中国的潜美学

萧　兵

读李泽厚中国美学史论著有感

有人说，中国古代有美学思想而无美学。严格意义上的美学应该是高度抽象的、研究美(尤其是艺术美)的本质或最一般规律的、理论形态的科学或哲学。勿庸讳言，中国古代缺少这种美学。较系统的文艺理论批评著作如《乐记》、《诗大序》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》、《原诗》、《艺概》等等，只是艺术学或“文学学”，虽然其中包含着丰富的美学思想。中国古代的“美学”实际上主要是一种“潜美学”。

“潜美学”大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的“潜科学”。它表现出一定的片断性、粗糙性或模糊性，但又蕴藏着丰富、深刻、珍贵的思想和感兴，特别重要的，它又是可塑的，处于生长和活跃状态和发展之中、具有无限活力和前途的古老而又年轻的科学。它有待后人下帷发愤，发扬光大。在这方面，我国学者已做出可贵的贡献和尝试。近年来，朱光潜、宗白华、钱锺书先生对中国潜美学的挖掘、阐释、比较研究，于民等先生之编纂《中国美学史资料汇编》，伍蠡甫、郭因、葛洛、高尔太等先生的中国画论研究，蒋孔阳、周来祥等先生的东西方美学异同点的探索，都成绩斐然(听说最近将有叶朗、郑钦镛等的《中国美学史》出版)。特别是李泽厚的《美的历程》，以及他与刘纲纪等先生合作的《中国美学史》(其中孔、孟的美学思想章已在《美学》第四期发表)革路蓝缕，披荆斩棘，从“荒原”里开出一片处女地，实在令人鼓舞和兴奋。

中国美学表现出千头万绪、缤纷陆离、表里不一、分重于合的复杂形态，但是却潜在着一个粗具规模、自成体系的思维结构，它的核心也许可以称之为“人本位”。中华民族的性格是一种务实际、重人生、爱劳动的性格，务实而不务虚，讲应用而忽探究，重人事而轻自然，哲学(尤其是本体论哲学)和自然科学(尤其是基础理论)就不会发达，许多人生哲理和格言实际上只是“准哲学”，学术理论水平也不够高，逻辑科学刚刚诞生就被摧折，美学因而更得不到扶植和栽培，长期处于“育种”或“萌芽”状态。但是这不等于说中国美学是消极性的，相反地，它强调入世，强调为人生、为现实、为政治、为伦常服务，一方面跟哲学史同步，表现出人生化、伦理化、政治化的趋向，另一方面又跟艺术发展合流，积极发展文艺批评，推进、改善人民的审美能力和艺术趣味，进而影响人民的生活态度、思想感情。这样，中国学术的兴趣就集中于人际关系。这是贯穿在整部中国美学思想史里的。

李泽厚认为，把礼乐之类由服从于神变为服务于人这一过程肇始于孔子，孔子是把中国哲学和美学的人间性、世俗性、现实性表达得清清楚楚的第一个人：

孔子不是把人的情感、观念、仪式(宗教三要素)引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的人的世间关系和现实中。使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中。这也是中国艺术和审美的重要特征。(《历程》第51页)

李泽厚在他的《美学论集》等论著里用他的“历史积淀”理论、“文化——心理结构”学说来解释中国古代美学思想的“心理一伦理的社会人生”中心的形成，实际上也就突出了中国潜美学的“人本位”实质。而“美的本质和人的本质不可分离。离开人很难谈什么美”(参见他的《美学三题议》等)。

在处理自然与人生的关系时，即令是“通古今之变，究天人之际”的中国哲学，也强调以人为本位，自然虽有意志(天命)，但必须通过人事才能实现，所谓“天视自我民视，天听自我民听”，“祸福无常，唯人自召”等等，就是这个意思。消极一些的，有不彻底的天意论、宿命论、有神论和天人感应学说；积极一些，就是“大天而思之，孰与物畜而制之”的荀子式功利主义；其标准型则是“天人以和”的中道哲学、中和美学。中国美学非哲学化，哲学却在一定程度上美学化。孔子把“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”当成人生最高理想，就是这种“天人以和”式“天人合一主义”的具体发挥。李泽厚、刘纲纪认为曾点此“志”更深刻地表达了“‘志道与‘游艺的关系”，从而有望“达到礼治天下的最高境界”，“这个仁学的最高境界恰恰不是别的，而是自由的境界，审美的境界，也即是孔子自论和夸赞颜回‘不改其乐的人生境界”(《美学》4·6)。

不仅如此，而且，依李、刘二位所说，中国伦理学也曾经历着“美学化”，例如：

由于孟子把善的实现诉之于个体的自觉的努力，这样他的伦理学又更加向美学靠近了。因为当善的实现作为个体的完全自觉的、无所畏惧的努力而表现出来的时候，它就不但会唤起我们敬重的道德感，而且会唤起我们惊赞的审美感，因为从中我们看到了人的自由，看到了人支配世界的力量。(《美学》4.32)

这样，哲学—伦理学—美学三者的相互渗透，相互溶合，分中有合，合中有分，就成为中国思想史一个看似奇突、实则统一的触目特征。这跟西方“哲学科学化”、“美学哲学化”的发展大势完全是南辕北辙，大异其趣。

中国人希望和自然保持一种微妙的平衡。这实际上就是美学化的自然观和生活态度。道家要求消极平衡，儒家(尤其是它的改革派、进步派如荀子)则追求积极平衡——当然那只能是朴素的，浅层次和低水平的。这就是既保持自然的原貌和生态(当然也因而忽略了对它的本质的探究)，又尽力让自然为人类服务，与人类和平共处，相互依存。这也就成为中国式的“人化自然”、“自然美”和以自然美为题材的“艺术美”的基础或背景。“仁者乐山，智者乐水。”中国许多思想家和诗人都努力追求人与自然的平衡、和谐与共振；在中国的潜美学与艺术里，没有彻底异化、独立自足、超人存在的绝对客体，也极少全般“我”化、歪曲变形、毫无生意的“主观自然”。啼鸟有时能劝客，梨花也作白头新，小桃无赖更撩人。自然的向人性、利人性、宜人性是中国潜美学的重要内容之一。正如李、刘二氏的《中国美学史》所揭示的：“从《诗经》开始(更早一些还可追溯到《易经》)，中国古代把人的精神品质同自然现象相联系，并从这种联系中感受到自然的美，这决不是出于古代人的简单无知，而是人类对自然的审美意识的一个重大发展，对自然与人之间有某种内在的同形同构的对应关系的发现。它表现自然经过人的改造，不但同人的物质生活，而且同人的精神生活发生了密切的联系。”

正因为中国民族性格、思想以“人”和“人生”为本位，所以纯粹的神话和人为宗教(高级宗教)都不象古代埃及、巴比伦、印度、希腊那样发达，那样构成历史运动的一种助推力或摩擦力。中国的神话也以人为本位，从人出发，把人当做神；西方神话却以自然力为本位，从自然着眼，而后才把神当做人。所以中国的神话人间性、现实性、传说性特别强。象鲧禹治水、后羿杀怪、精卫填海、夸父追日，本来都属于“自然神话”，属于以自然美为题材的艺术美，反映人类与自然的对立和斗争；但是这些神话却又带着很大的世俗性、社会性，英雄神都经过充分的“祖先化”、“历史化”，以至于英雄神话与祖先传说难解难分。《美的历程》认为这是中国式的“英雄时代”，指出：“作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。”(《历程》第17页)可惜，大概是限于篇幅吧，《历程》未能对中国神话里的“潜美学”，尤其是它的史诗性、它的悲剧深度、它的民族性，做更多的阐发。

巴比伦的吉尔加美什、古希腊的普罗米修斯、古印度的大黑天，都为人类做了许多好事，是人的朋友；但是，在中国，因为偷盗被天帝所垄断的神土“息壤”来堵塞洪水而被杀害的大鲧，追逐太阳、“入日”盗火、道渴而死的夸父，重整乾坤、身化宇宙的女娲，却首先是人，是与自然或神作斗争的人间英雄(可参看笔者已发表的《夸父考》《女娲考》《黄帝考》《颛顼考》等)。不需要通过某一个神，而是人类自己(或自己的光荣代表)，英勇地自觉地为人类的利益而斗争，而献身，这是多么宏伟又多么实在的哲学和美学。“自助者天必助之。”这是中国神话、中国哲学的基本思想。西方人也说：上帝只援救那些自救的人。歌德的《浮士德》因而说：“谁肯不倦地奋斗，我们就使他得救！”(郭沫若氏译文)但是西方人究竟还要制造一个上帝来支持自己。中国人却早在公元前十一世纪早期就说了：“民之所欲，天必从之。”(《国语·周语》，又《左传》襄十一年、昭元年引《书·泰誓》)甚至连孔子这样偏于保守的思想家都说，“天道远，人道迩”；“不知生，焉知死”。而西方，要迟到公元十六七世纪才出现了拉丁文的“天声即民声”(voxdei，vox populi)和俄语的“民声即天声”之类格言。这种珍贵的人本主义哲学应该溯源于神话。因为神话是民族的灵魂，集体的梦，是原生态的哲学和文学，那里有最丰富最生动的“潜美学”。希望《历程》的修订本能够充实和加强这方面的内容。

从一方面看起来，中国人非常看轻纯文学，特别看不起“美艺术”(fine art，中国人的“艺”最初指农艺，西方人的art本来也只是工艺，技艺)。太上立德，其次立功，最后才是立言；而言首先是政治、伦常的哲理和名言，简直不包括纯文学。只是为了不致于“行之不远”，才希望避免“言之无文”。文最初是文身、文饰、文彩，以后才指文章、文艺、文学，而文章、文学起初包括几乎一切的书面文献，那次序是按政治、伦理、哲学、学术排列的，末了儿才带上点纯文学(这一点倒跟literature的命运差不多)。雕虫小技，壮夫不为。文人最怕进《文苑传》，做不了名臣循吏，至少也要跻身《儒林》，帮忙而不帮闲。万般皆下品，唯有读书高。读书为了做官，学而优则仕，不仕无义。中国古代作家都要挂着最高官衔，屈大夫、陶彭泽、杜拾遗、苏学士，真正的白衣、处士是极少的。日本人曾经说中国文学是“官僚文学”。倡优畜之的艺人的地位更是可悲得多。说起来，这也是因为中国思想和民族性都重人生、务实际、讲效用，反对“无用之学”“无益之事”。中国封建社会需要一整套层次分明、结构严密的官僚班子为大小地主收取地租，治理民众，在此前提下，也保护自给自足、乐天知命的小农利益。在封建社会里，文人梦想实实在在地做点“好事”或坏事，只有做官。仕途经济几乎成为整个知识阶层所关心的事业和出路。象鲁迅先生所指出的，“隐居”不过是“出山”的预备、退路或间隙，“翩然一只云中鹤，飞去飞来宰相衙”。所以中国几乎没有专业作家、美学家，除了甘当“艺匠”之外，创作和批评只能业余从事，酒醉饭饱，茶余酒后，天南地北，信口开河，兴会所至，妙想天成，唱和，应制，酬酢，清谈，闲聊，胡扯，都可以成诗，成诗话(中国诗话、词话、曲话多得令人眼花缭乱，小说理论也多见于评点)，中国潜美学的片断性、感兴性、模糊性和这也分不开。

从另一方面看，中国人又把文章、文学的地位抬得极高。“盖文章者经国之大业，不朽之盛事。”(《典论·论文》)向往声名，期于不朽，藏之名山，传诸后人，不只是考虑自己和眼前利益，这确实很了不起。这是因为中国文明早熟，国运悠久，史学发达，中国人富有历史感，尽管有时也会被传统的负担压得走不动路，但总的说来，还是既想到过去又顾及未来的。中国人对自己的文明、历史、国运、未来充满信心，坚信其文化传统、生活方式不致中断；再加上中国的小农经济和社会组织基本以家庭为单位为基础，地缘、政缘联系建立之后，血缘关系也没有全部割断，中国人的家庭、宗族观念特别强(李、刘二先生认为这些都可以追溯到氏族制度及其残余)，对自己和子女(自我的扩大和延长)的前途考虑得特别多，所以中国的历史现实不但常常怀恋古老的过去，也顾及十分现实的未来。立言行事、吟诗作文都要为自己和子女的未来着想，为自己的声名和历史负责。这也是中国哲学、美学的“道统”绵长而极少中断、变更的原因之一。

血统观念、生殖崇拜、祖先祭祀不但有助于中国文明和思想持久性、连续性、保守性、迟滞性之形成，而且造成中国人特有的生命观或人生观，那就是既重生又重死，低级一些的，原始迷信思想还很重，认为死亡是生命的延长或变态，死后或在地下或在天上照样生活，甚至还可能改善、提高。印度文化东传以后，还认为能够投胎转世，重获生命。李泽厚先生甚至认为两汉艺术里的神仙世界“是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的”(《历程》第73页)。高级一些的，认为肉体消亡，精神长存，生命毁灭，声名不朽。所以富贵如曹丕，还能说：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”司马迁遭受那样大的侮辱和摧残而著作不辍，“隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所未尽，鄙陋没世而文采不表于后世也”。这种人生观、生命观跟美学思想融化起来，就使中国的潜美学跟中国的传统文化、学术和历史一样地具有无穷的生命力、影响力和“保守性”。

民族性格、文化传统的人本性、务实性，入世的儒家思想的权威影响，现实主义的正统性质，造成了中国文学对封建政治的紧密联系或依附地位(所以中国潜美学与“文以载道”的学术观合流，强调文艺的认识价值、教育作用，从而也使文艺带有一定的说教性)。也正因此，世界上简直就没有一个国家象中国那样重视文学(尤其是诗歌和华丽文体)在培养和选拔政治人才(主要是文官)上的作用。科举不但考经学，考策论，而且要考诗赋，考文采，考书法——好象没有美学和文学素养，连犯人的屁股都打不好。当初的意图是希望所有的贵族子弟和官僚在德、智、体、美诸项上都得到全面发展(当然是按照统治阶级的标准)，所以要他们掌握“六艺”(其中的“乐”实际上是艺术，包括乐、舞、诗等，主要是美育的内容)。可以说中国的潜美学在极大的范围内、极高的程度上是通过“美育”来实现自己的理想和职能，并逐渐过渡到“显”的形态的。

《中国美学史》对此讲得颇为透彻，而且不象某些论著讲得那样粗糙、一般。他们认为《论语》的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《泰伯》)，以及“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《述而》)，已包含着席勒《美育书简》审美和艺术能够“通过个体的天性去实现全体的意志”的意思。他们据何晏“艺”指“六艺”说，指出“乐”包含诗、歌、舞，作为审美教育内容和手段，是企图促成人的全面发展的。但是，总的看来，中国古代统治者即令提倡文学艺术，低级的为了让它歌功颂德、粉饰太平，高级的也不过让它成为经世致用、修心养性的工具，政治、伦理、学术的附庸，很少发现或承认文学艺术的独立审美价值。然而爱美之心，人皆有之，中华民族又是一个十分爱美的民族。中国素有“诗国”之称。中国特产的陶瓷、丝绸、甚至火药，最初简直就是为了审美或娱乐；纸帛和印刷术更是学术和文学发达的产物，这些发明最终也极大地推进了中国和西方、直到全世界的文学、学术和艺术。西方人震惊于中国陶瓷、丝绸和诗歌、装饰、园林等等的精美，折服于中国上层人士日常生活的优雅、雍容、飘逸和诗味，常常赞叹中国是诗的国度，是美的世界和艺术化的民族。不但中国的准哲学带着美学化、伦理化的趋向，中国的潜美学也特具艺术化、文学化的特征。

大家都知道，中国的审美批评，感兴，分析，议论，尽管零散、片断，却不但精彩、深邃，而且特具一种形象性，本身就是一种美，一种艺术。《文心雕龙》是华丽的骈文，《文赋》和许多论诗绝句、题画诗全用诗体，《诗大序》《诗品》都是大好文章，“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春”。西方当然也有贺拉斯《诗艺》、布瓦洛《诗论》之类诗体文论，但是比起中国“美的批评”来，不论在质或量上都要逊色得多。这是中国潜美学的重要特色之一，值得夸耀，但也要痛加反省。美学本是一种高度抽象的思辨科学而不是文学，如果让“形象”淹没“抽象”，用感兴搅和批评，以描写代替分析，借譬喻表达概念，那就等于取消美学。美学的潜在性尽管意味着它是发展中的科学，在一定程度上也可以说是幼稚或不发达。特别是今天，美学要面向现代化，面向世界，面向未来，再满足于“发展中”状态或潜在性、形象性，那是违背时代和科学的发展规律和要求的。

一方面是由衷地强烈地要求美，喜欢诗和艺术，另一方面又是尽力贬低艺术，缺乏美学，这种矛盾或“分裂”造成了中国美学形象性与抽象性、幼稚性与深刻性、中和性与变异性、启发性与说教性的对立统一。中国人解决矛盾的办法往往是执其两端以求其中，即所谓“允执厥中”(《论语·尧曰》)。“中也者，天下之本也；和也者，天下之达道焉。”(《礼记·中庸》)中道、中庸、中和成为中国准哲学、潜美学的重要特色。中国处在广阔的四周为险阻所隔断的河谷平原里，气候基本上是非严寒酷热的“宽温带”，大多数人属于不高不矮、不黑不白的黄色人种(蒙古人种)，生产生活艰难但又不是极端严酷贫乏，种种自然和社会条件都容易养成中和、坚忍、勤劳而又保守的民族性格。反照到美学里来，就是“中和论”一直占优势。“喜怒哀乐之未发，谓之中(衷)；发而中节，谓之和。”(《礼·中庸》)“中”本来就是潜在、半潜在状态，发而为“和”又要“中节”(即节中、折衷)，不允许情思过分激烈而明朗的外露，不论是内在的“思想”、“理论”还是外化的诗歌、艺术，都要求含蓄、适度、克制、深藏、应矩、中节。所以，民族性格和审美理想的中和性是中国美学潜在性的重要依据，中国美学的潜在性又是中道、中庸、中和民族性格与哲学的曲折表现。中国诗歌和艺术刻意追求含蓄，追求暗示性、启发性、无穷性，追求意在言外，言已尽而意无穷。“(王夫之《姜斋诗话》)所谓‘不道破一句，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓‘不着一字，尽得风流，严羽《沧浪诗话》所谓‘羚羊挂角，无迹可求等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。”(《历程》第57页)应该说，就是审美和批评，也竭力提倡兴会，巧思，灵感，妙悟，随手拈来，都成佳谛，“超以象外，得其环中”。这又反过来造成中国潜美学特有的零散性、片断性、形象性、简洁性、趣味性和模糊性。许多美学言论都只是名言、警句、隽语，甚至是说教、指示、训条。“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹。”(《离骚》)哲学和诗歌都希望凭心而发，不假诸物，但是更要服从传统和圣贤，应对得当，行止有度，含而不露，厚积薄发，点到为止，惜墨如金。这当然很精彩，很有民族特色，不但中国人一唱三叹，洋洋自得，就是外国人也如得天启，如听仙乐，张口结舌，五体投地(尽管也常常头昏脑胀，不知所云，但是中国人倡导只可意会，不可言传，他们也就吓得不敢做声)。讲究少而精，反对大而全，这同时也是中国潜美学缺乏严密而宏大的体系，没有康德、黑格尔、维柯、丹纳式长篇巨著的重要原因(《文心雕龙》也许是个大大的例外)，这是不能仅用中国文字苟简、传播困难来解释的，中国可是发明造纸、印刷术(尤其是活字版)的国家。

当然中和之“中”是有调节、有反馈、有机动的“中”，“执中无权，犹执一也”(《孟子·尽心篇》)；中是原则性，权是灵活性。中和之和是承认矛盾的统一，容纳对立的和谐，是“和而不同”，是讲究通变和自我反馈的“和”。这又使得中国哲学和潜美学带上极其珍贵的辩证性。中华民族不但中和，保守，坚忍，勤劳，也具有行动和斗争精神，一旦时代需要、条件成熟，就会表现出极大的勇敢和爆发力。这就使得中国具有相当的辩证思维的能力和习惯。而且民族性不是先验的一成不变的封闭体，一个伟大民族的性格更不但丰富多彩，而且内含着矛盾和变动的要素，常常有“旁逸斜出”、乃至“横冲直撞”的情况。英国人素称保守，克制，顽固，死板，然而却有汪洋巨浸、惊涛澎湃一般的莎士比亚，如泣如诉、如怨如慕、如沸如羹、如蜩如螗的维多利亚时代三诗人。“科学型”的德国人偏向理性，爱好抽象，服从纪律，不免枯燥，但是却产生热情洋溢的贝多芬、席勒，华赡博大的歌德、华格纳，以及温柔而又尖新的舒曼和海涅。“艺术型”的法国人热情，浪漫，爱美，但是却“贡献”出“百科全书派”，现代科学也蒸蒸日上，令人惊服。

泽厚先生在《历程》的《结语》里潜思中国的艺术、中国的美具有“永久的魅力”和现实而又“永恒”的审美价值的原因：

是不是积淀在体现这些作品中的情理结构，与今天中国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响？人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密？也许，应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密？(第213页)

这也正是近几年笔者在接触与研究原始艺术、神话传说、先秦思想、《诗经》《楚辞》的时候所模糊地思索的问题：中国的民族性的形成和特质，它在中国文化、美学里的影响与体现，无论是个人还是集体，都是多层位地构成的复杂系统，都是历史的产物，都体现着人类性、种族性、民族性、地区性、阶级性、阶层性和时代性、个别性等等社会和自然“属性”的对立统一。其中作为历史范畴和哲学、史学、民族学、心理学对象的“民族性”问题长期以来是学术的“荒地”和“禁区”。不能不佩服李泽厚的过人胆识和先见之明。他根据斯大林的民族第四特征(表现于文化的共同心理)称之为“文化一共同心理”。这个课题也许该提到学术界讨论日程上来了吧？

当然民族性(它比“文化—共同心理结构”的概念似乎要广阔一些)本身也表现出历史性和现实性、普遍性与特殊性、丰富性与单纯性的对立统一，存在着复杂而又具体的、多变化的性质。比如说，中国民族具有中庸—中和的特殊性格，中庸之道尽管不纯然是“叭儿狗”，但究竟浸透着形而上学，然而它又内含着辩证法。中国人好象跟希腊人一样是最讲究、最理解辩证法的民族(这一点极其复杂，李泽厚的几本书已开始探索)。这样，中国的中和美学带着相当的辩证性也就容易理解了。中国的潜美学不但广泛地涉及了善恶、美丑、真伪、灵肉、礼乐、文质、阴阳、奇正、曲直、隐显、悲喜、动静、雅俗、庄谐、刚柔、工拙、雄秀、浓淡、疾除、起伏等等审美范畴、标准、观念、趣味诸对立面的复杂关系，而且以形神兼具、意境双全为审美的最高境界。在处理形神、情景、内外、意笔的关系时，反复强调的是以形写神、寓情于景、充内形外、意在笔先，力求尽善尽美，文质彬彬，以内容(神、情、内、意)为矛盾的主要方面，占据潜美学要害地位的也是所谓“情志说”(“诗言志，歌永言”，“诗者去之所之也，在心为志，发言为诗，诗动于中而形于言……”；广义的还可以提到“文以载道”，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，等等)。而这也是中国民族性和潜美学里务实际、重民生、人本位的主导因素的重要证明和表现。

中国潜美学的重要特色或最高标尺是“中和”。这跟中国文学体裁的变迁也有关系。中国的文学体裁主要是抒情诗。诗言志，诗歌能让喜、怒、哀、乐之情得到宣泄和升华，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，“悲歌可以当哭，远望可以当归”，这正符合“发而中节谓之和”的审美理想。所以作为中国潜美学主流的儒家美学最提倡温柔敦厚，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱”；尽管今天看起来，经过儒者先驱删订整理的《诗经》里还保留着“伤风败俗”的“变风”，“怨天尤人”的“变雅”，但是删诗者认为这些并没有超越“临界点”或危险线，警戒线，没有威胁统治者的根本利益，是乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，相反地，“诗人之赋丽以则”，还能让诗人或庶人积蓄极深、压抑极重的喜怒哀乐之情得到宣泄和发散，让统治者了解天意民心、风俗人情，让诗歌在理智与感情、压制与反抗、利益与损害的冲突里起“中和”、缓冲或调节、反馈作用，这就是有“权变”的“中”，有“控制”之“和”。这种微妙的平衡、复杂的控制，是中国潜美学最难发现、最难解释、最难传达、最难把握的秘密。

李、刘《中国美学史》很想就这个秘密做一些探索：

在谈到诗和乐对情感的表现时，孔子提出“乐而不淫，哀而不伤”的原则(见《八佾》)，便是“中庸”原则在美学批评上的运用。在孔子看来，真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。如果超出了应有的适当的限度，使欢乐的情感的表现成了放肆的淫荡，悲哀的情感的表现成了有害于生命的无限的感伤，这样的艺术作品就是有害的。孔子在“乐而不淫，哀而不伤”的原则里意识到了艺术所表现的情感应该是一种有节制的、社会性的情感，而不应该是无节制的、动物性的情感的发泄。这个基本的思想使得中国艺术对情感的表现在绝大多数情况下都保持着一种理性的人道的控制性质，极少堕入卑下粗野的情欲发泄或神秘、狂热的情绪冲动。(《美学》4.21)

从社会规范和个人情绪、理性控制和情欲发泄的关系摸索达成“中和”的“度”或“界”，是这部美学史的一个贡献。

笔者认为孔子的“中和”美学和亚里士多德“中庸观”有同有不同，但是兴、观、群、怨之“兴”与“怨”分明与亚氏《诗学》的“宣泄—升华说”心有灵犀一点通。李、刘二位则更深入地揭示了二者的异质同形，他们说：

在柏拉图那里，情感是某种有害的敌对的东西，它在审美和艺术创造中的作用则表现为一种有神凭附的迷狂状态。在亚里士多德，审美和艺术创造中的作用则表现为“净化”，也就〔是〕使人的某种剧烈情感通过宣泄而达到平静。孔子的美学却不同，它所强调的是，把同个体的心理欲求相联系的情感导入现实的社会伦理道德规范中，使个体意识到他的社会责任的崇高意义，从而自觉地控制和发展他的情感。(《美学》4.26)

应该说，这也是独具只眼的。

中国的抒情诗早熟而且丰富，叙事文学和戏剧却较为晚起，先秦没有大史诗，严格意义上的小说(尤其长篇)和戏剧成立得更晚。这原因极其隐蔽复杂，但跟中国古老的审美观恐怕不会没有关系。中国人说“和为贵”，讲中庸，追求“天人以和”“国泰民安”的境界(小农经济最容易造就田园诗和风俗画)。而神话、史诗、戏剧、长篇小说却跟安谧、宁静、平和、迟缓的生活及其节奏、美学格格不入，它们的背景应该是剧烈的冲突、迅速的变革和火热的斗争。如果缺乏这样的背景和节奏，这些体裁的文学发展得就相对“薄弱”或“迟缓”。特别是真善美处于严重冲突或分离之中的“极端性”体裁，例如悲剧和喜剧，更难发育和成长在中道、中庸、中和的生活环境和浸透抒情写意韵味的美学氛围里。所以中国的文艺基本上是正剧型。

李泽厚先生从整个中国美学思想的结构、特色、着眼点出发，把抒情写意、情绪感受的“情志说”，对立面互渗、情理结合的“中和论”对中国美学观念、文学体裁样式的发展的制约、影响揭发了出来：

中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。……作为形象，强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高……所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。(《历程》第52—53页)

但是，这不等于说中国没有高级的悲剧和喜剧，只不过数量较少、“埋伏”较深罢了(这又是中国美学潜在性的有力证明之一)。中国历史也不断爆发激烈的斗争，仁人志士前赴后继，英勇牺牲，农民起义此起彼伏，可泣可歌。在一定条件下，悲剧和史诗性小说就会脱颖而出。

中国人的讽刺才能和幽默感，中国人独特、深刻的历史感、悲剧观，往往冲决中庸之道、中和美学的藩篱，在许多艺术作品里喷薄而出。这不但再次证明中国民族性的丰富、博大与深刻的矛盾、内在的运动，而且生动说明中国的美学往往潜在于、体现于文艺作品之中。《历程》在讨论明清小说的“潜美学”方面是比较弱的。泽厚先生最近自谦说：《历程》是急就章，错漏不少。第一个探矿的人总不可能把所有的宝藏都毫无误漏地挖掘出来，发现矿苗就已是不世之功。笔者此文也不想全面评价《历程》的功过得失，而只是想步这位开拓者的后尘，拣拾一两块矿石，还可能手舞足蹈，大惊小怪一番，如此而已。

(《美的历程》，李泽厚著，文物出版社一九八二年第二次印刷，1.90元；

《中国美学史》(第一卷)选刊，见《美学》一九八二年第四期，全书将由中国社会科学出版社出版)