《鹖冠子》韵文的修辞表现

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

引言

《鹖冠子》是一部综合儒、道、阴阳、兵、法等多种思想的战国子书。《汉书·艺文志》著录《鹖冠子》在道家类，为战国晚期楚国隐士所作，此后的流传过程难以明了。唐代的柳宗元在其《辨〈鹖冠子〉》一文中，认为是书内容浅鄙，且有抄袭汉人文章的嫌疑，大加贬斥。因此，直至民国时期，主流观点普遍认为《鹖冠子》是伪书，少有钻研者。二十世纪以来，出土文献大量面世，在上博楚简、郭店楚简、马王堆帛书、子弹库帛书、银雀山汉简等简帛材料中，都有大量可与《鹖冠子》对读的内容。对《鹖冠子》的重视，因是兴起。

迄今为止的《鹖冠子》研究，大都围绕思想与文献问题。从文学角度进行研究的成果，主要有谭家健《〈鹖冠子〉试论》对是书文学价值的评价[1]，张华《〈鹖冠子〉对古代文学的影响》[2]，以及韩影的硕士学位论文《〈鹖冠子〉文学性研究》[3]。真正从《鹖冠子》文本内部入手进行文学分析的，只有韩影对《鹖冠子》文体特征、句式特点和语言风格的讨论。杨兆贵的《〈鹖冠子·世兵〉篇非抄袭贾谊〈服鸟鸟赋〉辨》一文，试图从文学研究法来讨论《世兵》篇与《服鸟鸟赋》的关系。对这两个文本在文体和遣词造句上的一些共通点和不同点，亦略有涉及。[4]这些研究讨论了《鹖冠子》文学的部分方面，但尚未见深入挖掘其韵文文学特色的研究成果。

诸子文章用韵，多见于道家作品，始于《老子》，影响延及汉代。《鹖冠子》的用韵值得研究，至少有以下三点原因。第一，今本《鹖冠子》共19篇，不过16000余字，据笔者统计，其中至少有81个韵段，涉及全书四分之一以上篇幅。可见，对韵文的研究，是《鹖冠子》文学研究中不可绕过的一环。第二，对《鹖冠子》而言，用韵不但是增强表现力的手段，还是形成其独特文学风格的重要载体。后世评论《鹖冠子》的文学风格，多聚焦其“陡”“奇”“切”“峭”的特点。(1)如罗明祖《读〈鹖冠子〉》、黄中坚《读〈鹖冠子〉》、沈作喆《寓简》等，都提及了《鹖冠子》的这种特点。这些评论用词不同，但描述的都是《鹖冠子》的同一种修辞风格。这种风格，主要通过韵文与散文的结合来实现。第三，《鹖冠子》中的韵文上承《诗经》《老子》的文学传统，下接宋玉赋和陆贾、贾谊的文章，在秦汉文学史的脉络中具有承上启下的地位，对于研究汉赋、汉文章起源中的诸子文章问题，有重要意义。

《鹖冠子》作为一部长期被边缘化的子书，其声韵问题自江有诰的《先秦韵读》和姚文田的《古音谐》以后，少有学者愿意涉足。本文无法解决关于《鹖冠子》韵文的所有问题，只就其中最引人注目的两个特点——短入声韵的运用和声韵、句式系统的交用——展开讨论。

一 短入声韵的修辞表现及与《诗经》的关系

广泛、灵活地使用短入声韵，是《鹖冠子》韵文引人注目的一大特色。入声韵与短句、负面事象的交用，是形成此书陡峻、深邃之风格最重要的原因。

从韵部的角度来看，《鹖冠子》中的短入声字押韵可以分为两种。一种是同部相押或符合规则的通韵、合韵；一种是不符合规则的韵部互谐，即元音、韵尾都不相同，既不属于通韵、也不属于合韵的入声韵部互谐。前一种现象是符合规则的常规押韵，无须赘述；后一种现象，究竟是作者自觉地将所有短入声都视为一类韵，抑或只是偏爱使用入声字结句，还有待进一步研究。但无论如何，这种手法在《鹖冠子》中可以找到大量证据，已经形成短入声字通押的事实。《鹖冠子》对此类手法的运用无疑是自觉的，后文为叙述方便，将这种不符合常规押韵规则的手法，简称为“短入互谐”。

据笔者统计，在《鹖冠子》中，短入互谐有18韵次。(2)本文对入韵字的拟音和归部，主要依据赵彤(《战国楚方言音系》，北京：中国戏剧出版社，2006年)的体系，同时参考王力[《王力文集(第六卷)：诗经韵读 楚辞韵读》，济南：山东教育出版社，1986年]的体系。其中涉及两个韵部的有14次，涉及三个韵部的有3次，涉及五个韵部的有1次。这18次短入互谐，涉及11个入声韵部中的9个(铎、觉二部除外)、19篇中的7篇。它们分别是：第4韵段中的职质互谐，第9韵段中的职月互谐、职叶互谐和职缉屋互谐，第15韵段中的职叶互谐，第17韵段中的缉质互谐，第22韵段中的屋叶互谐，第33韵段中的职缉互谐，第35韵段中的物职质互谐，第37韵段中的药质互谐，第44韵段中的缉职叶互谐，第46韵段中的职质缉物锡互谐，第47韵段中的职叶互谐，第61韵段中的职叶互谐，第76韵段中的质叶互谐，第77韵段中的职质互谐，第81韵段中的职月互谐和质缉互谐等。

(一)负面事象的表现与语义段落的结尾

《鹖冠子》中入声字押韵在整体用韵中的占比，较楚辞、宋玉赋和同时代的诸子文章都要高得多。这种大量使用短入声韵的现象，即便放诸整个古代文学史，也不多见。《鹖冠子》对短入声韵的偏爱，很大程度上可以归因于作者构建“陡句”文势的修辞目的；而多用“陡句”，则是因为其说理带有较强的批判性，往往通过罗列负面事象、强调消极后果来申明其主张。

《鹖冠子》中的短入声韵，大都用于对负面事象的描摹或对否定性命题的论述，并与连续短句配合使用。如《天则》篇中的如下段落：

天之不违，以不离一。天若离一，反还为物。不创不作，与天地合德。节玺相信，如月应日。[5](P37-38)

这段文字中的“一”属质部，“物”属物部，形成质物合韵。“德”属职部，“日”属质部，二者的主要元音和韵尾辅音都不相同，属于短入互谐。除此之外，反复出现的“不”字既是表否定的谓词，又是入声字。

又如同篇中的如下段落：

差谬之间，言不可合，平不中律……使而不往，禁而不止，上下乖谬者，其道不相得也。上纥下抚者，远众之慝也。阴阳不接者，其理无从相及也。筭不相当者，人不应上也。符节亡，此曷曾可合也……盖毋锦杠悉动者，其要在一也。未见不得其言爾而能除其疾也。[5](P48-52)

这段文字全是关于上下不和的负面事象和否定性论述，其中“合”属缉部，“律”属物部，形成缉物短入互谐。(3)据王力拟音，缉[p]、物[t]通韵。“得”“慝”押职部韵，“及”“合”押缉部韵，“一”“疾”押质部韵。又如《近迭》篇中的如下段落：

悔曩邮过，谋徙计易，滥首不足，盖以累重。灭门残疾族，公谢天下，以让敌国。不然，则战道不绝，国创不息。大乎哉！夫弗知之害。悲乎哉！其祸之所极。[5](P125-126)

这段文字描写邪臣给国家带来的巨大灾难，其中“足”“族”属屋部，“国”“息”“极”属职部，“绝”属月部，都是入声韵部。又如《度万》篇：

开门逃福。贤良为笑，愚者为国。天咎先见，菑害并杂。[5](P145)

这两句描述的也是负面事象，其中“福”“国”“极”属职部，“杂”属缉部，形成短入互谐。(4)据王力拟音，职[k]、缉[p]可合韵。又如《王钅夫》篇：

百父母子，何能增减？殊君异长，又何出入？若能正一，万国同极，德至四海，又奚足阖也？[5](P218-219)

反问句用于渲染意义相反的命题，属于一种否定性论述。其中“入”属缉部，“极”属职部，“阖”属叶部，形成短入互谐。又如《泰鸿》篇：

大象不成，事无经法；精神相薄，乃伤百族。[5](P236)

这里描述“不成”的后果，首句不入韵，只在描摹后果的三句中入韵。其中“法”属叶部，“薄”属铎部，“族”属屋部，形成短入互谐。又如《世兵》篇：

祸乎，福之所倚；福乎，祸之所伏：祸与福如纠纆。浑沌错纷，其状若一；交解形状，孰知其则？芴芒无貌，唯圣人而后决其意。斡流迁徙，固无休息。终则有始，孰知其极？一目之罗，不可以得雀。笼中之鸟，空窥不出。众人唯唯，安定祸福。忧喜聚门，吉凶同域。[5](P292-294)

这里论述祸福无常，整段充斥着负面情绪。除“唯圣人而后决其意”一句是正面事象，使用属于阴声韵的之部字“意”以外，全用入声字。其中“伏”“纟墨”“则”“息”“极”押职部韵，“一”属质部，“雀”属药部，“出”属屋部，与职部形成短入互谐。此段文字在唯一描述正面事象的句子韵脚处，使用语气最平缓的阴声韵，并能与其前后的短入声字韵脚形成通韵。对文章用韵的这种巧妙构思，体现出相当程度的文学自觉。

除了用于描述负面事象和论述否定性命题，入声韵还会出现在语义段落的结尾，产生斩钉截铁的断语效果。如《道端》篇：

至神之极，见之不忒。匈乖不惑，务正一国。一国之刑，具在于身。以身老世，正以错国。服义行仁，以一王业。[5](P98-99)

这段文字是《道端》篇关于“君”的语义段落的结尾，其着意表现的不是负面事象和否定性命题，而是“至神之极”的权威和威慑力。引文之前的文字采用整散结合的句式，押耕部、真部等阳声韵部。而引文中的韵脚“极”“忒”“惑”“国”属职部，“业”属叶部，形成短入互谐。

虽然入声韵有时会如上引文字一样，用于正面事象的段落结尾，为其论点烘托出斩钉截铁的效果。但绝大多数时候，用于段末、章末的入声韵，承载的还是负面事象。如《天则》篇的结尾段落：

明不能照者，道弗能得也。规不能包者，力弗能挈也。自知慧出，使玉化为环玦者，是政反为滑也。田不因地形，不能成谷。为化不因民，不能成俗……形啬而乱益者，势不相牧也。德与身存亡者，未可以取法也。昔宥世者，未有离天人而能善与国者也。先王之盛名，未有非士之所立者也。过生于上，罪死于下，浊世之所以为俗也。一人乎！一人乎！命之所极也。[5](P66-70)

这段文字不是统一的四言句式，而是由几组不同的偶句结合散句构成，可以作为诸子文章整散结合、散文用韵的典型段落。从内容上看，除了最后一句感叹，都是负面事象和否定性论述。其中“得”属职部，“挈”属月部，形成职月互谐。“出”“滑”押物部韵，“玦”与前文的“挈”押月部韵。这四个字两两隔句相押，形成交韵，句式则从两句一组变为三句一组。“国”“立”“俗”“极”分属职、缉、屋、职部，形成短入互谐。“谷”“俗”押屋部韵。“牧”属职部，“法”属叶部，形成短入互谐。这一段落中句式变化与换韵交用的手法极具特色，后文将加以详述。又如《近迭》篇：

天高而难知，有福不可请，有祸不可避，法天则戾。地广大深厚，多利而鲜威，法地则辱。时举错代更无一，法时则贰。三者不可以立化树俗，故圣人弗法。[5](P115-116)

这里论述天、地、时之不可法，属于否定性论述。其中前半部分的三句排比，只有“辱”字属屋部，是入声韵，与侯部的“厚”字形成通韵。其余两句都押阴声韵。但“三者不可以立化树俗，故圣人弗法”一句，作为这一段落的结尾，在使用否定性论述的同时押入声韵。其中“俗”属屋部，“法”属叶部，形成短入互谐。另外，在这一韵段中，第一句的“知”“避”押支部韵，第一句的“戾”与第三局的“贰”押脂部韵。据段玉裁之、脂、支三部同源的说法，这四个字可以形成通韵。第二句的侯屋通韵，又可通过“辱”和“俗”的链接与第四句形成互谐。这样，第一句与第三句、第二句与第四句就产生了交韵的效果。

(二)对《诗经》传统的继承

大量运用入声韵的情况在《鹖冠子》以外的文本中比较少见，但将入声韵用于负面事象和篇章结尾以增强文势的做法，并不是《鹖冠子》的首创。从上文所举的例证中可以看出，《鹖冠子》在表现负面事象或段落结尾处，大都使用四言短句配合短入声韵。对四言短句进行铺排式的连续使用，是由诗入赋过程中的重要阶段；而《鹖冠子》将四言短句与短入声韵配合使用的手法，又是形成其陡峻文风最重要的因素。《诗经》在《鹖冠子》时代已经成为重要经典，其中也有不少使用短入声韵的诗篇，从中可以找到此类手法的源头。与《鹖冠子》在时代、地域上都更加接近的楚辞中的一些诗篇，也可能运用了此类手法。

《诗经》的用韵，一般来说比较规律。频繁换韵或不规则的韵部互谐情况，比较少见。《诗经》中的入声韵段数量众多，但无论是在国风、大雅还是三颂中，运用于负面事象的入声韵段比例，都没有超过入声韵段总数的三分之一。只有小雅中用于负面事象的入声韵段，超过了所有入声韵段的一半。这种现象，可能与小雅以讽为主、多负面事象的内容性质直接相关。《鹖冠子》多用入声韵表现负面事象的做法，与小雅一脉相承。

在小雅中，《节南山之什》的入声韵段大都表达负面事象或情绪。《节南山之什》中的此类韵段，又主要集中在通篇充斥着忧郁和愤懑的《正月》和《雨无正》中。《诗经》中其他使用短入声韵的篇目，如《卫风·有狐》《魏风·硕鼠》《唐风·山有枢》《小雅·蓼莪》《大雅·板》等，亦多为表达负面事象、消极情感的诗篇。在此类诗篇中使用色彩顿促、激烈的短入声字作为韵脚，是情感的自然表达。入声韵紧迫急促的语音色彩，确实适合表达此类内容。这种表达作为《诗经》传统的一部分，为《鹖冠子》所发扬。

与上述通篇充斥负面事象、消极情感的诗篇不同，《鄘风·墙有茨》和《小雅·小明》对入声韵的运用，是在换韵中与非入声韵形成有意识的对比。这种手法更为复杂，也更能看出作者自觉创作的痕迹。如《墙有茨》：

墙有茨，不可埽也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

墙有茨，不可襄也。中冓之言，不可详也。所可详也，言之长也。

墙有茨，不可束也。中冓之言，不可读也。所可读也，言之辱也。[6](P190)

《墙有茨》是讽刺诗，全诗分为三章，讽刺力度逐章递增。从用韵上看，第一章的韵脚“埽”“道”“丑”押幽部，是阴声韵；第二章的“襄”“详”“长”押阳部，是阳声韵；终章的“读”“辱”押屋部，是短入声韵。一般认为，阴声韵字音无韵尾辅音，是开口音，语音效果最为平缓、开阔；阳声韵字的韵尾对元音的音量起到抑制作用，语音效果倾向收敛；入声字则是促音，语音效果最为激烈。《墙有茨》的作者对诗作三章押韵的手法，其思路是由舒缓而顿促，与诗作所要表达的内容相匹配。另外，《墙有茨》虽然是四言，但句式结构除了每章的第三句，都是“3+虚词”模式，相当于以三言为主。这种句式搭配原本就有语势下沉的特点，加上声韵渐促，与《鹖冠子》中声韵、句式系统交用的手法非常相似。这一点，后文将有详述。

《小明》可以分为五章，首章由平和而忧郁，次章由忧郁而郁愤，三章为前章情绪的反复和推进，四章复归平和，最后以训诫之语结尾。从用韵上看，首章押鱼部，属阴声韵；次章中出现铎部字，与鱼部元音相同，通过对转形成交韵；三章转入与铎部同韵尾的入声韵部觉部，通过铎觉合韵与第二章形成语音上的联系；四章回到鱼部；终章则以与铎部和觉部同韵尾的入声韵部职部结尾。《小明》的情绪变化较《墙有茨》更为细腻，换韵亦更考究。不但交韵、换韵符合通韵、合韵规则，换韵的时机亦完全与诗歌内容同步。连绵的声韵成为诗歌内在情感、内容最直观的表达形式，通过对转切入的入声韵段又能加强抒发负面情绪的效果。《鹖冠子》在换韵中使用短入声韵以表明情绪或内容转变的手法，继承的是《墙有茨》和《小明》所体现的《诗经》传统。后文将要讨论的《鹖冠子》通过换韵配合句式变换以推动文义的手法，也能在《小明》中看到些许端倪。

可见，《正月》《雨无正》《墙有茨》和《小明》之类的《诗》篇，都可能是《鹖冠子》用韵技法之渊薮。除此之外，楚辞中《九辨》之二以及《大招》中的一些短入声韵段，似乎也被有意识地用于负面事象或章末。虽然这些作品运用入声韵的目的不如《诗经》和《鹖冠子》这样鲜明，但无论从地域还是时代上看，楚辞都与《鹖冠子》更为接近。因此，楚辞中的这些作品，也有可能与《鹖冠子》有关。

将入声韵运用于负面事象、否定性论述或结尾短句，是《鹖冠子》形成“巉峭”文风的重要方面。对这几种因素的交用，是《鹖冠子》陡峻文风的主要形式。与短句和入声韵段相对应的铺陈部分，通过整散结合的句式和平缓的用韵，与“陡句”形成宽缓与急促、丰富与简洁、正面与负面的多重对比，并为语义段落结尾处作为断语的用韵短句提供了充沛的内容和文势积蓄。灵活、恰当地运用这两种力量，方能达到表现陡峻、深邃的修辞目的。

二 互谐、换韵的修辞表现及与先秦楚文学之渊源

《汉书·艺文志》载《鹖冠子》作者为楚人，从是书的内容上看，亦极具楚文化特色。通过比较分析《鹖冠子》与楚系作品中的韵部互谐情况，可以从音韵学角度进一步说明是书与同时期楚文学作品间的关系。《鹖冠子》入韵韵部的互谐情况，基本与作为楚文学典范的屈原、宋玉、庄子作品一致。

融合韵脚切换与句式变换以实现段落中声韵系统与句式系统的交用，并配合内容表达，是《鹖冠子》用韵的另一重要手法。这种手法，又可见于宋玉《神女赋》的结尾段落。

(一)韵部的互谐与先秦楚韵

《鹖冠子》中的古音，兼具以《诗经》为代表的上古音和以《老子》、《庄子》、楚辞为代表的战国楚方言特色。大部分押韵情况，也都符合这些早期文本所显示出的规律。值得一提的是，侯部和鱼部的互谐，在《鹖冠子》中共出现了5次。据统计，侯鱼互谐不见于《诗经》和《离骚》，仅在《老子》中出现了5次。此外，之幽互谐在《鹖冠子》中出现6次，在《诗经》中出现6次，在《离骚》中出现3次，在《老子》中出现了8次，亦稍见于《文子·符言》篇。根据喻遂生的统计，这两种韵部互谐的次数，在《老子》中分别排在第4位和第2位。《老子》中互谐次数最多的是元真合韵9次，排名第3位的是东阳合韵6次，它们都属于韵尾辅音相同的常规合韵。[7]虽然之幽互谐在《诗经》和《离骚》中亦都有出现，但考虑到它们与《老子》《鹖冠子》在篇幅上的巨大差异，这种非常规的韵部互谐情况仅在《老子》与《鹖冠子》中高频出现，或许不仅体现出楚方言的特性，还是道家格言类文本形态传承过程的某种痕迹。作为一种文化传统的楚道家，在相关文本书写中发生的关联，已经深入到用韵用字的层面。

据比较，《鹖冠子》中的韵部互谐情况与赵彤统计的屈、宋、庄和楚简中的情况基本吻合。即便是在通韵区域以外，赵彤认为在屈、宋、庄和楚简中关系较近的韵部，在《鹖冠子》中亦大都可以互谐。然而，仍有一些在《鹖冠子》中大量出现的互谐韵部，在屈、宋、庄和楚简中完全没有互谐。

存在矛盾的，主要是耕阳互谐、祭微互谐、之支互谐，以及主要元音、韵尾辅音都不同的短入声韵互谐。耕阳互谐虽然不见于赵彤的统计，但却是一种在先秦时期十分常见的合韵；祭部与微部韵尾相同，它们的互谐也在宽泛的通、合韵范围之内；之支互谐，可据段玉裁之、脂、微同源的说法加以解释；短入互谐的现象，则在前文中已有说明。就目前所掌握的材料看来，短入互谐的现象并未在《鹖冠子》以外的楚文学作品中大量出现。因此，赵彤自然不会将这些短入声韵部之间的关系计算在内。

(二)声韵、句式系统的交用与《神女赋》

《鹖冠子》的作者自觉地构建起一套声韵、句式交用的系统，并使之与文章的意义系统相融合，达到高度统一的程度。这一特点，在是书的两个用韵段落中有集中的体现。从这两个段落中，都能看到一种独具匠心的换韵方式。这种复杂的换韵方式在同时期作品中并不常见，却可见于楚国作家宋玉的《神女赋》。

在《鹖冠子》中，由杂言句到三、四言韵语的变化，往往意味着文章由逻辑论证进入长篇的铺陈演绎或简短的总结性断语。作者常常利用换韵连接同一语义段落中不同的句式单元和意义单元，在体现层次推进的同时保证全段落的整体感。类似的换韵技巧，在《鹖冠子》篇幅较大的用韵段落中经常出现，其中要数《天则》和《度万》篇中的两个段落最为典型。

《天则》篇中的段落如下：

日不踰辰，月宿其列，当名服事，星守弗去。弦望晦朔，终始相巡。踰年累岁，用不缦缦。此天之所柄以临斗者也。中参成位，四气为政，前张后极，左角右钺，九文循理。以省宫众，小大毕举。先无怨雠之患，后无毁名败行之咎。故其威上际下交，其泽四被而不鬲。天之不违，以不离一。天若离一，反还为物。不创不作，与天地合德。节玺相信，如月应日。[5](P33-37)

此段先通过分别描述日月星辰的规律说明天的度量，在连续的四言句中以“此天之所柄以临斗者也”一句作为转折，开始描述天则与人事的对应和相应的人事规则。“小大必举”一句之后，论述对象转变为守度量的效果，句式亦由四言句两句一组的模式，变为一个六言句、一个相同结构的八言句和两句一组七言句。此后话题回到天之法则，句式亦随之回到四言组句。利用不同句式描述不同对象，句式和内容高度一致。

在这个段落中，句式变化前的韵脚字“理”“举”属于无韵尾或以元音为韵尾的阴声韵部。句式发生变化后，从“鬲”字开始押回入声韵，与前文中的“前张后极，左角右钺”相勾连。显然，入声韵的回归要早于内容和句式的回归。在句式和内容同步变化的情况下，对换韵位置的巧妙安排起到了衔接作用。

《度万》篇中的段落如下：

夫生生而倍其本则德专己。知无道，上乱天文，下灭地理，中绝人和，治渐终始。故听而无闻，视而无见，白昼而暗，有义而失谥。失谥而惑，责人所无，必人所不及。相史于既，而不尽其爱。相区于成，而不索其实。虚名相高，精白为黑。动静纽转，神绝复逆。经气不类，形离正名。五气失端，四时不成。过生于上，罪死于下。有世将极，驱驰索祸，开门逃福。贤良为笑，愚者为国。天咎先见，菑害并杂。人执兆生，孰知其极？见日月者不为明，闻雷霆者不为聪。事至而议者，不能使变无生，故善度变者观本，本足则尽，不足则德必薄、兵必老。其孰能以褊材为褒德博义者哉？其文巧武果而奸不止者，生于本不足也。[5](P141-147)

此段在用韵的散句之间，插入大段连续四言句。自“上乱天文”至“菑害并杂”，以四言句为主，从感官、心性、行为、自然现象、造成后果等多方面描述“倍其本”带来的坏处。之后，利用“人执兆生，孰知其极”这个与前文句式相同的问句，将话题拉回“本”。其中论“本”的文字，是用韵的散句。描述“倍本”后果的文字，是大段连续四言句。句式变化与论说内容基本同步。但是，“人执兆生，孰知其极”已经不是在描述负面后果，而是开启后文。在这里，句式变化不是像上引《天则》篇中的段落那样与内容同步，而是稍稍滞后于话题的转变。

从用韵情况上看，这段文字比上引《天则》篇中的段落还要复杂。在这段文字中，散句部分句句押韵，四言部分则押偶句韵且主要押入声韵。“孰知其极”的“极”属职部，与前文同为入声韵。“人执兆生”是这组四言句的前句，“生”并非偶句韵的韵脚，但“生”与后文散句中的“明”“生”等字同押耕部。这样一来，“人执兆生，孰知其极”一句通过换韵起到的过渡作用，不但联结了后文中的耕部韵，还在押韵频率上趋同于散句部分。

上述两个段落都是通过换韵与句式变换的配合，将话题来回转变的语义段落勾连在一起。这种手法灵活地配置声韵系统、句式系统与意义系统，让它们相互补充、层层推进、往返变换，形成你中有我、我中有你的整体。

宋玉赋的用韵和换韵，因篇目不同有缓急之别，但总体来说比较规整。只有在《神女赋》的结尾段落中，可以看到与前引《鹖冠子》段落相似的、略显复杂的换韵现象，值得关注：

于是摇佩饰，鸣玉鸾，整衣服，敛容颜，顾女师，命太傅。欢情未接，将辞而去。迁延引身，不可亲附。似逝未行，中若相首。目略微眄，精采相授。[8](P75)

这段文字的总体趋势是由三言组句转变为四言组句。常规情况下，三言句部分的“饰”“服”“师”本该与“鸾”“颜”“傅”形成交韵，“傅”所处的韵脚位置本应押元部韵。(5)其中“师”属脂部，“饰”“服”属职部，职部与之部为对转关系。据段玉裁《六书音韵表》中的说法，之、脂、支三部同源，因此“师”可与“饰”“服”形成职脂通韵。“鸾”“颜”属元部，“傅”属鱼部。但是，作者在这里提前换韵，用“傅”字与四言句部分的“去”“附”同押鱼部韵。此外，“去”“附”押韵，“身”“行”“眄”与“附”“首”“授”形成交韵。“接”和“身”所处的位置，分别是“去”“附”所属的两组四言句的前句句尾。这个位置是四言诗体组句中前句的韵脚，并不是非入韵不可。在这里，“接”与前文三言句中的“饰”“服”遥相呼应，押入声韵；“身”则与后句中的“行”“眄”形成耕真通韵。作者利用两个模棱两可的韵脚位置，巧妙地将前后文联结了起来。作为头两组四言句前句韵脚的“接”和“身”，分别呼应三言句部分和四言句部分的联句前句韵脚。这样，前后两部分既在句式上有三言、四言的分别，又被声韵联系在了一起。宋玉在这里运用的手法，与前引《近迭》《度万》篇中的段落，有异曲同工之妙。

这种复杂的换韵方式，在押韵整齐且少有句式变换的诗体作品中十分少见。《鹖冠子》与宋玉赋都使用这种换韵方式，追求声韵、句式系统与意义系统的融合，体现出高超的修辞技巧和自觉的修辞意识。这一现象提示我们，《鹖冠子》不仅在内涵和语音上与楚文学接近，还可能与晚周秦汉之际散体赋等文体的发生和演变，有内在的关联。

余论

《鹖冠子》在韵部互谐上的特征，其声韵、句式系统与意义系统高度统一的手法，分别可以将这部子书在文学史脉络上与《诗经》《老子》等诗体作品和以宋玉赋为代表的散体赋联系在一起。《鹖冠子》主要内容的创作时代，正好处于诗歌创作万马齐喑、辞赋创作渐成气候的战国晚期。对于这一时期的诗赋关系，刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中论道：

赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。[9](P80)

刘勰在这里勾勒出的《诗经》、楚辞、赋的发展脉络，是对这一时期韵文发展过程的经典判断。与《诗经》相比，楚辞中的部分作品，已经体现出一定程度上的散文化倾向。作为最重要的楚辞作家之一，宋玉开创的散体赋，离不开对诸子文章之营养的吸收。在这方面，除了纵横家的铺张风格与诸子书常用的问答体式外，诸子文章所擅长的整散结合、韵散兼备的修辞技巧，也是散体赋得以发生的重要资源。《鹖冠子》在诗赋创作的核心手法——用韵上，与《诗经》、楚辞和宋玉赋都体现出一定的关联，其对声韵、句式系统的交用，更与《神女赋》有直接的关系。作为楚地道家的重要作品，《鹖冠子》还对贾谊的文章、辞赋创作有直接影响：饱受争议的《世兵》篇与《服鸟鸟赋》之关系问题，经过杨兆贵的辨析，基本可以认定为《服鸟鸟赋》对《世兵》篇的借鉴；《王钅夫》篇以钅夫喻王制的独特说法，似乎也能在《新书·制不定》中关于斤斧的比喻中看到回音。

除此之外，对短入声韵修辞功能的开拓，是《鹖冠子》独特的文学价值。自《诗经》以来，历代诗作多有全用入声韵者。入声韵在后世诗歌实践中的修辞效果，基本上与《诗经》《鹖冠子》没有太大差别：在对情感、思想的表现上，常用于消极情绪与负面事象；在修辞效果上，常显示出激切、顿挫的文学风格。关于这一点，学界已有关于《古诗十九首》、杜甫诗、《琵琶行》与辛弃疾词等多种诗体作品用入声韵的分析。

在用入声韵的诗人和诗歌中，杜甫及其诗歌最具代表性。根据舒志武的统计，杜甫在中年时创作了一批全用入声韵、或以入声韵为主的诗歌。[10]这批诗歌值得关注，首先是因为入声韵对特定情感、思想的表达功能及其修辞效果，正好能与杜甫“沉郁顿挫”的诗风契合。除此之外，还与诗歌中入声韵使用的技术特点有关。关于后者，王硕荃认为杜甫对入声韵的使用，“是体现以赋为主的艺术技巧的重要手段”。王氏的论述主要有两点值得重视：其一，入声韵部的合用空间更大，可供选择的韵字更多，因此更适用于大篇幅的作品；其二，入声韵的语音特征极具辨识度，即便更换韵部，也能产生“板眼相扣、寸步不离其宗”的效果；这样，既在扩大诗歌篇幅的同时保证了整体感，又拓展了诗韵变化的空间，产生“简单、直捷，而又富于变化”的修辞效果。[11]

虽然将《鹖冠子》与杜诗比较，颇有“关公战秦琼”之感，但王氏对杜诗入声韵的分析，确与本文对《鹖冠子》的分析有诸多相契之处。其一，杜诗在近体诗格律的约束下，选择合韵空间最大的入声韵部拓展篇幅；《鹖冠子》则不受诗律束缚，直接通过入声韵部互谐，突出入声韵段在内容上的整体性和重要性。其二，杜诗使用入声韵，是其“以赋为主”艺术特色的重要手段；《鹖冠子》对入声韵的使用，则是其声韵、句式系统交用的修辞术的重要组成部分。这种修辞术在上引《度万》篇韵段中体现得尤为明显，并为宋玉、贾谊等赋家所继承。

值得一提的是，杜甫在其晚年创作的两首诗歌中，提到了“鹖冠”：《耳聋》诗有“生年鹖冠子，叹世鹿皮翁”之句，《小寒食舟中作》诗有“佳辰强饮食犹寒，隐几萧条戴鹖冠”之句。这两句诗将“鹖冠”与“鹖冠子”视为隐逸精神的象征符号，虽然不能直接说明其与《鹖冠子》的关联，却提醒我们杜诗与《鹖冠子》不但旨趣相近，还使用了相似的修辞手法。

对于《鹖冠子》在文学史上的价值，谭家健先生曾经指出其对明代文学可能存在的影响。实际上，《鹖冠子》的文学史意义，可能远不止此。由于是书特殊的文本、文献性质，今人或许难以坐实《鹖冠子》在历代文学发展过程中所起到的确切作用。不过，以某些文学现象为线索，将《鹖冠子》置于这些线索当中加以考察，一定能够有助于我们挖掘此类作品的文学史价值。

本文愿意抛砖引玉，希望能够引起学界对此类文献的重视。