创造等于艺术

徐建融

在有关艺术哲学的茫茫书海中，德西迪里厄斯·奥班恩的《艺术的涵义》(以下简称《涵义》)只是一朵小小的浪花，但它却闪耀着晶莹的光彩，格外地引人注目。此书主要谈的是绘画艺术，言之有物，文风清新，可读性很强。

奥氏所认定的“艺术的涵义”是，“创造等于艺术”(第7页)。所谓“创造”，必须建构于并表现为个体精神的高度自由，一种对于“过程”本身而不是“结果”的自我体验。围绕这一论断，奥氏着重阐述并论证了画匠和艺术家的差别、禅宗和艺术的相通，层层展开。

“画匠和艺术家之间的差别，是贯穿本书的基本思想”，“没有这种区分，是不可能理解艺术创造的含义的。”(第5、7页)那么，二者的差别何在呢？首先，就方法论、认识论而言，画匠只注意于表面的情节，自古以来所有的画匠都作情节描述性的绘画；艺术家的旨趣则在精神的内涵，他即使描写情节，那也只是一种“副产品”，而在许多情况下往往摒弃情节予以抽象的表现。与此相关，画匠只注重技巧的锻炼，艺术家则讲求思想的深刻。

其次，就具体的创作进程而言，画匠始终为外物所干扰而刻意求工，艺术家则浸沉于无物无我的下意识中而纯尚自然。因为画匠的追求在于尘世的成功，所以，当他在创作时对“结果”的种种关心必然充斥着头脑。艺术家的创造责任则与他的社会道德责任很少或者几乎没有什么关系，艺术家的责任是他的自我道德责任。因此，对他来说创作的“过程”远比“结果”更有吸引力，在他的创作进程中，诸如野心、虚荣、贪欲和许多其他的人类弱点是完全不相容的。但这并不意味着他对社会的不负责任。否，艺术家同样需要考虑他的作品的社会效果，，但那是在作品完成之后，而不是在创作的进程中。

第三，就结果而言，画匠的作品只能是欺骗外行的伪艺术(Kitsch)，除了情节还是情节，除了技巧还是技巧；艺术家的作品则充溢着创造的精神性而能够提供“观众一种新的体验”(第8页)。要比较这一差别是并不困难的，无论国内还是国外，在一些大的博物馆或美术馆里，二三流的作品一直和大师的杰作同室并列。

归根到底，画匠和艺术家的区别在于：艺术家是集作曲家、演奏家和指挥家于一身的创造者，而画匠仅仅是演奏家和指挥家二位一体的手艺人——在画匠那里，作曲家的位置为自然所取代了(第10、11页)。因此，艺术家能够创造一个新的世界，“让人们相信虚伪中的真实”(第32页)。而画匠只是照相般地模仿自然。

与传统画学不同的是，奥氏的差别论并不导致“生而知之”的“天才”论。恰恰相反，他坚决反对“要成为一个艺术家需要有一种只有很少人生来就具备的特殊天赋”的观点，他认为“我们都是天生的艺术家”(第19页)。那么，为什么大多数人难免沦为画匠的命运呢？这是由于教育的不当造成的。于是，从禅宗思想中获得启示，奥氏提出了他的“革命性的”教育模式。

禅宗，(主要是六祖惠能所创立的南宗禅)与其他佛教宗派根本的不同，在于它主张众生皆有佛性，佛在心中，不在身外，身外的佛全是假佛。只要思想上达到了“顿悟”，到处都可以找到解脱的“真如”。在奥氏看来，“禅宗是一种体验”(第73页)，艺术的创造同样是一种体验：一方面，艺术家“完成他的一幅画时总是处在一种新的体验中”；另一方面，艺术家的作品又提供“观众一种新的体验”。正是在这一意义上，“在一幅伟大的艺术作品中的精神启迪和禅宗的启迪(Satori顿悟)是同源的，而且在我们的生活中具有同样的影响”(第82页)。所以，奥氏要将他的教育模式“本能地建立在与禅宗相似的思想基础上”(第73页)了。

《涵义》中也有某些为我们还无法接受的观点。不过，既然作者已经声明他的著作不是详尽无缺的教条，而仅仅是给寻找悟性的人们提供一个“空案”，因此，我们对他的理论就不必求全责备了。

(《艺术的涵义》，〔澳〕德西迪里厄斯·奥班恩著，孙浩良、林丽亚译，学林出版社一九八五年七月第一版，1.25元)