从《女史箴图》看20 世纪初欧洲中国绘画研究模式*

□ 任仕东

一、引 言

伦敦大英博物馆（British Museum）所藏《女史箴图》卷，是东晋顾恺之（348—409）的经典画作。该画卷自1903 年入藏大英博物馆之初，即引起欧洲学者的持续关注和研究，其中西方著名艺术史家劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon，1869—1943）、汉学家赫伯特·翟理斯（Herbert A.Giles，1845—1935）和爱德华·沙畹（Édouard Chavannes，1865—1918）等英、法学者是20 世纪初《女史箴图》研究的主要代表。同时，该画卷也是西方中国绘画史现代学术意义上第一个中国画图像作品的个案研究，并在20 世纪最初十年中国卷轴绘画史的开端“顾恺之”和“《女史箴图》”形象首次完整地呈现在西方视野中。

由于该画卷涉及图像、历史和文学等多重复杂的中国文化元素，为欧洲学者的《女史箴图》图像初步研究带来极大挑战。那么，在20 世纪西方中国绘画史研究之初，欧洲学者是如何展开中国画图像作品研究的？他们通过哪些方式进行视觉图像解读？本文以西方《女史箴图》的学术实践分析回答这些问题，并探索20 世纪初欧洲汉学家和艺术史家的中国绘画研究模式，以期丰富兼容多学科门类的海外汉学研究视角和领域。

二、欧洲汉学家和艺术史家中国画研究的多重合作

（一）宾雍与翟理斯的合力

1904 年1 月，供职于大英博物馆的宾雍在国际著名艺术史专业期刊《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine）上发表了一篇文章《一幅四世纪的中国画》（“A Chinese Painting of the Fourth Century”）①Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 4.10 (1904): 39-44.，这是西方《女史箴图》研究的第一篇探索性成果。1903 年，该画卷被大英博物馆正式接收前，宾雍作为负责检视画卷的要员之一，已经接触到该画卷并有了初步调查，其间他曾多次向剑桥大学教授翟理斯寻求意见。而翟理斯的重要论著《中国绘画史导论》（An Introduction to theHistory of Chinese Pictorial Art）①Herbert A.Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.Shanghai: Messrs.Kelly & Walsh, Ld, 1905.一书最终于1905年正式出版，亦离不开宾雍为其所配十余幅插图和阐释性的图解。因此，20 世纪最初十年有关《女史箴图》的研究能够在西方得以呈现，离不开他们之间的多重合作。

对于翟理斯的帮助，宾雍在论文中多次提及。当然，也正是翟氏不吝分享他的初步看法，宾雍一文在原有基础上愈加完善。比如，有关北宋《宣和画谱》著录有《女史箴图》的引用论证部分，宾雍言明“翟理斯教授发现我们的这幅绘画在《宣和画谱》一书已有描述。”②Binyon, op.cit., p.41.意思是说，翟氏可能是最早发现《宣和画谱》中有《女史箴图》相关文字记载的，或者可确信应该至少早于宾雍之前，而非宾雍的最早发现。支持这一猜测的证据在于，宾雍继而说道：“他告诉我，这些绘画被分为十个门类，第一个门类‘道释门’之下，是顾恺之的九幅画作，其中第七幅是《女史箴图》”③Ibid.，表明此观点源自翟理斯。通过翟氏告知的文字著录，宾雍进而以该画卷包首处相同的题签，让他无比确信这是北宋记载过的那一卷。然而，即便翟氏已告诉宾雍这段材料，但其论述与翟氏相比显然不如他详细。例如，宾雍仅以提点北宋时期故事的关键词来说明当时的画卷情形：“这幅画作也被一位艺术家兼批评家米芾（1051—1107）提到过，他在列举了一系列仿作后，把这幅画作视为真迹。”④Ibid.那么，米芾是如何记载论述的？关于这则材料所体现的那幅《女史箴图》画卷的来龙去脉等实际情况，宾雍应该并不十分清楚。翟理斯的论述却相当全面细致，他指出这则材料源自米芾的《画史》，而且把米芾所言的那卷《女史箴图》的归属者、藏地等前后情形一一道出，并英文翻译出来以呈现给西方读者。

宾雍的长处在于他对画卷内容的描述，也就是说，相较于翟氏擅长的文本材料处理，宾雍更注重图像信息的发掘。在宾雍的文章中，他花费大量笔墨用来细致描述画卷的绘制手法和特色，比如画中人物：

人物的轮廓是用笔墨勾勒出来的，圆弧和衣褶则以红色浅笔展现。有时，轮廓内的空间没有着色，但在很多人物上是有浅设色的。正在用茅刺黑熊的猎人穿着不透明的朱红色长外衣，而站在他们旁边、气度极佳的妇女穿着的拖尾裙的底部有着相似红色的镶边，身后的飘带是用透明浅朱红色敷染而成。其他人物虽然使用了黄褐色或暗绿色，但在暖棕色背景下这些颜色已经看不出来了。这位贵族卧房的帘子是绿色的，部分家具施以深紫色，但整体效果由一块块的朱红色帷幔以及黑色的头发和鞋子所主导。⑤Ibid., p.42.

对比之下，画面的详细描述令文献材料的简单记载略显逊色，并不如宾雍这类对于画卷特质的生动解说来得形象和实际。除了绘画手法，他一并描述了画中人物种类和服饰装扮特征。他概括画中“猎人和为贵族抬肩舆的人是蒙古人”⑥Ibid.，“贵族轻微的鹰钩鼻”⑦Ibid.，“这些妇女形象比我们在中国后期艺术作品中看到的更修长、高雅，她们的衣饰就像水中的长草奇妙地流动与飘扬”⑧Ibid.，“每位妇女浓密的头发上都戴着笔直饰品，像杯子里跳动的火焰”⑨Ibid.，“在梳妆场景中，所有配件的造型精致、简约”⑩Ibid.等细节描述，都能够捕捉到《女史箴图》的总体风格特征，给无法目睹画卷真容的读者呈现出直观的初步整体印象。

关于画卷的描述，翟氏未作过多阐释，而是在他的研究中注明可参考宾雍已发表的这篇成果，并标明了该文发表的详细日期和出处。在宾雍研究基础上，翟理斯补充了宾雍所忽略的组成该画卷必不可少的其他外在内容——卷后所附的几个题跋以及一系列钤印。虽然翟氏对于卷后题跋的某些书写者归属并不清楚，甚至并未深究探明，但他因于汉学家见长的文字理解功力，将这些题跋的主要内容一并译出。就初步将《女史箴图》的全卷信息呈现给西方读者而言，翟氏的研究理当是对画卷题跋的首次介绍。至于画卷上的诸多印迹信息，翟氏提供了他所认为的两个主要印章，其中一个归为宋徽宗（1082—1135）名下的印章，还是被卜士礼（Stephen Wootton Bushell，1844—1908）辨别出来的，而另一个却被误归为北宋政治家宋祁名下，实则与其无关①王耀庭：《传顾恺之〈女史箴图〉画外的几个问题》，载《美术史研究集刊》2004 年第17 期，第1—51 页。。

此外，他的论著增补了顾恺之“不画瞳孔”“针扎邻家女孩肖像”“凡画，人最难”“崇山深谷背景下的谢鲲肖像”等诸多绘画事迹。甚至早期绘画的材料物质性，翟氏亦有涉及，如早期圆形羽毛制作的中国扇、日本人发明的折扇。尽管这些顾恺之人物传记以及绘画载体的物质形态等都是宾雍所未及的，但也正是得益于宾雍为其所配15 幅插图并附图解说明的合作，令翟氏的论著更加完善。无可否认，翟氏有关中国画家的编年历史材料比较详尽，可是书中呈现的画作时代、风格等主要意见仍然来自宾雍。对于宾雍的图像研究能力，翟氏给予了充分的信任和肯定：“在我看来，他所加的每一个富有启发性的图解说明，都完全与他作为美术批评家的崇高声誉相符。”②Giles, op.cit., p.Ⅵ.因此，透过以上研究者们的合作可以看到，《女史箴图》的图像认知呈现并非得益于一家之力，而是这些早期学者们共同研究的成果。

（二）沙畹的助力

宾雍和翟理斯在各自研究中提及他们的交流，这类研究属于相互合作的结果，但对《女史箴图》研究的重要推进离不开与宾雍同年发表相关论文的法国汉学家沙畹对其成果的关注和吸收，并在宾雍研究基础上作出进一步的延伸和拓展。

1904 年，在西方专业汉学刊物《通报》（T’oung Pao）上发表的《卢浮宫博物馆的一幅中国画》（“La Peinture Chinoise: Au Musee du Louvre”）③Édouard Chavannes, “La Peinture Chinoise: Au Musee du Louvre,” T’oung Pao 5.3 (1904): 325-331.中，沙畹提到，他尚未看到《女史箴图》真迹，而是直接转述宾雍同年发表的研究材料。不过重要的是，沙畹的贡献体现了汉学家对文献材料应用的敏感性，他首次发现《晋书》中记载的《顾恺之传》，并将其翻译为法语，呈现给西方学者。对于沙畹的新看法，宾雍在次年论及该画作时，除了个人的先行成果外，他将该文郑重推荐给读者：“沙畹教授1904 年7 月在《通报》上发表的学术文章对此有了新的见解。”④Laurence Binyon, “A Landscape by Chao Meng-fu in the British Museum,” T’oung Pao 6.1 (1905): 57.

同样，接续二人的两篇成果，五年后沙畹的另一篇专题文章《关于保存在大英博物馆顾恺之绘画的笔记》（“Note sur la Peinture de Kou K’aitche Conservée au British Museum”）⑤Édouard Chavannes, “Note sur la Peinture de Kou K’ai-tche Conservée au British Museum,” T’oung Pao 10.1 (1909): 76-86.是《女史箴图》研究前所未有的新突破。他在文中不但确认画面题记《女史箴》一文的作者为晋代张华（232—300），而非宾雍认为的汉代班昭（约45—约117），而且还据此对该画作的原形式问题作出精当的分析，指出该画卷现存部分是不完整的，它原有12 个场景，前三个场景和第四个场景的书法题记已遗失。此外，接续第一篇文章，他首次完整阐释了画中描绘的故事。要知道，宾雍或翟理斯的文章对这些画面故事情节并不清楚，他们也没有过多交代。因此，从严格意义上说，沙畹在西方认知中正式确认了该画卷的图绘主题。当然，宾雍提出这幅画卷所属时代的真实性问题，在沙畹这里也得到了进一步论证。

综合而言，《女史箴图》虽然仅是一幅绢本画卷，但因其年代久远，在世界范围内都不存有一幅早于或者能够与之比肩的早期中国传世卷轴画，而且它自身涉及中国古代文化的多个方面而趋于复杂，以及该画卷流传到国外后的最初研究是来自异国他乡的学者在其有限的认知范围内作出的探索性努力，相较而言，在经历了一个多世纪研究后最终较为客观地呈现接近历史事实所付出的努力①Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll.London: The British Museum Press, 2003.，它堪称一个“浩大工程”。20 世纪初，也就是20 世纪第一个十年内，基于宾雍、翟理斯和沙畹的研究合力，综合他们的研究成果，才为这一时期的西方读者认识《女史箴图》提供了一个算是较为完整的“基本形状”。

三、欧洲汉学家和艺术史家的跨文化研究

（一）文献知识的阐释

在《女史箴图》的初步研究阶段，除了汉学家和艺术史家的合作外，他们在各自的探索中亦使用多种研究方法。汉学家笔下常见的文献知识的阐释，是任何研究者必不可少的探究手段。例如，关于顾恺之本末倒置的错误的吃甘蔗方式，宾雍则以文献记载的材料将其解释为“渐入佳境”。顾氏艺术名言“手挥五弦易，目送归鸿难”，以及364 年图绘“维摩诘像”为寺院募捐百万的故事，也是来自文献资料的记录。对于顾恺之绘画特征的解读，宾雍则以南朝著名的画家兼批评家谢赫（5 世纪）和一位元代批评家的评论进一步加以阐释。

有关文献知识的运用这一特点，在翟理斯和沙畹的研究中体现得尤为明显。甚至可以说，翟氏的论著基本建立在史书记载的画家传记资料上。在《中国绘画史导论》一书的《三国至六朝（200—600）》章节中，翟氏有关顾恺之等画家的讨论基本是以文献史料作为佐证。只是在材料的选择和使用范围上，他比宾雍更为广泛，更能全面展现古籍记载中的顾恺之及其绘画面貌。沙畹作为汉学家，对中国传统文献的使用和翻译能力完全不亚于翟理斯，如他在《卢浮宫博物馆的一幅中国画》中，通过文献《列女传》提炼出画中具名的人物“冯昭仪”“孝元帝”等，并叙述了冯昭仪挡熊的故事情节。文后所附《顾恺之传》的全文翻译，更是体现了第一代专业汉学家所具有的对于中国文化知识的理解能力。关于“女史”头衔的文献定义，以及针对出自张华的《女史箴》全文文本的再释和译介，都是此类研究方式的体现。当然，我们也必须承认，沙畹对《女史箴图》形式原貌和场景构成的正确分析，自然也得益于这些文献知识的解读。即便关于画作时代的讨论是在宾雍研究基础上的进一步延伸，但他使用明末清初孙退谷（1593—1676）所作的《庚子销夏记》中所记录的关于顾恺之《列女仁智图》及画卷题记等相关材料进行论证，无不表现出他处理和运用文献的能力。

（二）直觉式的风格鉴赏

综览宾雍的初期研究，他对《女史箴图》的描述呈现出一种“直觉式研究”倾向，即一种靠直觉审美对画面达成的理解和判断。比如，讨论该画卷为真迹还是摹本时，宾雍说它极不可能是摹本，显然是一件大师的手工制品，因为它“自信、自发、直率”②Binyon, op.cit., p.41.。这是来自宾雍针对画作水准的直觉上的感知。他与中国的“望气”派书画鉴定者相似，因为中国的学者们常以绘画体现的线条笔力以及通过眼睛的整体审视，即可得出该画卷真伪的结论。这正是宾雍文中提到的宋代鉴藏家已有的丰富的评判方式。但与其又有实质不同的是，中国学者的“望气”理论是建立在这些专家学者多为富有见识、亲眼见过诸多精彩名作真迹所积累的判断经验基础上，以及这些专家自身能书善画，都是一流的书画家，具有丰富的笔墨技巧理解能力，他们通过“望气”得出的结论即便不甚准确，但离事实往往也不会太远。而宾雍尽管在大英博物馆亲眼见过诸多中国绘画作品，但相较之下那些作品大多并非杰作，而且他也不精通笔墨技巧。因此，他的这种绘画鉴赏结论属于依靠直觉式的领悟感受。

需要说明的是，尽管此后学者们多认为该画作是顾恺之画卷的早期摹本，但该画卷的高超绘画水准毋庸置疑③方闻：《传顾恺之〈女史箴图〉与中国艺术史》，载《文物》2003 年第2 期，第82—96 页。。作为一幅旷世杰作，它或能跨越种族，让其他文化身份背景的观者都能直面感受到该画作散发的艺术魅力。就像宾雍感知到的该画卷“优雅的类型，潜在的幽默有趣，极致细腻和节奏优美的线条笔触”①Binyon, op.cit., p.41.，“自始至终，画作笔力强劲且生动”②Ibid., p.42.等审美描述，令宾雍感叹“多么自信坚定的动作，又多么得灵动、美妙！”③Ibid.，从而让他更加坚信这是一幅出自顾恺之手笔的伟大之作。

（三）中西比较及其转向

翟理斯或宾雍等西方学者对画作内容和风格阐述的主要研究方式是欧洲通行的比较研究。在这里即理解为“中西比较”，他们通常是在描绘顾恺之某一绘画风格或事物特征的时候，加入经典的西方文学或艺术的对比作为参照，让不够了解中国文化的西方读者形成一个比较性的认知。比如，翟理斯虽未过多描述画面，但在总结顾恺之的艺术成就时，他说：“总而言之，顾恺之似乎被普遍认为是美术领域的奥利弗·戈德史密斯。他被公认为‘具有才绝、画绝和痴绝三种不同风格的那个时代最伟大的人’。”④Giles, op.cit., p.21.奥利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774）是出生在爱尔兰后定居英国的著名作家、诗人、散文家和小说家。翟理斯这里将其与顾恺之比较，除了二人都具有才情、画艺、写作能力的“才绝、画绝”外，他们可能还有同样的“痴绝”。就像诺玛·克拉克（Norma Clarke）评价的那样，戈德史密斯的朋友常对他行文的优雅和行为的“荒唐”表示不解，他们不明白一个具有精彩文笔的人为何总是犯一些“愚蠢的错误”⑤龚璇：《作者的“复活”——读克拉克的〈寒士霜毫：格拉布街的奥利弗·高士密〉》，载《外国文学》2018 年第4 期，第165 页。。与顾恺之相似，戈德史密斯恰如一个令人费解的矛盾体。

以中西比较的方式阐释《女史箴图》的绘画内容与风格，是宾雍采用的研究手段。关于画家描绘的妇女服饰造型（图1），宾雍描述道：“她们的衣饰就像水中的长草奇妙地流动与飘扬，比其他任何东西都更让人想起佛罗伦萨阿戈斯蒂诺·迪·杜乔的精美浅浮雕。”⑥Binyon, op.cit., p.42.阿戈斯蒂诺·迪·杜乔（Agostino di Duccio，1415—1481）是意大利文艺复兴初期的雕刻家。英国维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）藏有一件杜乔的大理石浮雕《圣母与天使之子》（图2），安迪·珀因特尼尔（Andy Pointner，1882—？）认 为 雕 刻 于1442—1446 年，埃 里克·迈克拉根（Eric MacLagan，1879—1951）将雕刻时间修正为1465—1468 年，属于杜乔晚期较为成熟的风格。⑦Eric MacLagan, “A Relief by Agostino di Duccio,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 48.277 (1926):167.该浮雕整体刻画以线条最为突出，效果犹如《女史箴图》等中国画家笔下的勾描。像宾雍描述《女史箴图》那样的感受，似乎在美国大都会博物馆（The Metropolitan Museum of Art）藏杜乔的浮雕作品（图3）中也可看到类似飘逸的长长的线条。

图1 《女史箴图》妇女服饰造型

图2 杜乔《圣母与天使之子》浮雕

图3 杜乔《瑞典圣布里奇特接受命令》浮雕

当描述《女史箴图》中位于长卷中间的山水画（图4）时，面对画中的悬崖峭壁，宾雍将其类比为“曼特尼亚式的峭壁”①Binyon, op.cit., p.43.。安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）是意大利著名画家。宾雍描述《女史箴图》中的峭壁笔法如曼特尼亚风格，但并未以详细画作案例作为参照来比较它与曼特尼亚的哪类作品如何相似。倘若观察曼特尼亚的《园中祈祷》（The Agony in the Garden，图5），或可领略宾雍的意图。在这幅图像中，画家将人物故事置于大自然环境中，在这个背景中多有类似《女史箴图》中直立高耸造型的山体描绘。在宾雍的印象里，或许他认为该图像前景处呈断崖式的矮坡具有线描轮廓，以及直立的岩石块面亦与《女史箴图》中的山石画法具有一定的相似性。

图4 《女史箴图》峭壁

图5 曼特尼亚作《园中祈祷》，大英博物馆藏

除了在绘画内容上的相似性比较，在描述顾恺之的艺术影响或成就时，宾雍也习惯加入具有差异性的“中欧比较”。论及顾恺之的绘画表现多样性时，宾雍说“顾恺之虽然会使奥伯利·比亚兹莱着迷，但他身上有一种令人振奋的自然主义元素，从不沉溺于纯粹的书法”①Binyon, op.cit., p.42.。奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898）是19 世纪末最伟大的英国插画艺术家之一。比亚兹莱的风格独特，在黑白画方面拥有创造性成就，尤其擅长线条的运用。宾雍以他作比，或为强调顾恺之不仅以书入画，其铁线描极具书写性，而且更注重自然情感的表达。在讲述《女史箴图》的成画时代时，宾雍又说，“我们极有可能有一幅真正出自大画家之手的作品，他比乔托的作品还要早九百年”②Ibid., p.41.。乔托（Giotto di Bondone，1266—1336）是意大利文艺复兴时期杰出的画家、雕刻家和建筑师，被誉为“欧洲绘画之父”。宾雍将之与顾恺之作比较，是为凸显《女史箴图》的重要意义。

以中西比较的方法来读解《女史箴图》的地方还有很多，例如宾雍描述画中贵族特征时说：“从他的特征来看，这位贵族本人似乎是一个土耳其血统，是后来向西到欧洲的白匈奴人之一”③Ibid., p.42.。当论及中国绘画的保存及修补方式时，他说：“这幅画作得到极好的照料，对它的修复投入了许多非凡的技巧——这一切都是用一种欧洲人无法企及的智慧和巧思来修补的”④Ibid., p.41.。谈及中国画题材，“中国艺术对动物和植物的活动和呼吸的关注，使他们的画家在这方面明显优于欧洲人”⑤Ibid., p.43.。由于画中具有节奏和力量美感的线条引起了宾雍的内心波动，他又激动地说：“在欧洲艺术中，我们在哪里能找到如此精妙的转调，就像这些纯然自发的精致笔触，只有伟大的力量才能使它们雅致流畅？”⑥Ibid., p.42.

中国绘画传统历史悠久，对日本等国家的绘画艺术产生了深远的影响，这些国家的画家作品中仍保留有明显的中国画痕迹。就像宾雍所注意到的那样，《女史箴图》梳妆场景（图6）的“这组人物似乎把4 世纪的中国和18 世纪的日本联系在一起，让人想到了喜多川歌麿”⑦Ibid.。喜多川歌麿（1753—1806）是在欧洲亦受欢迎的日本浮世绘最著名的大师之一。喜多川歌麿也善画美人画（图7），其作品中的服饰、头饰等具有《女史箴图》中女性形象的特征。对于承继中国风格的“日本土佐派”体现的相似性与差异性，宾雍概括道：“这幅《女史箴图》在风格上更像日本早期土佐派，而不是我们迄今所知的任何中国作品。但同样的土佐大师，他们在描绘宫廷场景或战争题材的长卷绘画中使用了与我们的画非常相似的风格和习惯，在描绘宗教主题时，他们会采用继承自中国唐代早期画派丰碑式的或无比庄严的风格方式。”⑧Ibid., p.43.在整体上，相较于日本国画，中国画更具优越性，如宾雍列举道：“日本巨势派宗教美术是威严和雕像般的；据我们所知，吴道子在同样丰碑式的风格方面，更加令人印象深刻和压倒一切。”⑨Ibid.

图6 《女史箴图》梳妆场景的妇女形象

图7 喜多川歌麿《弹奏三味线的美人》，波士顿美术馆藏

从《女史箴图》入藏大英博物馆到宾雍发表该画卷的第一篇相关论文，中间间隔不到一年时间，此时他们对于该画卷或中国绘画史的认识尚不深刻。随着后续对中国美术史的逐步深入了解，宾雍的“比较研究”方式也在内部作出自我调整，经历了从早期的“中欧比较”或“中日比较”到“中国比较”的转变。这一转变非常明显，检视1934 年版《远东绘画》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan）一书涉及顾恺之的第三章《四世纪的中国画》，宾雍逐渐弱化了中国绘画的“中欧比较”方法，而强化了中国传统的内在比较分析。比如，在解读画中同一女性形象时，在1904 年的文章中宾雍说这些妇女“让人想起佛罗伦萨阿戈斯蒂诺·迪·杜乔的精美浅浮雕”①Binyon, op.cit., p.42.，而在1934 年该论著中则改说“让人想起波士顿那些墓室石板上所绘的汉代类型”②Laurence Binyon, Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan.London: Edward Arnold & Co., 1934, p.50.。这一转变说明宾雍后期除了对中国传世绘画作品的关注外，同时也将眼光投向考古出土的视觉材料。譬如阐释《女史箴图》的总体基本特征时，他便将其与中国考古资料作比：

这幅画作的设计特征，与可资比较的少量汉唐之间的绘画艺术遗迹相一致。图案的基本特征与六世纪的敦煌壁画相同，不过壁画的风格比较守旧；例如，比较一下伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）出版物中的图版120 山间的骑马者。像图版51 中从后方所见的一组四骑手，显示了中国画家在描绘运动中人体的困难方面所取得的进展。③Ibid., p.46.

使用中国敦煌壁画等极具地域性视觉材料的图像进行比较，可见宾雍对中国视觉资源的了解逐渐深刻且趋专业化。而在图像材料的使用范围上，宾雍后期的研究并不局限于中国，例如提到梳妆场景地面放置的漆盒时，他说：“在朝鲜半岛也发现了非常相似的漆盒，时间可以追溯到公元1 世纪。”④Ibid., p.48.虽然他未言明这是如何发现的，但猜测其为公元1 世纪的早期之物也应是基于考古出土材料。

四、结 语

透过《女史箴图》这一经典名作在西方形成的学术实践成果审视20 世纪初期欧洲的学术生态环境可知，西方的中国画图像认知是欧洲汉学家和艺术史家在知识互惠、图像分享等方面共同经营合作的结果。尽管他们的研究尚有诸多“浅见”，但在20 世纪欧洲中国画研究之初，正是宾雍、翟理斯、卜士礼和沙畹等欧洲学者的研究合力和助力，才为这一时期的西方学界初步认识顾恺之和《女史箴图》提供了一个较为完好的整体印象。

汉学家对中国画论等文本资料的知识翻译和引入，为《女史箴图》等中国画图像的跨文化研究提供了稳固的理解基础。艺术史家结合文献材料，通过“直觉式风格鉴赏”“中西比较研究”的方式，将画面内容与风格进行了细致描述和诠释。随着对中国美术史的持续探研，宾雍等欧洲学者的“比较研究”方式也在内部作出自我调整，经历了从早期的“中欧比较”“中日比较”，再到“中国比较”的内在转变。

本文分析欧洲汉学家及艺术史家之间通过多重合作对中国画进行研究的合力现象，探讨并归纳欧洲中国绘画史研究使用的手段与方法，体现的仅为20 世纪最初十年欧洲学者的中国绘画研究模式。之后西方的中国绘画史研究继续发展、完善，尤其受20 世纪30 年代西方艺术史学科范式确立的影响，西方中国画的研究面向趋向多元化，不同阶段的研究模式也随之发生改变，而正是此中种种变化，才促成西方中国绘画史的研究于20世纪后半期走向学科化。