翻红的TVB，倒退20年

黄茗婷

镜头对准佘诗曼。

48岁的她，扛住岁月的侵蚀，阔别6年后，回巢加盟台庆剧。

《新闻女王》热度炒起，她顺势加冕女王，三封视后，食尽大女主红利，让港剧市场在风雨飘摇之际，暂觅一处避风港。

独立女性，职场斗争，封心锁爱，终成女王。大女主式的爽剧叙事，成为当下影视市场快消品，却也变得同质且廉价。

资本的侵入，工业化的生产，相同的公式，相似的脸谱，让女性“成长”的影视化创作，只有“成功”，而看不到“长大”。“大女主”华丽长袍下，是慕强和贪权的本质，是社达主义与丛林法则的内化，而不见人的价值与权力的反思。

从前佘诗曼演过的大女主，绝不是那么单调而重复的。

看着她的脸，众多角色脸谱逐帧在脑海放映，突然，放映机停下转动般，记忆停留在一套清宫造型上。旗头、步摇、斗篷，董佳·尔淳，黛眉轻蹙，背后红墙青瓦，白雪薄盖。尽管冬日暖阳倾泻，却令人倍感冷清阴森。

庭院深深深几许，金枝玉叶，情洒宫闱处。可叹帝王留不住，徒留雪地飞鸿去。

20年过去了，《金枝欲孽》在终局留下的悬念，仍在牵扯几代观众的心。

在天理教叛乱中，尔淳逃出宫外后，有安身于安茜那个开满小黄花的故乡吗？与她一同出逃的安茜，在身受暗箭之后有无得救？全剧唯一幸存的男性角色孔武，是否后悔为了功名利禄闯入皇家禁地？留守宫墙之上的如妃，是否怀念在死后还被用来争宠的亲生骨肉？葬身火海、相拥而死的玉莹与孙白杨，一生权斗只换来最后一刻的情动，是否值得？

情欲与权力交织成笼，围困金丝雀，笼中互斗，难有清醒之人，如何能冲破这千年的牢笼，逃出生天？

导演戚其义自己也不知道。他只知道，自己“最关乎人性”，“人性很有争议性，也会给大家带来共鸣”。

而《金枝欲孽》的价值，不仅在于其是宫斗剧的开山之作，还在于能看见人、人的价值和人性。

这才是一部经典剧作的内核，而非《新闻女王》的“爽”感可以比肩。

颠 覆

2003年，凭借“天地三部曲”，戚其义已在TVB确立“金牌监制”的地位。但他已对那套豪门商战的男人戏感到倦怠，他想做一些“自己以前没做过的”。

他继续找到老搭档编审周旭明，一年的时间里，他们手拿着报纸研究，比较时政、家庭、婚姻、女性等话题和新闻，着手研究女性群像戏。很快，《金枝欲孽》头20集的剧本出来了。

有别于过往金庸武侠剧里的江湖儿女的爱恨情仇，或是时装剧里都市职场的男欢女爱，《金枝欲孽》将故事背景放置于紫禁城，借后宫佳丽相互倾轧，以身体劳动（怀上龙胎）和情绪价值（奉命服侍），来博得皇上赏识，妃嫔封号，可比喻现代职场白领的生存法则。

这意味着，《金枝欲孽》其实是披着古装外衣的现代职场剧，是以当代人的视角去剖析后宫场域里的生存斗争，其内核，是现代的，进步的。

一场戏便可体现《金枝欲孽》的现代视角。

婢女素樱被当作替罪羔羊而无辜冤死，庶民孔武为她出头，将她遗留的笛子放诸太庙牌匾之后。如此一来，帝王妃嫔每每拜祭先祖时，就是“主子向奴才叩头”。

当创作者抛弃了对弱者的同频共情，转而将聚光灯对准上位者，他们无法再有理想和能力想象一个众生皆平等、一切皆有可能的世界。

颠覆君臣之道的立意，寥寥几笔，干净利落，让人不得不赞叹戚其义的鬼才。

20年后，尽管《新闻女王》继承了香港职业剧的专业精神，大幅度展现了新闻专业主义和新闻伦理职业道德，但《新闻女王》里的一众小人物，许诗晴们、徐晓薇们，缺乏理想，只有利益，甘心听受上司的摆布和操纵，作为新闻从业者，不探究精进业务，反而互相使绊，服侍上级，斟茶递水，伏低做小。

打工人，只剩打工，而无人格。

哪怕她们想过也试过反对、反抗、反击。

但对不起，当下编剧们的视角决定了，文慧心才是主角，一个坐稳在女王宝座的上位者，缺乏对下位者的同理心，只有无尽的打压和手段。

当下职场剧的视角，不再是辛勤打工的白领等小人物，而是贪权恋战的上司们。

与《新闻女王》同期播出的《以爱为名》，同样以记者为主角，也不过是披着“职场剧”外衣的“霸道总裁爱上我”，花着公费谈恋爱。

如今，大多数影视剧都像掺了工业糖精和人工奶油的甜点，变成了艰苦生活里的调剂品、娱乐品。而我们还心安理得地发明了一个叫作“文化垃圾”的名词，以此调侃这些只为盈利达到商业目的而不为启蒙伸张文化价值的工业产品。

这让人不得不发问：影视剧曾经负担着的启蒙和觉醒作用，去哪了？

这个答案，连《新闻女王》也无法回答，因为这也不过是内地“爽剧”公式配上了港式调味的出品。

文慧心用尽手段，不过是为了保全自己的地位与权势，向前溯源，参与权斗是SNK内部的老规矩，文慧心却无法也无心、无力做那个改写规则的人。她只能服从、内化弱肉强食的丛林法则，用相同的方法欺压手下、讨好上级。

成王败寇，屠龙者变恶龙，只有强者才有道德和话语权，本质上依然逃不掉毛尖那句被用烂了的判词：“影视剧就是全中国最封建的地方，按地位、财产分配颜值，按颜值分配道德和未来。”

当创作者抛弃了对弱者的同頻共情，转而将聚光灯对准上位者，他们无法再有理想和能力想象一个众生皆平等、一切皆有可能的世界。

这注定了作品的视野会是狭窄的、陈旧的、保守的，甚至是倒退的；理想主义的消逝，是当下这个阶层固化、寒门难出贵子现实的写照。

异 化

种种离经叛道的设定，决定了《金枝欲孽》在清宫戏中的先锋意味。

在深宫，皇后、贵妃不再是宫斗“常胜将军”，婢女可以册封成妃，妃嫔不爱帝王，而去爱御医侍卫。

这种正史与野史交杂、朝廷与后宫重叠的故事，成为不少古装戏的范式。如2002年面世的《孝庄秘史》，将大玉儿放诸皇室贵族男性权力关系网中。

但《金枝欲孽》大胆和新颖之处在于，清宫剧中，皇上的存在被淡化，其出场戏份并不多，甚至可能只用一顶帽子作为皇权的符号。但剧中人物句句台词、步步算计，争宠不是因为皇上是心爱之人，而是因为恩宠是后宫三千佳丽生存的筹码。

这是一种隐喻，在偌大的紫禁城里，唯有权力可以左右人的命运。

在这既定的命运中，人该如何自处，是听信、服从、甘受权力的摆布，还是奋起反击？

戚其义不着急告诉观众答案。师从韦家辉的他，学会了以错综的人物网络和复杂的情节来讲述人性的故事。

向前溯源，韦家辉深受古龙小说中侠义江湖传说的熏陶。这或许可以解释，无论是韦家辉的《大时代》《义不容情》，还是戚其义的《创世纪》《金枝欲孽》，都是名利权力和人性的交织，用大开大合的故事渲染人性黑白。

上一代香港文艺创作者，是在中国武侠小说的影响下长大的，继承一代文人风骨，将侠义精神刻写在血缘脉搏中。只不过，有人写黑帮，有人写商战，有人的地方，皆是江湖。

在后宫这片江湖，难得见到锄强扶弱的侠义，却处处可见权力异化、摧残人性的戏码。

尔淳从小与亲姐姐失散，被太监徐万田收养，被当作朝廷斗争的棋子，选送入宫。为稳得前朝地位，她早早地学会了将权谋当作生存方式，习得工于心计、心狠手辣的手段，不断设局，为的是陷害“好姐妹”玉莹，以此铲除争宠的对手。

如妃16岁入宫，只学会了争宠的生存方式。她将得宠的陈妃以白绫处死，更可以为保卫地位残忍催生自己的早产儿，而又在被打入冷宫后营造慈母人设，甚至用小格格早已没有体温的尸体来博得皇上的最后悲悯。

《金枝欲孽》成为一代经典，浇灌大批网文和影视生产者。后来的《美人心计》《宫》《延禧攻略》等剧皆摹了这一范本，其中最丰硕的成果，是《甄嬛传》。

掌事姑姑安茜在宫中作为婢女忍辱负重，为人和善，只求年龄到了可以出宫孝顺祖母。在得知祖母被皇后暗杀后，她放弃了出宫的自由，用计谋吸引皇上注意，一夜得宠，被册封为贵人，地位攀升，而又讨好皇后，笑里藏刀，只为获得信任，趁其不备，为祖母报仇。

在后宫这四方天地之间，女性互相戕害，夹杂皇权等级秩序，锻造了宫斗戏的戏剧框架。《金枝欲孽》成为一代经典，浇灌大批网文和影视生产者。后来的《美人心计》《宫》《延禧攻略》等剧皆摹了这一范本，其中最丰硕的成果，是《甄嬛传》。

2007年，网络作家流潋紫在《金枝欲孽》启发下，开始在博客创作更新小说《甄嬛传》，而后被郑晓龙影视化。

《甄嬛传》学会了《金枝欲孽》那套步步惊心的宫斗法则，皇后为巩固地位暗中毒害龙胎，妃嫔则互相设套维护独宠，甄嬛从选秀前金兰结义，到争宠时反目成仇。

“黑化”后的甄嬛，舍弃了“愿得一人心”的爱情理想，拜倒在后宫那套“若不是对别人狠，只怕别人会对你更狠”的法则之下，坚守着那套嫡庶尊卑的秩序，维护了她作为世家大族和“熹妃”的颜面。

这些性格复杂的女性角色，成为坏人，并非她们的本意；她们的坏，是得不到就要被毁灭的警告，是丛林法则的威胁。

围 城

那她们能有别的选择吗？

“是生存，还是毁灭”之外，还有一条路，那就是逃离。

甄嬛一度逃离凌云峰，但她偏偏选择了归来，这是屈从的开始，也是《甄嬛传》保守的一面。

来到终局，钮祜禄赢到了最后，她不过28岁，依然一头青丝，但早已安坐高位，成为皇权的既得利益者，然后以“皇太后”的身份，催促着下一批女孩走进森严的皇家禁地，为帝王家传宗接代，加固那套上千年的皇权制度。

这样的命运，对于皇权之下一代又一代的后宫女子，不过是悲剧的轮回。

但《金枝欲孽》与《甄嬛传》不一样，前者誓要将“君君臣臣父父子子”那套腐烂了千年、发臭了百年的尸体肢解。

同为太医，《甄嬛传》的温实初是忠实的下臣、皇朝制度的工具人，只能眼看着甄嬛和沈眉庄在后宫斗争的深渊中步步沦陷。

但《金枝欲孽》的孙白杨，曾站队“如妃党”，但后期也厌倦了尔虞我诈的暗斗，而保持作为人的悲悯，对后宫妃嫔有劝解宽慰之心，甚至来到结局，他还在幻想着带走玉莹和尔淳。

私自逃出后宫是死罪，但与其“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”，不如大胆搏一回。

《甄嬛传》做不到的，是对皇权的反抗和批判；学不来的，是向往自由的勇敢和叛逆。

《金枝欲孽》以天理教骚扰秀女入宫开场，以天理教闯入神武门落幕。

一支乱箭击中乾清宫的门匾，叛徒攻入紫禁城，皇帝落荒而逃，后宫人心涣散。矗立数百年的紫禁城，红墙黄瓦依旧，但秩序已然崩坏，顷刻间，皇权的围城正在解体。

入宫时，秀女们坐着破烂马车风尘仆仆地赶来；出宫时，亡命妃嫔在硝烟浓浓中逃离。

当初做伴而至的玉莹和一众秀女，前者与孙白杨相拥葬身火海，后者散落成尘土，化作这宫墙的殉葬者。

只得尔淳和安茜，在孔武的护卫下，二人逃出宫墙。然而，安茜身受暗箭，血染斗篷，靠在孔武身上，颠簸在这茫茫雪天里，安静地等待死亡的来临。

时代变换到现代，封建宫墙被炮弹打穿了，但权力对人的异化并没有停止，反而在科层制和优绩主义的加码下，筑成看不见的围墙，而那座围城，名为“职场”。

“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”《金枝欲孽》用满盘皆输的悲剧，予我们的灵魂以沉重一击，也向TVB下坡之路的黄昏里，洒下一抹余晖。

抛开“宫斗”的外衣，《金枝欲孽》讲述的其实是女性在权力的角斗场里如何活下去的故事。时代变换到现代，封建宫墙被炮弹打穿了，但权力对人的异化并没有停止，反而在科层制和优绩主义的加码下，筑成看不见的围墙，而那座围城，名为“职场”。

2023年主演邓萃雯在接受本刊访谈时，曾分享过港人在2004年看剧的心理：将《金枝欲孽》当成职场剧来看。《甄嬛传》长红不倒，也离不开各种影视博主以职场视角对其剧情的拆解分析。

但大部分人，其实是无法成为“甄嬛”的。因为钮祜禄·甄嬛的“大女主”模式，出身正统世家，习得琴棋书画，七分长得像皇帝“白月光”纯元皇后，选妃前后、宫廷里外，皆有照应。这种设置，过于理想，甚至是空想。

而《金枝欲孽》更为真实的是，四旦双生的角色中，安茜、尔淳和孔武三人，均具有强烈的底层色彩，而最终也是他们三人能逃出那狭窄的四方天地，它同样理想主义，但反叛得更加彻底。这样的高度，令《金枝欲孽》在TVB历史上后无来者。

可惜，世事变改，如今的TVB，管理不善，人才流失。曾志伟曾言，15年前他带团队至内地，是来分享怎么做节目，“现在是跟内地学怎么做节目”。

在2019年，戚其义也搭上了北上拍片的尾班车，却落得了遭剧组除名的结局。他一度获得《传奇大亨》的導筒，但男主角张翰强势要求更改剧本，与戚其义产生不和，而《传奇大亨》播出后，豆瓣评分3.5。

世道变了，来到“演员大过导演”的天下，资本掌握了文艺生产的方向盘，商业思维催使影视流水线机械地复刻所谓的成功案例。这样的模式，难出好作品，遑论要有一代经典。而TVB迎来自己的下一部《金枝欲孽》，还要等多久呢？