朱载堉操缦学说阐微

2023-02-21 13:10刘晨阳谷杰
文化艺术研究 2023年5期
关键词:弦歌琴瑟

刘晨阳 谷杰

关键词:朱载堉;操缦;琴瑟;弦歌

中图分类号:J632.3 文献标识码:A 文章编号:1674-3180(2023)05-0062-11

朱载堉的操缦说散见于《操缦古乐谱》(成书于1567 年)、《律吕精义》(成书于1596 年)中。明隆庆元年(1567),朱载堉之父朱厚烷复爵,父子合作撰写了《操缦》《旋宫》等谱,后结集成《操缦古乐谱》。《操缦古乐谱》的内容包括:“(总论)论乐以人声为主;论古传诸般操缦;论学乐白庚歌始;论学乐先学操缦;论学操缦捷径法;论雅琴只按十徽;论古人非弦不歌、非歌不弦;论操缦失传遂至雅乐失传。”[1]1052-1084 此外,在《律吕精义》内、外篇中,朱载堉也阐述了《操缦古乐谱》的部分内容,进一步深化了操缦说的内涵。从朱载堉的操缦学说,我们可窥见他探求古乐的途径和方法,吸取他复原古乐的宝贵经验。

一、朱载堉操缦说的来历

《律吕精义·进律书奏疏》曰:“原爵郑世子臣载堉谨奏。为遵奉钦依,进献书籍,述家学,成父志,敬陈乐律鄙见,仰裨盛典万一事。臣父恭王厚烷存日,颇好律历。其悟性所自得,虽与先儒不无异同,而臣愚以为,其义或可补先儒所未发。……臣父昔年居凤阳时,惩艾之余,琴书自适。偶阅学记有云‘不学操缦,不能安弦,‘操缦两字,先儒解为‘杂弄,遂悟今琴家调弦所弹‘月朗风清者,盖即操缦之遗意也。”[1]1 又云:“又阅何瑭所著乐书,其解舜典‘依永‘和声,引今证古,斯理益明。彼时亲写操缦谱稿,藏诸箧笥,还国出以示臣,且谕臣曰:‘尔宜再润色之,为我著成一书,以便观览。及有口授,指示甚详。”[1]1 从这些记载可看出,朱载堉除了向其父、外舅祖学习操缦,延续其父朱厚烷“补先儒所未发”的创建之外,又“采古今传记及先儒旧说”加以充实与阐发,开启了自己对操缦的理论建构。

(一)操缦说之源

朱载堉的操缦说,有其深厚的历史传统。“操缦”一词,最早见于汉《礼记·学记》:“不学操缦,不能安弦。不学博依,不能安诗。不学杂服,不能安礼,不兴其艺,不能乐学。故君子之于学也,藏焉,修焉,息焉,游焉。”[2]可见操缦是君子之学的重要组成部分,它主要指“安弦”或“安意于弦”。“操缦”一词在历史演进中存在多重含义。明代之前的相关解说,主要集中在一些礼学著作中,大多是片言只语。主要包括以下几种含义:操者,操持琴瑟之弦;缦者,杂弄调和;节奏,和而不流;琴曲,畅操弄引等。这些内容正是朱载堉首先要研究的对象。

1. 操者,操弄琴瑟之弦

古传操缦,其功能在于使初学乐者通晓音律,熟练掌握琴瑟的基本技巧。《仪礼注疏》曰:“操缦,操弄琴瑟之弦也。初学者手与弦未相得,故虽退息时,亦必操弄之不废,乃能习熟而安于弦也。”[3]指出初学者“手与弦未相得”之时,须坚持练习操缦的基本功,“虽退息时而操弄不废”,直至达到“能习熟而安于弦”的程度。

所谓“安于弦”,有两层含义。其一是指依律吕确定琴弦的音高,并采用一定指法弹奏琴弦来验证琴弦的音高,即所谓“琴依律吕定,弦从操缦安”[1]212。其二是指“安意于弦”。这种认识见于贾公彦《周礼注疏》“不学调弦,不能安意于弦”[4]899。这是指“手弦相得”而后的“安意于弦”。“意”与“弦”本为二义:一是指思想;二是指器物。二者本无交集,但若以操缦使之联系,“意”与“弦”就相关联。而只有通过操缦使手与弦、弦与音、音与意相合,才能达到“安意于弦”的境界。这也是操缦练习的一项基本原则。

嵇康《琴赋》尝云:“于是器冷弦调,心闲手敏,触批如志,唯意所拟。”[5]所谓“器冷弦调”,“器冷”是物质性的,“弦调”是人为的,二者并列则是强调音乐主客观要素的协调。“心闲手敏”指心与手的协调,即心情闲逸、手法从容而悠然自得。“触批如志”则指技法与心志的统一。“唯意所拟”可以理解为思想的表达没有阻碍,心有所想,音有所成。这可以看作是嵇康所说的“手弦相得”“安意于弦”。

2. 缦者,杂弄调和

传统操缦说强调“雅声和乐”与“杂弄调和”。《周礼注疏》曰:“缦乐,即操缦也。郑玄注曰:缦读为缦锦之缦,谓杂声之和乐者也。”[4]899 贾公彦曰:“杂声之和乐者,谓杂弄调和。”[4]899 缦的本义指无花纹的丝织品。清代黄生《义府》上卷曰:“按:缯无文曰缦,此云雅声,云杂弄,皆谓无文耳。”[6]上述文献将丝编织成的无花纹的丝织品缦,用以比喻雅声和乐,强调雅声的纯粹,摈弃俗曲的花哨。此外,“杂弄调和”则指五音调和后的和乐。这就构成“操缦杂弄”的本质意义,表明了操缦雅声“调和”“和乐”的品质。

3. 节奏,和而不流

传统操缦说尤重节奏。《周礼》:“钟师掌金奏,磬师教缦乐。縵乐,即操缦也。”[7]《周礼注疏》云:“磬师,掌教击磬,击编钟。……教缦乐、燕乐之钟磬。……凡祭祀,奏缦乐。”[4]898-899 其中的“钟师”“磬师”是节奏的统领,古称为“金声玉振”。《周礼注疏》云:“掌鼙,鼓缦乐。郑玄注:‘玄谓作缦乐,击鼙以和之。”[4]902 钟磬、鼓鼙诸器用于缦,以此来把控乐之节奏。

唐梁肃《观石山人弹琴序》云:“天宝中,言雅乐者称马氏琴,石侯尝得其门而入矣。故其曲高其声全,余尝观其操缦,味夫节奏,和而不流,淡而不厌,凛其感人,而忘夫佚志,已而谓余曰:‘鄙夫徒能弹之,而至和乐,独善其身,足使情反乎性。”[8]阐释了雅声操缦“节奏”的性质。其中的“和而不流,淡而不厌”指操缦的中和气质。将“和而不流,淡而不厌”的节奏与操缦的乐教功能联系起来,并上升到“至和乐,独善其身,情反乎性”的境界。这有助于我们理解《礼记·学记》为何将操缦视作“君子之学”。

4. 琴曲,畅操弄引

“操缦”之“操”,具有多义。其一,“操弄琴弦”。其二,指“德操”或“立操”,即通过操缦达成修养德操的目的。另外,“操”还常与“畅、弄、引”并列作为琴曲题材的标识。东汉应劭《风俗通义》曰:“其遇闭塞忧愁而作者,命其曲曰操。操者,言遇菑遭害,困厄穷迫,虽怨恨失意,犹守礼义,不惧不慑,乐道而不失其操者也。”[9]他认为,君子即使身处闭塞忧愁、怨恨失意之境,仍克己守礼,不惧不慑,独善其身。南朝谢希逸《琴论》曰:“和乐而作,命之曰畅,言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。引者,进德修业,申达之名也。弄者,情性和畅,宽泰之名也。”[10]作为题材含义的“操”与“味夫节奏”“和而不流”的育人宗旨相统一,强调君子“穷则独善其身,不失其操”的修行,蕴含着以琴成就人的道德义理。

汉代蔡邕《琴操》记载了传统琴曲九引十二操。“古琴曲有歌诗五曲,一曰鹿鸣……又有一十二操,一曰将归操,二曰猗兰操,三曰龟山操,四曰越裳操,五曰拘幽操,六曰岐山操,七曰履霜操,八曰雉朝飞操,九曰别鹤操,十曰残形操,十一曰水仙操,十二曰怀陵操。又有九引,一曰列女引……又有河间杂歌二十一章。”[11]其中,《将归操》《猗兰操》《龟山操》是孔子忧心时局、哀叹国家兴亡之作,《拘幽操》是歌咏周文王备受囚禁之辱,依然不移其志的曲子。这些故事关涉道德教化宗旨。北宋陈旸《乐书·琴瑟》云:“畅则和畅,操则立操,引者引说其事,吟者吟咏其事,弄则弄习之,调则调理之。”[12]表明操缦之“操”有“立操”之义。

综上所述,传统操缦说有狭义和广义之分。狭义的“操缦”,指安弦或“安意于弦”。其中包括掌握“定弦、音准、节奏、指法”等一整套技术规范。广义的“操缦”,常指涉操缦成就学琴者的道德塑造。

(二)对操缦旧说的辨析

朱载堉的操缦理论,除了承继其家学之外,还包括他对前人学说的辨析或评判。

1. 节奏“人各不同”、重口传、不编谱

朱载堉云:“臣父曰:定弦乃琴家先务,而其节奏人各不同。率皆口传,不编入谱,俗士轻易之而不以为事。”[1]210 阐发了琴家传承琴技的特点,指出他们除了定弦之外,至于节奏“人各不同”,全凭口传心授,其往往不编定乐谱,也无法形成统一的节奏。朱载堉认为这种“人各不同”“任性而为”、轻易处之的做法,是导致古操缦失传的原因之一。朱载堉操缦时,以统一的“字令”及其“总节”和“细节”来规范节奏,并创编系列操缦谱,使其节奏规范贯穿于操缦学习的始终。

2. 操缦失传,而并非不可得

朱载堉曰:“是知雅乐以操缦为纲要,操缦失传则雅乐失传矣。”[1]209-210 即雅乐以操缦为纲要,研习操缦对于复原雅乐具有重要意义。又曰:“自操缦失其传而弦歌之声遂绝”[1]424;“近代琴瑟惟有正应,而无和同。古所谓‘专一也。盖失传已久,可为慨叹也”[1]212。他认为操缦的失传导致了弦歌的失传,并指出近世操缦指法“和”“同”的缺失。

朱载堉认为操缦并非真正失传,“弦歌之声”“不绝如线”,主张“礼失求诸野”,还特别提出:“琴与笙在也。以笙定琴,以琴定瑟,(操缦)则得之矣”[1]424;“操缦安弦,其来尚矣。今琴家定弦所弹操缦谱,即古操缦之遗音也”[1]1053;“今琴家调弦所弹‘月朗风清者,盖即操缦之遗意也”[1]1;“按旧谱云‘定当达理定,达理定,定当达理定,凡三句共计十三字。从头再作,是为二章。合二章为一篇,名曰《古操缦引》”[1]1053。

由此可知,朱载堉操缦的实践基础是“以笙定琴,以琴定瑟”,以及对当时“诸野”所存的古操缦之遗音的复原。

3. 雅琴不用吟猱

朱载堉不赞成操缦时用“左手吟猱绰注,右手轻重疾徐”。因此,他对操缦的认识有别于俗士琴家的理解。《律吕精义》曰:“俗谱惟禁小指,太古雅琴连无名指亦禁。若夫左手吟猱绰注,右手轻重疾徐,古所谓淫声,雅乐不用也。”[1]214“吟猱绰注”乃琴家俗谱所最尚者,谱中“亍”即吟,“犭”即猱,“卜”即绰,“氵”即注也。朱载堉的目标是复原古雅声,自然忌惮“淫声”。因此,他在操缦谱的编创中一律杜绝使用“吟猱绰注”,这正是朱载堉的操缦谱与俗家琴谱最明显的区别。

《乐律全书·卷六上》曰:“正风雅颂皆无繁声,变风雅则有之。无繁声者,谓之引,又谓之操,言其有节操也。有繁声者,谓之弄,又谓之畅,言其能和畅也。”[13]46 朱载堉指出操缦“无繁声”,有繁声的“弄”与“畅”不能谓之“操”。他认为“繁手淫声”不符合雅乐“中和”的旨趣。

二、朱载堉操缦理论建构

(一)操缦词义及其功能的阐发

1. 操缦词义之阐释

朱载堉对操缦有多种角度的阐释。其一,操缦“定弦”“和弦”。《律吕精义》曰:“定弦、和弦,此二者即古所谓操缦者也。兹谱出于方外口传,有理有象有数,有音律有节奏,所以超胜余谱。而琴家或未晓。”[1]210 他认为民间口传的定弦、和弦法,即是古操缦。虽然它常称作“定弦”“和弦”,但其中深藏理、象、数、音律和节奏之理,往往为琴家所未知。由此可见,朱载堉对古操缦的内涵有着獨特的理解。

其二,操缦“倚于歌声”。如:“夫操之为言,持也;缦之为言,缓也:谓持歌声使之缓也。又操乃操演之操,缦乃紧缦之缦:谓演习之不许紧也,此操缦二字之义也。……《乐记》曰:‘歌之为言,长言之也。不有依据,不能永长,故曰‘歌永言,声依永。声依于八音,方能永言也。”[1]1069 又曰:“倚于歌声则弦声多,所谓‘声依永也。……勿令歌声先尽而弦声未尽,勿令弦声先终而歌声未终。弦与歌、歌与弦交相操持,互相依倚,不知歌之为弦、弦之为歌,物我两忘而与俱化,养性情致中和,由乎此也。”[1]1054 这即是朱载堉“弦、歌一体”观念的体现,他认为由“弦、歌交相操持,互相依倚”直至“物我两忘而与俱化,养性情致中和”,正是操缦所要达到的境界。

其三,操缦有其别名。《律吕精义》引朱熹《仪礼经传通解》曰:“若但以一声叶一字,则古诗篇篇可歌,无复乐崩之叹矣,夫岂然哉!”[1]895“‘古乐有倡有叹。倡者,发歌句也。叹者,继其声也。诗辞之外,应更有叠字散声,以叹发其趣。曰弄,曰引,曰叠字,曰散声,盖即操缦之别名也。”[1]210又曰:“是故(诗辞之外)有添减者,则谓之弄;无添减者,则谓之引。”[1]212 在朱载堉看来,操缦并非一声叶一字而一成不变。诗辞之外,常以“叠字散声叹发其趣,以继其声”,自然存在有无“添减”的不同形式。这一认识显然是贴近弦歌实际的。因为弦歌的诗与乐之间,并非是机械的对应,歌辞强调义真,音乐追求声美。二者往往随创作者、演绎者的情感变化而衍生出相应的结合方式。有时要突出歌辞之义,则可能“一声叶一字”;有时要强调情感的表现,则要“叹发其趣,以继其声”,或突出声音之美。

与上述观点相近的,还有他对“弄”“引”与操缦关系的辨析,如曰:“臣闻宋儒张载曰:‘古之乐章只数句诗,不能成曲调。此所以有弄有引。善歌者知如何为弄,如何为引。又曰:‘善歌者使人继其声,言使其声常从容有余。朱熹亦曰:‘古人诗,只一两句便衍,得来长。又曰:‘窃疑古乐有倡有叹。倡者,发歌句也;叹者,继其声也。”[1]210 他认为弦歌的“弄”与“引”即是对古乐章“发歌句”,“继其声”,使其声從容有余。在他看来,“弄”与“引”应是操缦的别名。

2.“学乐崇德”“学乐而后经义益明”

朱载堉的《律吕精义》和《操缦古乐谱》揭示了操缦的思想纲领。如曰:“礼以序尊卑,乐以和上下,礼乐二者不可偏废。”[1]1005 又引《虞书》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”[1]175 他如:“(操缦)‘歌永言,声依永是也。人心无所养,岂能永言哉!《乐记》所谓‘和顺积中而英华发外,惟乐不可以为伪”[1]209;“以永言试验,则所养可知,真伪其能隐乎!养性情致中和,其纲要在此也”[1]209。又曰:“乐以人声为主,人声和则八音谐矣……心平气和,八音谐。斯训也,即舜命夔意也,万古不易之定论也”[13]1;“永者,声气之元,乐之本也”[13]10。他认为,学乐者养成“中和”之品性,内心和顺而以中和之声外发,实现内外合一。诗言“中和”之心志,歌咏诗之真言;以永言检验所养之真伪,以养中和之性情。由学乐养成“中和性情”,为先圣“万古不易之定论”,也是朱载堉“操缦说”的思想纲领。

朱载堉操缦说中的许多观点来自他对经书的解读。他特别强调“学乐而后经义益明”,将学乐与理解经学的义理联系起来,关注学子接受知识和技能的一般规律。他认为经学的义理精深,理解经义可通过“学乐”起步,随着学乐的实践体验和知识的不断积累,久而久之自然便会理解经义。

《操缦古乐谱》曰:“歌声极长,是为永言;弦声极长,是为依永;吹声极长,是为和声;众声相合,是为克谐;始作相合,是为翕如;纵之相和,是为纯如;明白不差,是为皦如。接续不断,是为绎如。”[1]1130 这显然是由《尚书》“诗言志,歌永言,声依永,律和声”之言引发开来。其中弦歌的永言之声、依永之声、和声以及乐舞的翕如、纯如、皦如、绎如等合乎礼义的原则,正是其确立“操缦说”的重要依据。

由此看来,朱载堉构建操缦理论的真正意图,是成就学子的道德人格培养与发展,完善君子之学。

3. 学歌诗,先学操缦

朱载堉《操缦古乐谱序》曰:“(‘乐以人声为主)此乃一书要,是故大书之。”[13]1 这反映出其操缦具有“倚于歌声”的特质,如曰:“古人非弦不歌,非歌不弦,古人歌诗未尝不弹琴瑟。弹琴瑟亦未尝不歌诗,此常事也。或有不弹而歌,不歌而弹,此则变也。”[1]1082 不仅如此,他对操缦与歌的关系有自己独到的认识,“歌以弦为体,弦以歌为用,弦歌二者不可偏废”[1]1052。他还将弦、歌体用关系具体落实到学乐程序上,阐明了实现“弦歌一体”的途径,如曰:“故学歌诗必先学琴,学琴必先学操缦,学操缦必先学定弦。定弦既熟,节奏既明,然后可以学歌,此先后之序也。”[1]1083(见图1)

(二)操缦的形式及其要素

从朱载堉编创的作品看,其操缦形式特征为:依律吕定弦,以操缦安弦,倚于歌声。“依律吕定弦,以操缦安弦”[1]212 是其音律与音响之理;而“倚于歌声”则是其外在形式。这一形式既可以是弦歌,又可作为弦歌的“伴奏模式”。

朱载堉的操缦是以操缦旧谱的“字令”为载体的。《律吕精义》曰:“按旧谱云‘定当达理定,达理定,定当达理定,凡三句共计十三字。……名曰《古操缦引》。详其词旨,盖谓定弦之人当达定弦之理,然后弦可定也。”[1]1053 字令“定当达理定,达理定,定当达理定”,共十三个字,也称“十三字令”。这一字令的本义在于定弦,表明“定弦之人当达定弦之理,然后弦可定”[1]1053。同时它又代表调弦过程中的拟弦音。而琴家所传另有仿此字令形式填词的十六字令或十三字令,如“沧浪之水清兮,之水清兮,可以濯我缨兮”[1]1057,“风清月朗声,月朗声,风清月朗声”[1]1056,等等。值得注意的是,琴家为字令填词的做法,可以看作是操缦“倚于歌声”的第一种形式:在操弄琴弦的同时,唱出字令结构形式的歌词,其歌声与琴声的配合方式是“一字叶一声”。操缦“倚于歌声”的第二种形式,即是弦歌的“伴奏模式”,其歌声与琴声的配合方式是“一字配多声”。在朱载堉编创的操缦谱中,还有上述两种“倚歌”结合的形式。

在这样的操缦形式背后,包含着定弦、字令歌、指法、节奏等形式要素。以下具体阐述这些要素的规范。

1. 定弦

朱载堉为初学者编写的“初学操缦口诀”曰:“以笙定琴,以琴定瑟,以简驭繁,万无一失,瑟音虽多,琴律止七,琴(瑟)有乃弹,琴无不必,琴引瑟音,瑟协琴律,琴瑟协同,音律引出,琴瑟非二,音律如一,皆成操缦,则能事毕。”[1]433 从中可见,其操缦调律定弦有两个基本程序——以笙定琴,以琴定瑟或以笙定瑟。《律吕精义·内篇卷之六》“旋宫琴谱第九之上”曰:“借管弦浅事,喻律吕深理,要在琴与笙耳,盖笙犹律也。吹律定弦,古人本法也;以笙代律,今人捷法也。”[1]190 在他看来,琴音易变,笙则不然,以笙代律而为操缦定弦之捷法。朱载堉定弦调律的具体方法如下:

(1)以笙定琴

“以笙定琴”的操作方式,是依据笙吹音律与琴第十徽音相应合的方式,来确定琴各弦散声的音高。如曰:“先吹合字,上第一弦,按第十徽弹之,令与笙音相同,是为黄钟。次吹四字,上第二弦,按第十徽弹之,令与笙音相同,是为太簇。次吹上字,上第三弦,按第十徽弹之,令与笙音相同,是为仲吕。次吹尺字,上第四弦,按第十徽弹之,令与笙音相同,是为林钟。次吹工字,上第五弦,按第十徽弹之,令与笙音相同,是为南吕。”[1]190-191 通过这样的定弦程序,朱载堉确定了第一弦至第五弦音高。(见表1)

关于琴的第六、七弦,朱载堉曰:“其第六弦、第七弦散声,与第一弦、第二弦散声相应。”1[191]此外,他还提出“吹笙定弦毕,复照调弦法再详定之。是上琴大略也”1[191],即指在以笙定琴的基础上,再以琴的调弦法检验各弦音高。他认为:“如或未然,只用九徽十徽一节,其音亦无不备。盖此两徽实乃琴体三分之二,四分之三,黄钟损益上下相生之正位焉。其音纯正,超胜诸徽,故琴道尚之耳。”[1]1071 琴各弦上的第九徽、第十徽是产生本弦五度、四度音的徽位,即是实施三分损益上、下相生法所用的徽位。所以,朱载堉特别重视琴的第九、第十两徽。他曾谈及这两徽的作用,“各弦散声为本律之正音,(一弦,黄钟)第十徽实音为散声之母(三弦,仲吕),能生本律也。第九徽实音为散声之子,本律所生也”[1]190,即第十徽为散声之母,第九徽为散声之子。

(2)以琴定瑟

朱载堉指出:“先上中弦,空弹散声,令与琴第三弦散声相同,复从中间挨次上之。上弦听音,空弹散声,不须安柱。”[1]1063 即先定瑟的中弦,中弦须与琴的第三弦散声相同。这是以琴定瑟的首要程序,其后的具体程序为:瑟的第一弦对应琴的第一弦十徽按实音;瑟的第二弦对应琴的第一弦十徽、九徽两徽间按音。如此往复,直至第十二弦应钟音止。其后的第十二弦不用琴音定,而依据瑟的第一弦至第十二弦“中声”的高八度定之,直至第二十五弦“小黄清”音为止。(见图2)

完成瑟的定音之后,就是瑟的安柱程序。朱载堉曰:“如是听毕,然后安柱。外边大弦安柱,离尾岳内约有一肘;里边小弦安柱,离首岳内约有一肘。然瑟长短不同,但言离岳勿太远、勿太近可也。余弦安柱,形如雁阵,排作一行,勿作两行。俗士不晓,排作两行,甚可笑也。”[1]1063-1064 此处提及的“肘”是指大弦离尾岳内的距离为一肘。他还提出安柱应由尾岳到首岳仿若雁阵排作一行,而非俗士所说为两行。

(3)定瑟须吹笙

朱载堉指出:“今人定瑟,不用笙而用排箫,则误矣。排箫之精制者亦无不可,但恐不精制,则不如笙也。”[1]1067 笙属簧管乐器,更近于律管,其簧片又可作精确的调整,其音准稳定性更强。排箫制作时,因管端效应、管经的均匀度、口风的不同,会一定程度地影响音高的精确度。所以,朱载堉定瑟采用笙而非排箫。此外,采用笙还有其内在的原因。朱载堉熟知先秦乡饮酒礼、乡射礼所采用的乐器,笙在其中具有重要意义,因此提出“先吹笙后弹弦,弦与笙音合则弦和”。其吹笙定瑟之序见表2:

在以笙定瑟的具体方法上,朱载堉指出笙与瑟的不同之处:“次吹四字,定第三弦及第十五弦,为太簇。隔第二弦不先定者,以俗笙无背四故也。次吹一字,定第五弦及第十七弦,为姑洗。隔第四弦不先定者,以俗笙无背一故也。”[1]1068 故云:“隔夷则无射而不先定者。”[1]1068 但此二音并非不可定。如他所言,“俗笙虽无此音,其有者既已定,则无者可推矣。大吕在于合四二音之間,比合微清,比四微浊。夹钟在于四一二音之间,比四微清,比一微浊。夷则在于尺工二音之间,比尺微清,比工微浊。无射在于工凡二音之间,比工微清,比凡微浊”[1]1068,“俗呼背四背一,哑工哑凡是也”[1]1068。因此,“世俗之乐不用此音,古乐旋宫则用之矣。今太常瑟无此四律者,旋宫法久废故也”[1]1068。此外,朱载堉指出今双弹双应并非古人鼓瑟之法,“是以合字上字尺字独弹独应。四字一字工字双弹双应,非古人弹瑟之法也”[1]1068。

朱载堉又补充道:“以上一节,专为天下郡学之习雅乐者而论也。若夫知音之士,用子午琴以定之,则又不必拘于笙矣。”[1]1068 论及“雅琴只按十徽”时,又曰:“大率七徽以左是为正律,七徽以右是为半律。或正或半,随歌高下,音调既熟,通变由人,今不悉载也。”[1]1071 表明上述定弦法以及半律、变律的使用规则是专为学雅乐之人而设,熟悉操缦音律者则无须拘泥于此法。

从音乐实践的角度来观察,朱载堉所谓“以笙定琴,以琴定瑟,以笙定瑟”之法,在不同乐器之间构成了音律统一的闭环。他在此基础上撰成的操缦谱,确为传统意义上的操缦提供了切实可行的操作方法。

2. 字令歌

《律吕精义》曰:“旧传操缦每段各十六声,今或省去三声,盖所省三声者亦犹文章中助字云。”[1]1058 朱载堉指出,“十三声”与“十六声”字令在结构上同源。若省去十六声字令的助词即是十三字令。如“沧浪之水清兮,之水清兮,可以濯我缨兮”[1]1057(其词出自孟子《离娄上》中的孺子歌[14]170),省去其中的“兮”就成为十三字令。十三字令最典型的范式是名为《古操缦引》的“定当达理定,达理定,定当达理定”[1]1056。依据这一典型的字令范式,可填入歌词,直接作为(字令)弦歌。如“风清月朗声,月朗声,风清月朗声”[1]1056,用琴瑟的一声对字令的一字;也可以另选词或写词歌唱,将字令作为其伴奏模式。歌词一字长声,琴瑟则用十三声或十六声与之配合。此外,还有将前两种弦歌形式结合起来的用法。这些在朱载堉的操缦谱中都有实例。

3. 指法

在《律吕精义》中,朱载堉特别强调操缦指法的重要性,如曰:“凡学歌学弹者,先学定弦指法。”[1]214 他将操缦指法归纳为“正、应、和、同”四字,指出“琴瑟谱中皆有‘正、应、和、同四义。具此四义,谓之操缦”[1]1054。

那么,这四字又指怎样的指法呢?朱载堉曾提及琴瑟的指法:“琴以本律散声为正,实音应者为应,散声和者为和。瑟以本律大弦为正,左手小弦为应,右手大指隔八为和。”[13]21(见表3)

朱载堉还特别提出:“十三字操缦用正、应、和、同四字。十六字操缦则唯用正、应、和三字。”[1]433 强调琴瑟指法与“字令”歌词的对应。

4. 节奏

朱载堉认为节奏为操缦之至要,如曰:“凡初学操缦者,学节奏为至要”[1]212;“古人于乐,重在节奏。今人学歌学琴,多无板眼。何也?板眼者,节奏之谓也。节奏者,操缦之谓也”[1]1058;“先王雅乐,或以钟磬为节,或以盆缶为节,或以搏拊为节,或以舂牍为节。乡饮乡射,八音之器有其四焉:石音,磬也;丝音,瑟也;匏音,笙也;革音,鼓也。瑟与笙者,曲也;磬与鼓者,节也。《虞书》‘击石拊石,百兽率舞。《商颂》‘既和且平,依我磬声。《周礼》‘钟师掌金奏,磬师教缦乐。缦乐即操缦也”[1]209。他依据《虞书》《商颂》《周礼》中的有关记载,强调操缦重节奏的传统。又曰:“操缦指法或添或减,或断或连,千变万化,板眼不差,皆操缦也。”[13]23 他认为操缦指法可以有变化,但节奏不能有丝毫偏差,如此才能使操缦“倚于歌声”,“和谐八音”。

此外,他认为“节奏”应有两个层次的含义,一曰“和”,二曰“节”。如曰:“和者,齐声如一之谓也”;“节者,板眼如一之谓也”。[15]前者指乐声整齐划一,后者指具体的节奏布局及形态的统一。

关于操缦具体的节奏布局及形态,《律吕精义》记载:“唯(字令)总节二与细节八,则不敢添减耳。故操缦谱有十三字者,有十六字者,弦声多寡,大同而小异也。”[1]1055 朱载堉在字令中对节奏做了精确标识:“每段句首有圈,即所谓总节也;每句字旁有点,即所谓细节也。总节、细节,皆板眼也。”[1]212 即以“圈”代表“总节”,“点”代表“细节”。“总节”即为乐曲中大的节奏单位(类似今天的“段落”或“乐段”),“细节”即乐曲中小节奏单位;“总节”统领“细节”。在总节之前,以击钟开头,总节的末尾以击磬收尾,这种节乐方式,古称“金声玉振”。这一安排是有其历史依据的,我们可以从《孟子》所言“孔子之谓集大成;集大成也者,金声而玉振之也。金声也者,始条理也;玉振之也者,终条理也”[14]233,察知“金声玉振”之称谓的来源。

朱载堉对字令的“总节”“细节”,及其节奏的强弱要素与所用乐器做了提示。如曰:“总节明板,或击钟磬,或击盆缶,须明显也。细节暗板,初但拍手为节,习熟不须拍手,默识而已。古人细节则击搏拊,不欲明显,故用韦表糠里,亦默识之意也。”[1]212 所谓总节“明板”,以明示段落间的强拍,即段落首句第一字为固定性强拍,须明显且有不同乐器以合之。細节“暗板”,则强调段落内部的强拍。朱载堉在八音和乐之《立我烝民》曲谱中,以“左手轻击为拊,右手重击为搏”[1]1094 来表现细节中的强弱关系,而在后或为默识节奏时则可以不击打。朱载堉正是以此种节奏规范贯彻于操缦弦歌的奏与唱之始终。

结语

笔者在考察朱载堉操缦理论的来源时,发现以往诸家的著作中关于操缦说多为零星的记载,对“操”“缦”二字既有分述,又有合论。据先秦文献记载:“操者,操持琴瑟之弦”,“缦者,杂弄调和”,从音乐本体的规律和音乐技术角度来看,操缦作为学乐者的基本练习,即熟悉音律与安意于弦。关于“操缦”,汉以后有“节奏,和而不流”,“琴曲,畅操弄引”之说法,强调操缦“中和”的境界与君子道德修养之义。

朱载堉的操缦理论,部分来自其家学渊源,相当大部分则是他对操缦遗留问题的发微与求解。针对世俗琴家节奏人各不同、重口传、不编谱的现象,他提出了“节奏为操缦至要”的观点,认为“操缦失传并非不可得”,恢复操缦的有效途径即为“以笙定琴,以琴定瑟,以笙定瑟”而后“操而弄之”。他通过自己的学乐实践,将安弦、节奏与字令歌相结合,编写了具有较强实操性的操缦乐谱。这不仅创新了传统操缦的实践,也使操缦复原有了较大的可能性。

朱载堉以“立君子德操”为总体目标,其操缦其实是学礼、修身的途径。他认为学乐只是助人成长的方式,而深明经理大义才是目的。他强调操缦只是初学者的基本规范(如调弦、节奏、和声等),“知音之士不必拘于此”,学乐娴熟者,只要不与乐之旨趣相悖,则可灵活处之,即“鱼兔既得,筌蹄宜弃”。在他看来,操缦安弦与节奏只是初学之“筌蹄”,对于得乐者来说,可以默识不顾。凡此种种,皆显出其深谙学乐规律及其固本而务实的学风。此外,朱载堉还有一整套操作性极强的学乐实操方法,包括操缦的口诀、字令、古乐谱、新乐谱等。拟另文再论。

(责任编辑:相晓燕)

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