最有实力的几个家族组成。如“富连成”于一八九四年成立后，由叶春善为社长，肖长华为总教习，结果在从民国初年开始的一段时间内，叶家和肖家人材倍出。二十年代以后，随着“四大名旦”的崛起，京剧界又始有“梅家”、“尚家”、“程家”、“荀家”的习惯性称谓。在这些重要家族之间，相互通婚、传艺的事情大量存在。有趣并值得深思的是：通婚、传艺中辈份错乱时有所见，梨园却不以为怪；而一旦出现违背“义”的行为，则会立即受到整个梨园的斥责与鄙弃。

应该指出，“义”字在京剧从上升走向繁荣的时期，是产生过积极意义的。如果没有这一个“义”字，就不能使二百年前进京的那四大徽班，结成一个小小的宗派，以此作为对于当时社会和艺术上各种顽固力量的抵御。有了这个基础，在艺术上才可能有进取和吸收消化，才可能形成以后众多艺术上的流派。因此可以说，流派的后面就是宗派，流派就是志同道合的宗派，流派的组织形式就是宗派。在流派萌生、发展直至稳定的过程中，以“义”字为指导思想的宗派起到了积极的保证作用。然而流派一到稳定之时，“义”字立刻开始帮倒忙，宗派就走向反面——它使流派趋于凝固，阻碍了艺术的进一步发展。

“义”字除了对艺术发展产生作用，还遮掩了京剧界在经济分配制度上的不合理，为其残酷的剥削添了一块遮羞布。

虽然京剧界的经济分配极为不合理，但贫富之间的矛盾却从未激化过。这除了有关“义”的宣传之外，还得力于有“怀柔政策”的实施。比如每年岁尾，北京的头路“角儿”都要唱大合作戏来救济同业中的贫苦孤老，名曰“窝窝头戏”。但这种戏不是随便唱的，《谈往录》中披露出这样一个事实：“窝窝头戏”每年不得超过两场。还比如日常进行施舍，据说北京一位生性豪爽的名“角儿”，有个“×(他的姓)五元”的绰号。原因是每当贫苦同业登门告帮，管事的向里一回(禀)，他总是张口即答：“五元！”然而细想一下，绝非每一位贫苦同业在任何时候都能前去告帮，也只有在一定的时机，与该名“角儿”确有一定关系的人去了，管事的才可能向里回禀！

还应该指出一点，由于整个梨园界的文化水平极低，这种施舍蕴含的调和作用，无论是“角儿”还是“底包”，大约都没有看清。而且与日本电视剧《阿信》极为相象的，是京剧界很有一些名“角儿”，是从最底层通过顽强的自我奋斗，一步一个血痕地挣扎而起，终于出人头地；然而一当出人头地，便心安理得地重复起当年自己在最底层时被迫接受过的那种剥削！而这种洋溢着悲剧色彩的个人发迹史，却常常成为梨园界津津乐道的正面活教材，成为麻痹人们思辩、抗争的精神鸦片！值得注意的是，这种情况对于今日的京剧界仍有很大的作用，“角儿”对今日的京剧队伍(包括《谈往录》一类书中的若干作者)仍然具有潜势力！“角儿”虽早已辞世，但其宗族和师承关系却延续了下来，并且在新的时代中通过梳妆打扮取得了合理合法的“新”面貌。正因如此，有关对“义”和剥削关系的揭露，以及对旧日名“角儿”不光明的那一面，是今日任何忆旧文章都不敢涉及的。唯一的例外，《谈往录》中有篇翁偶虹先生写的《我与金少山》，在严于自我解剖的同时，翁文对金少山的缺点也进行了实事求是的披露。这固然表现了作者的勇气，但恐怕也与金早就身败名裂有关，在梨园失去了潜势力——后人及弟子中不见有露头角者，也就无法具备对于今日京剧界的“威慑力”了！

在文化革命前的“十七年”中一场对“角儿”垄断一切现象的改革，已经在一步步地进行着。一解放就进行了戏改——“改戏、改人、改制”，剧团性质及分配制度有了根本改变。同时，在社会审美方面，已把戏曲编导制度与传统的“主角中心制”做了尝试性的结合。由于政策的不稳，这种结合时进时退，还惹出过一些小波澜。“文革”中表面上把一切“角儿”打翻在地，实际却是以新的“角儿”替代了旧日之“角儿”，并有了恶性发展。由于“三突出”的创作“原则”，“样板戏”中的“角儿”就更加不可一世。粉碎“四人帮”，恢复了京剧传统戏的演出之后，京剧界经过数年的变化。时至今日，大体形成了两种趋势。一种是依然打算走“主角中心制”的传统道路。另一种趋势是走一种“导演中心制”的新路。但孤立分别去走这两条道路，都不太容易走通。京剧没“角儿”不行，但光靠“角儿”也不行。应把“导演制”的创作主体意识，外化到“角儿”身上，同时也外化到其他部门领域，京剧才可能开创新生面，才可能获得新的表现力。这样“角儿”虽依然存在，但已处于一种“导演中心制”的体制之中。

这种设想实践起来并不容易，因为种种陈规陋习还在起着阻碍作用。《谈往录》中不少文章，旗帜都很“鲜明”——既然是谈往，就常常是主张复古，格外强调艺术要一成不变。曾经在“南腔北调大汇唱”中，以迪斯科味道引起外行青年极大兴趣的“苏三起解”，同时又受到内行们的严厉指责。因为在这一曲中“角儿”已不再是演唱者，而变成那“不伦不类”却又溶合中西的音乐了！而美国夏威夷大学来华演出的京剧《凤还巢》，又与电子音乐恰成对比——硬唱出了一出洋文京“角儿”(而且确是梅派)的老戏！也许，就在这两种摇摆反复越来越大的极端产品之间，会有一条居中的虚线，将代表京剧在新的社会条件下继续前进的科学轨迹。以“角儿”为中心的传统戏剧观，和以编导制度为基础的现代戏剧观，会在京剧界今后动荡摇摆的途程中，渐渐实现有机的化合。必要的条件就是不要限制极端产品的涌现，不要对之发表全盘肯定或否定的意见。观众个人自会有所偏爱，但通过不同层次具有不同审美需求观众的评析、比较、选择，就会出现越来越多脚步扎实的改革产品，前文说到的那条虚线也就渐渐变成实线了。

(《京剧谈往录》，北京市政协文史资料会编，北京出版社一九八五年四月第一版，3.10元)