晚明文士对院体态度的转变及原因

雷雨晴

一 明初画坛史实与晚明画学之扞格

明季董其昌在《画禅室随笔》中提出“文人”与“院体”之二分，将几百年庞杂的画史，收束为两条平行发展的脉络。对于后世的画史书写影响甚远，成为不刊之论：

文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹当学也。1[明]董其昌，《画禅室随笔》卷二，景印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆，1983年，第867册，第452页。

董其昌明确提出，作为文士群体，“院体”或“北宗”画风非吾辈当学。晚明的画学书写中，文士众声同调地唱提“文人”画，贬低“院体”画，对于师法何种传统，有着明确的自我意识。反观明初画家，尽管有复古思想，但对于师从哪家之“古”，并无立场区分，而是广泛地取法诸家传统。

例如，明永乐年间的宫廷画家谢环，有《杏园雅集图》（图1）这类精工细致、颇能体现明代院体风貌之作。而在明代王镇墓中，出土了谢环所作《云山小景图》（图2），则是“米氏云山”的文人画风格。亦可印证朱谋垔在《画史会要》中，对谢环“山水宗荆浩、关仝、米芾”的评价。2[明]朱谋垔，《画史会要》，《中国书画全书》，上海书画出版社，2000年，第4册，第560页。根据画家在卷尾的题跋，此卷受画者“景容”为在野文人。在面对不同的受众与观者时，明初画家可以在古代绘画诸种传统中进行选择。3尹吉男，《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》，载《艺术史研究》第9辑，中山大学出版社，2007年，第101—126页。

图1 [明]谢环,《杏园雅集图》，绢本设色，纵37厘米，横401厘米，镇江博物馆

图2 [明]谢环，《云山小景图》，纸本墨笔，纵28.2厘米，横134.4厘米，淮安市楚州博物馆

永乐时期的画家马轼，官任钦天监刻漏博士，精于星占。4马明达，《明马轼、马愈族属考》，载《西北民族研究》2005年第4期，第13—25页。马轼现存有一件《春坞村居图》（图3），山石勾勒颇有浙派之面貌，晚明何良俊亦不免将马轼误认为宫廷画家。5[明]何良俊，《四友斋丛说》卷二十九，《续修四库全书》，上海古籍出版社，1995—1999年，第1125册，第723页。王镇墓中出土的一幅马轼《秋江鸿雁图》（图4），画家则以迅捷的笔触勾画坡石，用蟹爪法画就树枝，透露出取法郭熙的痕迹，但已向浙派过渡。此画构图采用了元代倪瓒开创的“一江两岸”式，使画面平添了一丝文人画气息。明初画家取法诸家，不仅表现于不同场合的作品中，甚至在一件画作中，亦有多种面貌的体现。

图3 [明]马轼，《春坞村居图》，绢本水墨，纵178.6厘米，横112.1厘米，台北故宫博物院

图4 [明]马轼，《秋江鸿雁图》，纸本水墨，纵19.5厘米，横42.2厘米，淮安市楚州博物馆

马轼之子马愈，字抑之，号清痴，又号华发山人。英宗天顺八年（1464）进士，后官至刑部尚书。6同注4。与其父一样，马愈也是一位多才多艺的人物。在2021年上海博物馆举办的“万年长春——上海历代书画艺术特展”中，展出了马愈唯一存世作品《畿甸观风图》（图5）。这件作品原在史忠名下，若非学者考证为马愈所画，不少观者会将其视为吴门画家之作。7凌利中，《那么，马愈究竟是谁》，访问链接https://export.shobserver.com/baijiahao/html/395355.html，访问日期2023年8月30日。马愈用笔已颇具沈周面貌，以披麻皴勾勒山石，开吴门画目之先。习画过程中，家学传统十分重要，但马轼、马愈父子二人，学画取法判然有别，这说明，明初画坛并不如晚明那般门户对立。对于明初画坛的认识的更新，将在一定程度上解构晚明两种画风泾渭分明的习非胜是之论。

图5 [明]马愈，《畿甸观风图》（局部），纸本浅设色，纵28.9厘米，横116.4厘米，上海博物馆

时至晚明，尤其是嘉靖中后期之后，因吴门画派产生了巨大影响，掌握文人画风的非匠籍画家大量进入画院，宫廷内画风也逐渐向文人画靠拢。进入宫廷的画家也多来自士大夫家庭，而非出身匠籍。8赵晶，《明代画院研究》，浙江大学出版社，2014年，第314页。但晚明对于院体的批判却不减反兴，颇值得玩味。对于宫廷画家的诸种批评，并非仅出于对院体画风的不屑，更多缘自对其地位、职业之攻击与打压。

嘉靖年间出任宫廷画家的陈洪绶，亦不免因其职业受到讥嘲。陈洪绶的绘画，以如今的眼光来看，并不属于“北宗”。但陈洪绶在其所著《画论》中谈及，当时某些名流倚仗曾习举业、享有浮名，便提笔作画。其笔墨或形似皆无，却讥笑时任宫廷画家的陈洪绶为“老成人”。9王正华，《从陈洪绶的〈画论〉看晚明浙江画坛：兼论江南绘画网络与区域竞争》，区域与网络国际学术硏讨会论文集编辑委员会、台湾大学、艺术史硏究所等编，《区域与网络：近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》，台湾大学艺术史硏究所，2001年，第341页。

“南北宗论”可谓推崇文人画、贬抑院体的集大成之论，关于其提出的原因，以往多从绘画史角度解释，即董其昌意欲树立文人画在画坛的正统地位。但需注意，早在董其昌之前，何良俊、詹景凤等便提出了类似观点。何良俊在《四友斋丛说》中，最先对院体进行指摘：

衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。10同注5，第723—724页。

何良俊认为，即便是“院体中第一手”的戴进，始终无法涉足利家画风。而如文徵明的利家，却能驾驭行家画风。何良俊推崇文人学习利家风格，同时贬低院体的意图彰于纸面。而詹景凤更是在《跋饶自然〈山水家法〉》中明确提出，院体“非文人所当师”：

若文人学画，须以荆关董巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。11参见启功，《戾家考：谈绘画史上的一个问题》，载《文物》1963年第4期，第46页。

这反映出，贬斥院体，是明季文士之间的普遍情绪。将其仅仅视作文人画家个人确立“正脉”之思想产物，未必是晚明实情。不存在绝对的客观视角，发声者必然采取某种立场，晚明画学崇“南”贬“北”的书写，与其说是对画史的系统总结，毋宁说是一场运动。

本文试图将文人画家、画学写作者还原为立体的“人”，放置于具体的环境中考量。不论是董其昌，还是其他画学写作者，在他们的自我认同与定位中，自己的首要身份是士人，其次才是文人与画家。《启祯野乘》中评价董其昌不仅是一代文宗，并且“读其立朝诸疏，盖最留心时务者”。12[清]邹漪，《启祯野乘》卷七，《四库禁毁书丛刊》史部第40册，北京出版社，1997年，第486页。董其昌曾从他参与编写的《万历事实纂要》三百卷中捡选关涉藩封、人才、风俗、河渠、食货、吏治、边防等内容的留中之疏，别出四十卷，题名为《神庙留中奏疏汇要》。董其昌在书中模仿史赞文例，为每篇奏疏题以笔断，亦可印证其“留心时务”不虚。因此，除却绘画角度，也需进一步探寻，何种社会、政治的因素加诸彼时文士之上，推动着他们的写作，或为其写作立场定下基调。

绘画史中，历史与“再现历史”的两难，早有前辈学者指出。13民国时期，滕固、童书业等人均指出了“南北宗”论与史实之间的矛盾。参见滕固，《关于院体画和文人画之史的考察》，载《辅仁学志》1931年第2卷第2期，第65—85页。童书业，《所谓“南北宗”说的批判》，载《唐宋绘画谈丛》，上海世纪出版集团、上海书画出版社，2016年，第57—58页。但若叙述即是回忆，是何种因素加诸自明初至晚明回忆之上，致使其扭曲变形，再也无法从中窥出历史的真实面貌，以往研究却未能揭橥。晚明对院体的贬斥流行，透露出彼时文人强烈的自我认同，以及对“他者”的区隔意识。而对自我认同需求最强烈之际，往往是其被冲击最猛烈之时。

二 永宣宫廷画家管理权转移与画史书写命运

宫廷画家与文士的亲密程度，直接关系到他们在明季受到的褒贬。永乐年间选拔与引荐画家，殿阁学士发挥了重要作用，这也成为此时文官与宫廷画家关系往来甚密的基础。殿阁学士起初只备顾问，并无实权。14参见《明史》卷七十二，中华书局，1974年，第1729页。原文为：“帝方自操威柄，学士鲜所参决。”永乐初年，内阁大学士渐参政事，有力地支持宫中文苑。最明显的例子便是殿阁学士可以直接选择诏敕中书舍人，无须经过吏部铨选。15[清]赵翼，《廿二史劄记校证》卷三十三《明翰林中书舍人不由吏部》，王树民校正，中华书局，1984年，第769页。时任武英殿大学士的黄淮在《介庵集》中透露自己承担着举荐宫廷画家的职责：

太宗皇帝入正大统，海宇宁谧，朝廷穆清，机务之暇，游心词翰。既选能文能书之士，集文渊阁，发秘藏书帖，俾精其业，期在追踪古人。又欲仿近代设画院于内廷，命臣淮选端厚而善画者充其任。16[明]黄淮，《介庵集》卷九，《四库全书存目丛书》集部第27册，齐鲁书社，1997年，第50页。

黄淮在永乐朝引荐了同乡画家郭纯、谢环等进入宫廷。17郭纯始在兴武卫从军，后为黄淮所引荐。同注16，第49—50页。除黄淮外，其他文官亦有举荐画家入宫的记载。例如，时任资善大夫、太子少师的姚广孝，便曾举荐画家范暹入朝。18[清]钱谦益撰集，《列朝诗集》丙集卷二《范启东哀辞》，许逸民、林淑敏点校，中华书局，2007年，第2821页。原文为：“先生昔为子弟员，戏笔划花花嫣然。少师（姚广孝）索将送画苑，惜哉妙质亲朱铅。”边文进亦是经由举荐入宫，虽举荐者身份并不明确。19胡广在《送边文进序》中提及：“今上即位之初，首延访天下贤才。虽占一艺之长者，咸被顾问，而文进在召列。”参见[明]胡广，《胡文穆公文集》卷十一，《四库全书存目丛书》集部第29册，第6页。殿阁大学士对画家往往有“知遇之恩”，故可知二者在此时关系非比寻常。

永乐朝画家进入宫廷后，受到内侍机构“御用监”的管理。殿阁学士王直曾有《题山水赠杨熙节》一诗，可供佐证：“郭纯永嘉人，善画自畴昔。兴来展豪素，满眼绚金碧。永乐年中独擅场，拜官得在内作坊。”20[清]朱彝尊辑录，《明诗综》卷十八上，中华书局，2007年，第863页。“内作坊”即指御用监作坊。21同注8，第42页。御用监是宦官机构，在明初几经兴废。洪武六年“御用监”改名为“供奉司”，品秩也从正三品改为从七品。22《明太祖实录》卷八十三洪武六年（1373）六月辛未朔，“中央”研究院历史语言研究所，1966年，第1482页。后不见于洪武年间官方记载。23洪武十七年（1384）四月十六日，确定九个监，分别为内官监、神宫监、尚宝监、尚衣监、尚膳监、司设监、司礼监、御马监、直殿监，除内官监为正六品外，其余均为正七品，品秩普遍降低，且不见御用监。参见《明太祖实录》卷一六一洪武十七年（1384）四月癸未，第2500—2501页。永乐洪熙年间有“行在作坊”与“御用司”，但均鲜少见于记载。24御用监在永乐洪熙年间改名为“行在作坊”。参见许冰彬，《明代御用监考略》，载《故宫学刊》2015年第13期，第86—95页。足见御用监在洪、永两朝的权势还并不大。

永乐宫廷画家虽受御用监管理，但其供职的场所，却极可能位于殿阁学士工作的武英殿内。边景昭曾有一件《翎毛花卉图卷》，上有画家款署“武英殿锦衣卫陇西边景昭作”。25[清]邵松年，《古缘萃录》卷四，《续修四库全书》上海古籍出版社，2002年，第1088册，第66页。此外，史料有载：“（郭纯）永乐三年翰林以画士荐入，武楼下作画寻随。”26《永乐乐清县志》卷七，《天一阁藏明代方志选刊》据浙江宁波天一阁藏明刻本景印原书，上海古籍书店，1981年，第14页。“武楼”即为武英殿。

供职武英殿的，不仅有宫廷画家与殿阁学士，还有经后者荐举入宫的中书舍人。在明初，中书舍人常取“博学能书”者，主要职能是备君主顾问，草制诰，撰写史册、文翰。其中不乏善画者，如王绂、朱孔旸、金文鼎、夏昶等。这批人，便被后世视为明初的文人画家。职是以故，永乐宫廷画家、殿阁学士与中书舍人因同在一处供职，三者日常交流频繁，便显得顺理成章。

大学士们为宫廷画家书写了大量的题跋，以及酬赠的诗文。文渊阁学士金幼孜就曾为郭纯作《朴斋记》。郭纯谢世后，黄淮还为其作《阁门使郭公墓志铭》。27同注16，第49—50页。边景昭归乡前，大学士纷纷为其作文。28胡广曾作《送边文进序》，参见注18。黄淮有《送边文进还乡》，见[明]黄淮，《介庵集》卷二，第540页。解缙作《送边文进归闵》称其为“当代边鸾”。29[明]解缙，《解学士全集十二卷，年谱二卷》卷三，明万历晏良启刻本，叶十五。谢环不仅是黄淮的同乡，也是黄淮孩童时的玩伴。入宫后与黄淮等学士交往契密。30崔祖菁，《好雅与附庸风雅：从谢环的案例看明代艺术家交游中的雅贿现象》，载《装饰》2016年第1期，第28—34页。大学士杨士奇曾为范暹所藏俞汉远《云山图》作跋。31[明]杨士奇，《东里集》续集卷五十七《题范启东藏俞汉远云山图》，景印文渊阁《四库全书》，第1239册，第447页。大学士杨荣曾藏画家朱孟渊《渊明归去来图》，并书《渊明归去来图后》。32[明]杨荣，《文敏集》卷十五，景印文渊阁《四库全书》，第1240册，第232页。甚至，范暹因无地可安葬亡母灵柩而忧心忡忡，也是礼部侍郎“魏公”寄书给姑苏顾彦章帮忙解决此事。33[明]王直，《抑庵文后集》卷二十二《顾彦章庆八十诗序》，景印文渊阁《四库全书》，第1241册，第859—860页。在此意义上，殿阁学士不仅是永乐间宫廷画家的伯乐，亦是他们入宫后的重要支持者。

同时，宫廷画家亦与同在武英殿供职的中书舍人往来甚密。明初宫廷画家边景昭，与中书舍人王绂合作有《竹鹤双清图》（图6）。王绂写竹石，边景昭画鹤。图中仙鹤设色清雅，与王绂的文人竹石融合无间，如出一手。王绂还曾为谢环所作《山林清趣图》，现为私人收藏。在王氏文集中，亦录有他为谢环所作的《题静乐轩》诗。34[明]王绂，《王舍人诗集》卷五《题静乐轩》四首，景印文渊阁《四库全书》，第1237册，第1237—163页。谢环曾收藏王绂所作《竹图》，此图现已不存，端赖大学士杨士奇为其题《题庭循所藏孟端竹》诗，而为今人所知。35[明]杨士奇，《东里集》续集卷六十二，第566页。

图6 [明]边文进，《竹鹤双清图》，纸本设色，纵109厘米，横46.6厘米，故宫博物院

殿阁学士与宫廷画家关系的转变，始于宣德年间。彼时对于宫廷画家的选拔和管理权，由文官转移至御用监手中。宣德二年（1427），武英殿大学士黄淮以病致仕归乡，曾途经杭州。戴进前去拜访黄淮，希望像郭纯、谢环一样，得到引荐，从而进入北京宫廷。但根据黄淮为戴进作《竹雪书房记》所暗示，引荐戴进入宫者并非黄淮。36同注16，卷十一，第88页。关于戴进入京前后的史事，请参阅赵晶，《戴进入京前后史事探微》，载《新美术》2023年第2期。帮助戴进进京，并将其画进呈给宣宗的是“镇守福太监”。37[明]郎瑛，《七修类稿》续稿卷六，上海书店出版社，2009年，第605—606页。派阉人出镇为各边之监军，创自永乐，即所谓“镇守太监”。38同注14，卷三百零四，第7765—7766页。黄淮未能汲引戴进，原因是黄淮自永乐十二年（1414）起，系狱长达十二年。出狱后不数载，便因疾致仕。此次会面时，正值致仕而归。39同注14，卷一百四十七，第4123页。而黄淮及杨溥等殿阁学士下狱的十年内，宦官逐渐掌持宫廷画家的遴选与管理。40[美]宋后楣[Hou-mei Sung]，《元末闵浙画风与明初浙派之形成（二）浙派之形成：谢环与戴进》，载《故宫学术季刊》1989年第七卷第一期，第127—132页。镇守太监成功引荐戴进入朝，透露宫廷画家选拔与管理权转移至内侍机构。御用监地位在宣德朝提升，正式名列二十四衙门中。41《明宣宗实录》卷十八，宣德元年（1426）六月壬午，第487页。对于身处民间且求进的画家而言，戴进的际遇为他们指明了道路，即投靠宦官比干谒学士有用得多。

永乐时几乎销声匿迹的御用监，在宣德时重新掌握了对于画家管理。宣德元年（1426），御用监再次见于官方记载，正式名列二十四衙门。42同注41。内侍机构的地位的提高，与宣宗有意培养与提升宦官的文化素养分不开。刘若愚《酌中志》记载，宣德正统年间，十岁上下的“官人”，均需去内书堂读书。43刘若愚云：“内书堂读书，自宣德年间创建。”见[明]刘若愚，《酌中志》卷十六，上海古籍出版社，2005年，第2989—2990页。《明史》亦曰：“后宣宗设内书堂，选小内侍令大学士陈山教习之，遂为定制。”而黄瑜则认为正式开设内书堂应是在正统初。参见[明]黄瑜，《双槐岁抄》卷五，《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2005年，第168页。内书堂作为宦官的“国子监”，其教育颇为讲究。多由翰林院编修、检讨、修撰等学士担任教习。44[明]孙承泽，《春明梦余录》卷六，北京古籍出版社，1992年，第97页 。宦官文化地位与文化水平的提高，使他们在荐举与提拔方面的权力加速膨胀。

宣德年间，时任司礼监大珰王振，曾导宣宗阅武将台，还将依附于己的纪广拔为头筹。而纪广“艺既寻常，性复庸懦”，故天下舆论皆鄙之。45[明]黄瑜，《双槐岁钞》卷五，第168页。不久之后，英宗亲自阅武于将台，46同注45。驸马都尉井源三发三中。英宗大喜，但对其的嘉赏仅有赐酒而已，此外便无殊擢。观者也不禁疑惑：“往年王太监阅武，纪广骤陞。今天子自来，顾一杯酒耶？”47[清]夏燮，《明通鉴》卷二十二，第814页。这也向人们传递了一种信号，如今即便得到天子赏识，都不如宦官的一句美言使自己获益更大。

自宣德后，内侍机构成为宫廷画家的主要管理者，欲入宫的匠籍画家转而倒戈。阉势张甚，贿赂公行，此为冒滥之根。有研究提出，宫廷画家林良所绘的鹰类题材作品，其受众应是当时的宦官。投其所好地送上宦官们喜爱的猛禽类画作，是林良破例进京，且升迁迅速的关键。48王瑀，《“夤缘巨珰”的明代宫廷画家林良：兼论其鹰画的受众与功用》，载《艺术学研究》2023年第2期，第115—130页。明代以来，对于宫廷画家的“供奉”性质的鄙夷，见诸文人笔端。晚明沈德符在《万历野获编》记载，宫廷画家对于管理画院的大珰，“见则叩头，尤为猥下，清流辈贱之”。49[明]沈德符，《万历野获编》卷二十，《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2005年，第2446页。宫廷画家在晚明画学书写中的命运，在宣德年间便已埋下了伏笔。

三 晚明阉祸：被重新唤起的“传奉官”记忆

时移物换，晚明文士对宫廷画家势同水火，则与有明一代不断恶化的阉祸问题有关。宣德十年（1435）王振执掌司礼监后，宦官权势日隆，依附宦官成为画家进身之阶。传奉授官制度的出现，则使士人与嬖倖之间的矛盾进一步激化。传奉官是指不经吏部铨选，由太监直接传奉圣旨而升任的官员，最早从宣宗朝开始出现。传奉官有两个特点：一是传奉升授的品秩与官职不受限制。往往有御用监办事者，“取释老书及小说不经之语，缮写成帙，标为异名以进”。50[明]何乔远，《名山藏》卷十六，《续修四库全书》史部425册，第663页。若经吏部铨选，负责抄书的匠官跃升为文官，绝无可能发生。二是传奉人数之多。“一日而数十人得官，一署而数百人寄俸。”51同注14，卷一百八十之《王瑞传》，第4777—4778页。足见当时授官之滥。《名山藏》记载太监黄顺为文思院奏请牙牌，礼部言：“文思院大使共九百余员，俱升自传奉，请牙牌者已过半矣。夫牙牌本为朝参而设，工匠非所当得也。”52同注50，卷十七，第675页。在成化末年的统计中，传奉官已多达四千余人。53方志远，《传奉官与明成化时代》，载《历史研究》2007年第1期，第41—62页。

宣德以后，宫廷画家便主要以传奉形式升授。见载传奉升授的画家共有187名。54同注53。例如宣德年间的画家兼书办官任道逊，宣宗命入国子监读书，后为文华殿书办。55同注45。景泰时，张靖升为锦衣卫千户，而倪端、周全则为百户。56[清]谈迁，《国榷》卷三十一，鼎文书局，1978年，第2009页。据方志远的研究，统计在成化末年各类传奉官的人数如表1。

表1 成化时期传奉官初始身份57同注53。

从上表中可以看出工匠与匠官、画士与儒士是传奉官中占比最多的。画家传奉升授的官职，往往是“锦衣卫”等一类的武职。自唐代始，便有宫廷画家寄禄武职的情况，且由于明代画家中有很大一部分军匠，故让画家在武职中寄禄或还情有可原。58[美]宋后楣，《日近清光》，文史哲出版社，2006年，第35—58页。但从官职品秩对比宋代画院画家来看，多数宋代院画家的官品并不高，仅限于八九品。59梁田，《两宋画院制度研究》，上海大学博士论文，2012年，第41—56页。但明代升至三品及以上的宫廷画家，据文献的不完全记录就有三十多位。60彭飞，《〈明实录〉所见明代宫廷画家史料札记》，载《美苑》2011年第6期，第84—99页。如木匠徐杲，因技术高超且聪明过人，深受明世宗的赏识，得以青云直上。不仅由匠籍超登仕流，最后竟官至一品工部尚书。61同注49，卷二，第1954页。

而传奉升授，通常需要通过结交君王贵戚身边的宦官以引荐。李孜省是成化年间最为煊赫的传奉官，亦是“始则结交太监梁芳、韦典、陈善、以为援引之谋。继则依附万喜、万达、万祥，以通倖进之路”。62《明孝宗实录》卷二成化二十三年（1487）九月丁未，第9页。如弘治时宦官萧敬，对画家郭诩“啖以锦衣官”，希望通过以利相邀，以当作结交的手段。63[明]徐沁，《明画录》卷三，《丛书集成初编》，中华书局，1985年，第30页。于是，在科举之外，另有一条“夤缘中官以达内庭，遂得幸”的途径，只要与有权势的宦官打通关系便可骤至美官。而这也势必形成献媚钻营、行贿趋利之风。王瑞疏中云：“以至厮养贱夫，市井童稚，皆得以夤缘而进。”64《明宪宗实录》卷二百四十七成化十九年（1483）十二甲申，第4185—4186页。甚至连文人士大夫亦希望通过结交宦官以换取利益：“则不惟方士藉以干进，即士大夫亦以之希荣邀重矣。”65同注15，卷三十四，第780页。甚至李俊在率众大臣的上疏中写道：“今之大臣，其未进也，非夤缘内臣则不得进；其既进也，非依凭内臣则不得安。”66同注14，卷一百八十，第4779页。宦官得势甚至促使民间出现自宫的潮流，至天启崇祯都屡禁不止。67同注49，卷三十《禁自宫》，第2757—2759页；《阉幼童》，第2762—1763页。

即便宫廷画家不在文官系统中晋升，匠籍出身的画家取得锦衣卫等这样的高位，也令文士阶级颇为不满。王恕在《王端毅公奏议》便提出：

近年以来，无功而升，无能而进者日多一日。他如工艺之人、逋逃之徒、邪术之辈各寻蹊径，得美职而服章服者，充满朝市……匠人出身者止于工部所属文思院、营缮所等衙门官叙用，俱不可以授六部、都察院、通政司、大理寺等衙门堂上官，庶不虚费钱粮，混乱名器。68[明]王恕，《王端毅奏议》卷六《同南京吏部等衙门应诏陈言奏状》，景印文渊阁《四库全书》史部185册，第574页。

职是，明中叶以降，文官贬低宫廷画家，原因有三。其一，不论升文官还是武职，文官们普遍认为，市井庸流的职业不符合朝廷命官身份。这种任官制度不经吏部铨选，破坏了正常选官程序。其二，宫廷画家转而投靠宦官，以致“君子因廉而见斥，小人以贪而骤升”，其谄媚态度令文人清流不耻。69《明英宗实录》卷一百八十六，正统十四年（1449）十二月庚午，第3761页。其三，宣德之后，书画家基本传奉升授为匠籍，文人鄙视宫廷画家，转化为敌视低阶层的匠籍人员。匠籍画家想跨越这条鸿沟，实现阶级跃升，文人的社会地位与身份因此受到威胁，于是贬低与敌视，以至想把他们踢出新进清贵。匠籍升官侵害了自己的利益，因而晚明画论视院体画家如寇雠，多称“末流贱伎”“厮养贱夫”云云。70同注14，卷一百八十，第4777—4778页。

尽管嘉靖后乃至明亡，传奉授官也一直未停止。但嘉靖之后匠官授予锦衣卫武职及允许世袭的情况大大减少，画家等技艺供奉人员通过传奉大量寄禄于锦衣卫的现象逐步消失。71赵晶，《明代传奉授官制度变迁考论》，载《故宫学刊》2019年第1期，第90—114页。且随着晚明吴门画派影响日益扩大，嘉靖时期宫廷画家便已经转向文人画风。许多宫廷画家并非职业画匠或军匠出身，都系下层官员子弟或来自有一定基础的文人家庭。吊诡的是，为何晚明对于院体画家与画风的攻击不减反增？

原因或在于，晚明珰祸问题，唤起了文士对于相距不远的阉竖擅权，传奉日盛的记忆。清人赵翼精准概括了有明一代阉祸问题渐趋恶化的态势：“明代宦官擅权，自王振始。然其时廷臣附之者，惟王骥、王祐等数人，其他尚不肯俯首……及汪直擅权，附之者渐多。士大夫之气犹不尽屈也……至刘瑾，流毒遍天下。是时廷臣尚未靡然从风。是亦尚不敢奴隶朝臣也……迨魏忠贤窃权，自内六部至四方督抚，无非逆党。”72同注15，卷三十五，第840页。王振、曹吉祥等宦官，虽皆始爱而终杀之。晚明阉党乱政，世道则益颓。

虽历来认为世宗驭宦官最严，但嘉靖中内官语朱象元云：“昔日张先生（璁）进朝，我们要打恭。后夏先生（言），我们平眼看他。今严先生（嵩），与我们拱手始进去。”73同上。仅嘉靖一朝，便已先后不同如此！ 据研究，万历时期兵变之频，乃是明代中引人注目的。万历三十六年（1608）数月间，辽东一地便兵变四次。而兵变的原因，均与矿税太监有关。74王春瑜、杜婉言，《明朝宦官史料》，商务印书馆，2016年，第353页。晚明因阉祸激起的民变亦不在少数。万历之后，讨论宦官问题的奏疏、笔记亦明显增多。

职是之故，阉祸问题愈演愈烈，直至以魏忠贤为首的阉党擅权祸国。齐、楚、浙、宣等党投靠魏忠贤一派，与东林党相倾轧。重新唤起了彼时清流文人对于前朝宫廷画家夤缘内侍的记忆。百余年前明初画坛的真实图景早已消散，晚明的画学写作者，站在当下的历史语境之下，重构与想象了明代绘画发展史。从而隐没了明初这段乖违常识、无法弥合的历史。

四 宣德至嘉万时期文人对院体画家与画风态度之嬗变

从宣德至嘉万时期几位代表画家——戴进、沈周与文徵明的际遇，便可管窥明代前后文人对院体画家与画风态度之嬗变。

戴进虽由宦官所引荐，但与彼时阁臣交往甚密。据传戴进容貌清迥绝俗，秀朗可掬。王直为其作《戴文进像赞》云：“皎素服其不缁，郁玄鬓其未星。”75[明]王直，《抑庵文后集》卷三七《戴文进像赞》，景印文渊阁《四库全书》，第1242册，第400页。中书舍人夏昶与其为莫逆之交，并言戴进“博雅之士也，善写山水，与余有旧好”。76[清]高士奇，《江村销夏录》卷二，《中国书画全书》，上海书画出版社，2000年，第7册，第1021页。戴氏钱塘故居中种满筼筜翠竹，其清雅在京城官员中传为佳话。夏昶为安抚友人的思乡之情，特作数图以赠，其一为《湘江雨意图》（高士奇《江村销夏录》中亦称《湘江风雨》），今不存。77同上，第1021—1022页。王直在《抑庵文集》中收录了为此卷所作序。78[明]王直，《抑庵文集》卷六《湘江雨意图诗序》，景印文渊阁《四库全书》，第1241册，第137页。杨士奇集中亦有为此卷作《题戴文进湘江雨意图卷》二首。

戴进与在京文官交往密切，亦可由戴进现存作品窥见。戴进所作《金台送别图》上有画家自题“钱塘戴进为翰林以嘉先生写”。“以嘉先生”为卫靖，洪武中以能书入值文渊阁，进礼部主事。卫靖本人亦善画，《画史会要》记载其“善画枯木竹石。”79[明]朱谋垔，《画史会要》卷四，《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年，第4册，第562页。画中主人公正与诸官员拱手告别，书僮负笈匆匆上船，描绘了卫靖离京出任、同僚于江岸送别的情景。

现藏于苏州博物馆的《归舟图》（图7），据后纸上李继诗引，知作品中的主人公是罢官归乡的监察御史章珪。章珪，字孟端，江苏常熟人，宣德年间以荐累擢监察御史，正统辛酉六年（1441）罢归家乡。同年七月，在朝京官为章珪或饯行或赠诗，戴进则为之配图。卷后有杨萧、徐珵、张益、刘溥等京都名公题跋。

图7 [明]戴进,《归舟图》,绢本设色，纵36.5厘米，横76.5厘米，苏州博物馆

《松石轩图》卷引首有朱孔暘书，卷后附谢环、徐有贞题诗。谢诗云：“开轩习隐翠微中，自与尘寰迥不同，洗钵涧泉分石漱，支筇岩壑听松风。有缘共结三生愿，无梦重思十八公，自是息心如止水，浮杯安肯渡江东。永嘉谢廷循。”80单国强，《戴进》，吉林美术出版社，1996年，第146页。此书称此图现藏于中国美术学院，但查阅《中国古代书画图目》未见，查《历代著录画目》亦未见，图片见《戴进，吴伟画集》，天津人民美术出版社，2000年，第21条。可见此时戴进与朝中文官依旧关系契密，交往甚频。虽然裂痕已经横亘于文官群体与宫廷画家之间，但尚未出现薰莸之别的议论。

吴门领袖沈周，在绘画方面亦不拘一格，取法诸家。沈周曾有一件《沈氏收藏卷》，现已不存。端赖杜琼为此卷所作跋文，可知沈周所收藏卷中二十一位明初画家为何人。令人讶异的是，作为后世口中“吴门领袖”、文人画正脉的沈周，其收藏中并非尽是师法董、巨画风的画家，明初宫廷画家亦不在少数，如郭纯、戴进、沈遇等。其中曾师马、夏风格的还有庄瑾、王（汪）质等画家；师法北宋范宽、郭熙一脉的有沈巽、卓迪诸人。足见生活于明代中期的沈周对多元风格的欣赏。81[美]李嘉琳[Kathlyn Liscomb]，《沈周所藏明初绘画与吴派折中复古主义渊源》，雷雨晴译，载汤志波主编，《耕石他山：海外沈周研究论集》，人民美术出版社，2023年，第1—46页。

不仅在收藏实践中，沈周在创作中亦体现出兼容并包的态度。与董其昌不同，沈周并无“确立正统”的兴趣。前辈学者亦试图还原沈周绘画面貌的复杂性。82参见黄小峰，《真伪之外：沈周〈临戴进谢安东山图〉研究》，载《苏州文博论丛》2012年总第3期，第153—164页。台北故宫藏有一卷沈周名下的《江山清远图卷》（图8）。虽此卷真赝尚未有定论，但其题跋内容十分详尽，值得注意。若为伪作，亦极可能是根据真迹临仿而来。现将跋文抄录如下：

图8 [明]（传）沈周，《江山清远图卷》（局部），绢本浅设色，纵60厘米，横1586.6厘米，台北故宫博物院

昔年曾于钱鹤滩太史宅，赏玩夏圭、马远二公长卷，观其笔力苍劲，丘壑深奇，天然大川长谷。今之世无二公笔也。适吴学士匏翁持卷过余竹庄，视之，正昔年所观之笔。余静坐时，想二卷中笔力丘壑，迄今二十年矣。余对此卷摹仿合作一卷，可谓奇遇也。弘治癸丑仲秋日长洲沈周。

钱鹤滩即钱福，字与谦，自号鹤滩。跋文提到，沈周曾于其家赏玩夏圭、马远二幅长卷。二十年后，好友吴宽携此图过访沈周。并于弘治六年（1493）得以有机会对临原作。沈周对马夏并无排斥之意，甚至慨叹“今之世无二公笔也！”足见沈周创作观念与收藏观念一脉相承。

然而，迄于正德，文官不仅不与宫廷画家来往，对待后者的态度亦急转直下。何良俊在《四友斋丛说》中记载了一桩轶事，文徵明以岁贡生荐试吏部，授翰林院待诏。刚入翰林院时，便大为姚涞、杨维聪所窘，并扬言于众人：“我衙门不是画院，乃容画匠处此。”83[明]何良俊，《四友斋丛说》卷十五，第125页。董其昌在《跋文徵明永锡难老图卷》中未说姚涞而言龚用卿。清代梁章矩在《浪迹丛谈》中引姜西溟《姚明山学士拟传辨诬》所言，姚明山存集刻本中有数篇赠予文徵明的诗文，可证“其知衡山也深矣。”故何良俊之记载为不经之谈，可备一说。参见[清]梁章矩，《浪迹丛谈》，景印文渊阁《四库全书》，第1179册，第166—167页。杨维聪为正德十六年（1521）状元，姚涞是嘉靖二年（1523）状元，当时皆任翰林院修撰。足见彼时文官对于宫廷画家之反感。虽文徵明亦非“宫廷画匠”，杨、姚二人不免刻薄，但可管窥，彼时文士对于宫廷画家的态度，与戴进在宣德年间受到学士的礼遇，可谓判若云泥。

对于院体之贬低，在彼时画论中更是屡见不鲜。如屠隆《画笺》云：“评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家。画品全法气韵生动，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。”84[明]屠隆，《考槃馀事》卷二，《四库全书存目丛书》子部第118册，第198页。

《五杂组》中记载文徵明作诗画有“三戒”：“一不为阉宦作，二不为诸侯王作，三不为外夷作。”85[明]谢肇淛，《五杂组》卷十五，《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2005年，第1837页。体现了文徵明作为文人画家的自觉与认同，并有意识地将自己与宫廷画家“区隔”开来。从戴进、沈周至文徵明，文士对待宫廷“画匠”观感之嬗变昭然若揭，亦透露出明代各时期的群体的记忆与共识。

五 结语

明初画家吸收古代绘画传统，并不局限于某一门类。画家根据地域传统、社会身份、创作目的与观赏者喜好，综合考量，灵活调整，选择自己的具体风格。而这段史实，在晚明的画史叙述中，却湮灭隐却，取而代之的是对于院体的贬低。明初至明末，本应连贯的知识地层，悄无声息地断裂。

究其原因，则肇始于永宣之际，宦官机构御用监取代了殿阁学士，成为宫廷画家的选拔与管理者。欲入宫的画匠纷纷倒戈，通过夤缘宦官以求进。宫廷画家在晚明画学书写中的命运，在此时已铺下了底色。

大量匠籍出身的画家“传奉官”制度获得高级文、武官职，破坏了正常铨选制度，侵害了文人利益，夤缘之态更使珰势益张。晚明阉祸愈深，江河日颓。“一切历史都是当代史”，晚明画史的书写者，乃是立足当时的历史情境之中，构建了对于往昔的想象。

宣德时期，宫廷画家戴进，不仅受到皇室贵胄，亦受到当时名公耳卿、文人雅士之青眼。成、弘时期，院体与吴门绘画风格区别渐显，但沈周依然取法诸家，于收藏与创作中呈现开放兼容的态度。而迄正德，不仅朝中文官对宫廷画家不齿，作为文人业余画家的文徵明，也要通过标立作画的“三戒”，与宫廷画家及中官划清界限。由晚明回望明初的画史著者，亦难免囿于当下的历史结构之中。

借用本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》之说，正是区隔意识造就了晚明画派之分，而非相反。晚明珰祸愈烈，激发了文士身份的焦虑，以及对自我认同的诉求。而晚明士人、文人画家与画学著者，正是通过画史叙事与建构，这项身份规划和记忆工程，以实现自身的身份认同。