从明清琴画之论看文人艺术的美学共性与差异

张诗扬

摘 要：中国古代文人为今人留下丰厚的艺术遗产，明清时期文人艺术，尤其是绘画和琴学理论与实践，成绩尤为突出，琴画艺术精神和审美共性的普世价值受到世人关注。文人艺术家更加崇尚精神境界，他们凭借知识的力量，渊博的学识，以“本心”为引领，挥发艺术创作个性，拓展出新的境界和局面。每个历史时期都会产生其自身的文人艺术精神，明清文人更重视“心”的自由释放，以“心”导“意”，用“真性情”来挥发艺术个性，无论是清淡、闲逸、古雅、脱俗，还是对身体和精神的放浪形骸、愤世嫉俗，文人始终将精神视为艺术的内在生命力。

关键词：文人艺术;真性情;意境;雅俗;精神

中图分类号：J01  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）05-0101-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.016

Abstract：Ancient Chinese literati have left a rich artistic heritage for contemporary people among which the literati art in Ming and Qing Dynasties， especially those theories and practices in paintings and the musical instrument Qin gained an outstanding achievement and hence the artistic spirit and the universal values of aesthetic similarities in Qin and paintings have aroused people’s wide concern. The literati artists were more likely to advocate the spiritual state who expanded the new frontier and prospects for artistic creation guided by “originality” with their profound knowledge. Every historical period would generate its own literati artistic spirit， of which， the literati in Ming and Qing Dynasties more valued the “emotional” release with the “heart” guiding the “mind”. They outpoured their artistic individuality with “disposition” whether it be the delicate， the leisured， the elegant or the exceptional， or whether it is displayed as the unconventional， the unrestrained or the cynical in body and in mind. All those have always been regarded as the inherent vitality of art by literati.

Key words：literati art; disposition; artistic conception; refinement and popularity; spirit

① 根據中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会编著的《琴曲集成》，对现存的琴学文献进行分类。  一 、琴情画意中的精神世界

在中国古代漫长的艺术活动中，积淀了丰饶的，来自于民族的、民间的、宫廷的、宗教的艺术与文化。那些“文人”专属的艺术生命，在经历无数次混乱与动荡、战争与彷徨之后，依旧用各自的符号演绎艺术之美，在传世的翰墨书香中承载着无数历史记忆与深刻的内心震撼，演绎出艺术内在的生命，即艺术的精神。

文人作为中国古代的特殊社会阶层，从春秋时期的“士”开始，逐渐发展演变，在宋元以后成为知识分子的主流。从“士”到“文人”，知识分子阶层一直致力于心性和德性的修养，历史上数次政治权势和“道”的冲突，激发了文人对人的个体自觉性的思考，老庄和魏晋文人的修身哲学对中国文人精神产生了深重且长远的影响。从孔子的“克己复礼为仁”到陶渊明的“归去来兮，田园将芜胡不归……寓形宇内复几时，曷不委心任去留”，在不同朝代和不同时期，追求自然适性的真我，追求人生境界的高逸情怀，开辟了文人独有的精神境界。在儒道以及佛家禅宗的思想熏陶下，中国古代的文人阶层一直是社会变迁中哲学思潮的践行者，对音乐、戏曲、绘画、建筑等艺术门类产生了重要的影响。

对于中国文人艺术来说，哲学的内涵无处不在，如果一个画派或琴派看重的仅仅是艺术技法和表演技巧，那么艺术品的灵魂就会消亡，精神丧失，艺术的美亦不复存在。视觉与听觉，色彩与情感，是合为一体的，入眼的线条色彩和入耳的节奏旋律是外在的艺术，由精彩的外在艺术元素引发的内在艺术精神才能意蕴深长。中国古代的琴家和画家都愿意用文字来记录美妙的艺术作品，用语言来阐述艺术深处的微妙之处。明清时期汇集的大量“琴画”之论，形成了极具代表性的文人风骨和宝贵的艺术精神。文人琴和文人画作为文人艺术的两大支撑，通过对声音、色彩与线条的运行，遵循规矩与法度，使艺术精神和人文情感游走于笔墨之间。艺术形式的表面差异之下，贯穿着同一种真髓，它借助对生活和社会的再现，创作出超越了社会本体的精神世界。

（一）“圣王之器” 与“文人画”

琴，自问世以来就是一件非大众的乐器。东周时期被广泛用于祭祀典礼中，汉代末期从众多古乐器中独立出来，成为儒生专属的，带有神圣意味的乐器。 直到公元4、5世纪的时候，一种已经基本成形的、专为古琴所用的“琴道”建立起来了。[1]157古琴以特殊的“写意音响”在所有中国弦乐器中独树一帜，几近于“非旋律性”的音乐被称为“太古遗音”。演奏古琴并非易事，然而古琴演奏技巧的精湛与否，似乎不能形成文人与琴之间的鸿沟，他们围绕着古琴，逐渐形成独立的思想体系，即“琴学”或“琴道”。文人视古琴为音乐伴侣，古琴因文人而广泛传承。历代文人用琴赋、琴歌、琴诗等各种文体记录着“琴”，琴学研究文献中有“演奏技法”“琴律”“琴谱”“琴论”“琴人传记”“制琴”“琴戒”“琴诗”“琴画”等多个类别。①曲高和寡，虽然只有少数的文人精通古琴演奏，但琴和笔墨文房一样，成为文人生活中不可或缺的“器物”，书生书斋的墙壁上，学子赶考路上都与琴形影不离。“琴道”在明清两代达到巅峰状态，大量琴谱和与琴相关的书籍公开出版，乐谱、演奏技法、美学等思想体系趋于完善。清代琴学家在明代琴论基础上，进行了严谨的整理与考证，虽在某种程度上存在过度删减的情况，但至今依然发挥着重要的历史作用。

绘画艺术在汉代末年之前，多是承担“成教化，助人伦”的政治功利和伦理道德教育功能，魏晋南北朝的士大夫开始注重山林之游对琴瑟演奏和绘画心性的展现。在官僚贵胄、隐者高士的关注和参与之下，画家的社会地位在不断提升，绘画本体美受到文人的重视。文人画，以“文人”为绘画的主体，后人以此区别宫廷绘画、民间绘画。文人绘画实则可以追溯至魏晋南北朝时期，刘褒、蔡邕、嵇康、宗炳、谢灵运等衣冠贵胄与文人逸士亲自参与绘画创作，将玄学与清谈带入绘画创作与画论。王耕烟云：“有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。”苏东坡曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”明代董其昌曾经断言“文人之画自王右丞始”，唐代王维工诗善画，精通音律，是文人绘画的代表性人物。史上称其作品“笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”[2]，王摩诘亦在《偶然作》一诗中自称“夙世谬词客，前世应画师”。至明清，文人画论之多，叙述之全面，超越历史上任何一个时期。

清代画家王原祁在《雨窗漫笔》中谈到：“声音一道未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”同作为文人艺术，琴与画自有可以互通之处，相互印证有助于加强艺术思想的美学共融。明清时期“琴画之论”受到王阳明、李贽、王夫之等思想家的影响，对技术之外的艺术美学感悟颇为重视，不同流派的琴论与画论，对“意”“境”“心”“气”“俗与雅”等问题阐述颇多。文人画家用“胸次所存，无适而不潇洒”的价值原则，立足个性和自娱，追求意境与格调，绘画、题画诗句并治印，寻求用笔墨在纸上营造自我的率真洒脱，讲求完善自我的心性修养功夫，全不为艺术形迹所蹇，突出个性化的艺术品位。

（二）音画对应的审美趣味

中国画因工具写光困难，乃另辟蹊径，不在刻画凸凹的写实上求生活，而舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领。其结果则笔情墨韵中点线交织，成一音乐性的“谱构”[3]。琴与画，作为时间艺术和空间艺术两个不同艺术门类的代表，两者具有很多相通的表现手段和审美特点。古琴的休止符与文人画中的留白遥相呼应，暂时的停顿和空间空白为审美提供了时间和空间，“无声胜有声”，突出“空灵”的表征意义。琴曲中的“散板”“散拍”和绘画的“散点透视”都突出一个“散”字，“散”，并非是无节奏，而是由散而形成一种张力，跟着艺术家心灵的节奏，这种张力总能把音乐或画面处理得恰到好处。中国文人艺术，经常会在一个及其细微之处做文章，用细腻手段来装饰艺术，使其恰如其分地表达艺术与心的共鸣，一个指法“吟”，可演化为长吟、细吟、定吟、游吟等超过十个变体，一个“皴”，能产生披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴、鳞皴﹑绳皴﹑横皴、锤头皴等十六家皴法即十六样山石之名也。[4]360

文人艺术的主旨，不仅仅在于技法的运用，它需要阐发的是“道”，它注重建构的是艺术行为之下的，人的自我价值取向，从形而下贯穿至形而上，再由形而上推衍至形而下，“能书善画，于扇上图山水，咫尺之内，便觉万里为遥，矜慎不传，自娱而已”[5]。明清时期的文人艺术哲学，有差异也具有共性，其共有的艺术境界是局外人不可触摸的，它的哲学即是它的精神，“只可意会不可言传”。寥寥几笔写意，指下抹挑勾剔，貌似毫无难度，与西方文艺复兴时期的艺术处理相比较，中国文人笔下的物体形象不够准确，音乐色彩的表现力也有限，唯有文人自己能够了解其中况味，他们画的不是画，弹的不是琴，而是心。即便在数千年后的今天，这样的文人音画依然能够唤醒沉睡的心灵，用内心去触碰和感受其意旨，跟随那些声音和色彩重游古雅的艺术精神世界。

二、以真性情为引领的“意”

（一）以“心”为“意”而成“境”

1.由“心”而生“意”

琴有“琴心”，画有“画心”， 心为意之源，无心则无意，“押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑，夫画犹书也，杨子曰：言，心声也;书，心画也，声画形，君子小人见矣。“[6]60明清时期文人艺术受到宋代理学和心学渗透，在明王氏一脉“心外无物”“顿悟心体”“自然之乐”思潮之下，更加重视心性的修养，李贽提出的“童心论”，公安“三袁”所论“性灵”，徐渭的“真我”思想，石涛的“画者，从于心也”，都突出了艺术中的真性情，这些明代中晚期形成的美学思潮冲击了“哀而不伤、怨而不怒、平淡天真”的审美取向。

清代王原祁在《麓台题画稿》中提出：“笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子间隐跃欲出。”每一次文人艺术创作都能产生不同的“意”，激荡不同的精神之光。《说文解字》中解释：“意，志也。从心察言而知意也。从心从音。”是的，“意”是艺术家内心的世界，这个内在的自我關照在静默中延展，可意会而不可言传。“意”在历代琴论和画论中多次出现，北宋之前的文人，通过绘画来展示自我生活的雅致情趣。北宋中后期已经形成了文人群体意识，以出仕文人为主的文人阶层内部，通过对书画、古琴、诗词等艺术交流创立出文人化的审美情怀。元代由于统治者非汉族，文人艺术家出仕做官的寥寥无几，大都“隐于农、于工、于商、于医卜、于屠钓、至于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保”[7]，元代前，中国文人画史呈现出“意”胜于“法”的倾向，明清绘画是“法”胜于“意”。[8]琴画两家都非常重视艺术实践过程中对“意“的处理。“操琴之法，大都以得意为主”[9]206，“意”从文人艺术家创作之前，一直延续至艺术行为结束之后，这种延续，甚至能够日久弥新，穿越古今。

在政治、社会以及人生经历的影响下，虽明清文人的艺术风格虽不尽相同，但无一不是将心的修养放在艺术审美的第一位，代表着文人艺术精神的“意”产生于“心”，是区别于“文人艺术”和“工匠艺术”的根源，文人将琴与画视为一种释放心灵的介质，通过艺术媒介表达带有书卷气的内在情感。明清文人，群性的艺术精神逐渐向己性转移，己性，主要从心而流出，不受束缚压迫，遇笔墨则成画、遇琴弦则成音。今人审美，往往忽略艺术家的“本心”，反而重视挖崛艺术的道德价值和现实价值，以琴曲绘画所成之镜像，肆意猜测揣摩，使其距离艺术之真理越走越远。艺术对于文人来说，是对一段时间内的自我内心的释放，是对个性的真实展示。

2.“意”与“境”的反哺

如果说“心”是滋生文人艺术之“意”的土壤，那么艺术作品中所营造的“境”则是“意”的表达和展现。艺术精神在人的内在情感向外延伸的过程中，形成了新的审美范畴“意境”。清代方薰在《山静居画论》提出：“意造境生，不容不巧为屈折，气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必膠，意在而法不必胜。”艺术之“境”固然由“意”而生，而“意”的源泉，又何尝不是来自于江上清风，山间明月之“境”，目之所视，思之于心，形成于意。由“意”和“境”产生的共鸣，放置于文人心中，进行交汇融合，形成王履笔下的“吾师心，心师目，目师华山”。清代刘献廷题画诗云：“意随流水行，却向青山住”，欲求笔下山水，指上流泉，还需走万里路“搜尽奇峰打草稿”。 盛大士在《溪山卧游录》中提出：“诗画均有江山之助，若局促里门，综迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓。”[4]248文徵明于七十九高龄时创作的《古木寒泉》，作品突出“古”“寒”二字，古老松柏设色以墨绿，树干扭曲如同虬龙，枝条极其冷硬，老松枝干多呈现与主干45°倾斜的姿态，树木枝桠相互交织形成繁复的山间寒林，右侧山泉至上而下，打破了远近层次，形成动态的力量。整体设色沉重高深，至今观之尤觉寒意森然。古稀之年的文徵明，一生仕途颇不顺利，若不是平日写遍群山，偏爱秋冬肃穆之景，心意相结合，如何能够写出这幅深冷的“古林寒泉图”？“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟”，明清时期以自然为题材的文人画数量颇多，这些绘画作品中的草木山石、泉泽江河呈现出比现实景物更大的思维空间。

（二）贯穿文人艺术的“意”

1.意在创作之前

王昱《东庄论画》中有云：“未动笔前须兴高意远，已动笔后要气静神凝”[6]188，世界上所有的艺术创作皆是如此，在时间艺术上尤为突出。弹拨琴弦之前的内心情感，延展到手指，形成指力的强弱和碰触的角度差异，形成独有的音乐表现力。唐代画家张彦远讲的“意存笔先，画尽意在”，在明清时期画论琴论中亦被多次提出。王原祁《麓台题画稿》、邹一桂《小山论画花卉》中的“意在笔先”， 茅一相《绘妙》中道：“意存笔先，笔周意内”， 琴家徐上瀛在《溪山琴况》提出的“音从意转，意先乎音”，皆有异曲同工之妙。

对于“意在笔先”，清代郑绩在《梦幻居画学简明·论意》中这样解读：“作画须先立意，能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者，笔之意也，先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。”琴家和画家要在创作前先立意，是要在腹中打好草稿，想要表现怎样的情感，构思如何构图，用何种笔法或指法，通过“意”的呈现形成形象思维，然后方能自如运笔运指，纸上曲中方得意象。若不先行立意，提笔反复犹豫，画山再想水，山水画完才构思题画诗，难免断续不堪。“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则神，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”[10]沈宗骞言：“凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。”[11]中国画使用的画材是宣纸或绢，它不同于油画布上厚重的色彩可以层层覆盖叠加，或者用画刀或砂纸稍加打磨，中国画创作过程中是不允许有误笔的（除非将误笔之处变更为其他点缀），置好纸张笔墨等文房之物，需要静思片刻方动笔，或长或短的静默，是构思画面结构的时间，同时也是产生“意”的重要一刻。

2.意在创作之中

明清时期的琴论和画论，都提出“音与意和”“意到笔到”。鼓琴和绘画之前先有“意”充盈其心，当声音和图像逐渐展开的时候，“意”与艺术创作依然相当和谐地存在着。音乐和“意”是相合的，“音随意动”“音从意转”“意到笔到”，都表达出其并行之意。

苏珊·朗格在《生命的形式》一文中提出：“如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来;因此，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，或必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”[12]。琴画理论中的“意”与苏珊·朗格所说的“情感的形式”看似毫无关系，实则殊途而同归。“意”是“情感”的浓缩提炼，使其变成哲学层面上的美。

“涧落泉初响，风清月正明，起予千古意，恻怆不胜情。”[9]463文人独有的书卷气能够使其更好地理解艺术精神之意，结合个体的个性化情感，共同完成创作。徐上瀛在《溪山琴况》的“和”况中提出：“其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”“意”在音乐中贯穿，从而体现乐者的“天地之和”，以达到“大音希声”的最高审美境界。明代冷谦在《琴声十六法》中提出：“音有意，意随音动，则众妙归。……若吟若猱，圆而不俗;以绰经注，正而不差;迂回曲折，联而无间;抑扬起伏，断而复连;则音与意和。因之神闲气逸，指与弦化，自得浑合无迹，吾是以知其太和。” [1]112

3. 意的永久延伸

王昱云：“笔有尽而意无穷”。“意”是中国文人艺术特有的精神体现，它不以理解物理外表为主，而是以艺术的审美精神氛围为关键。 读画听琴，要感受到象外之旨，中国写意画中，不同于工笔或西方绘画的写实性，寥寥几笔之下，意态油然而生，是以有“意连笔不连”之说。屠隆《画笺》中提出：“意之所游……写長景必有意到笔不到。”而笔墨的不连贯或结束，丝毫没能影响到作品的“画意”。古琴演奏中，亦有相似的情况出现。左手指法“吟”，音弱而意不弱，音乐渐弱，仅剩下手指摩擦琴弦的声音，其音乐审美与思想的延伸性一直持续在其中。“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”，《溪山琴况》所谓弦外之音，即是指音乐声音结束之后所存在的悠长况味，即琴曲之“意”。沈宗骞《芥舟学画编》 中“神韵”篇记载：“虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极镜矣。”宗炳谓：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之……抚琴动操，欲令众山皆响”[13]。“意”的永久性延续是文人艺术的典型特点，“求之于法内，得之于法外”，文人书画、琴道、诗词，始终闪烁着中国文人思想的精神光芒。

（三）文人艺术中“意”的形成

1立品与读书

文人艺术家对道德伦理非常重视，王昱曰：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概;否则画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。”文徵明在自题《米山》画中曾言：“人品不高，用墨无法。”明清琴画理论中多次提出，艺术家的学识修养和人品是决定其作品高下的重要原因。严嵩的书法笔力深厚，因其奸佞，传世作品不多，亦被后世文人所不齿。可见中国古代文人在评价艺术作品时，是将艺术家的品行放在首位的，他们一致认为，只有优秀的“品性”，才能演绎出“高格”，才称得上是艺术精品。范玑认为，绘画与人品之间有着密切联系，“画可观人之性，而即可验人之行，行不立，工画无益，纵加绫锦装池，未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定，亦如弹琴者淫僻之音也。”

文人艺术的另一重要之处在于读书，唯有博览群书，才能使艺术作品带有独特的书卷“意”。李日华提出：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃于狭劣，见闻自然胸次廓彻。”唐志契在《绘事微言》中言：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功，焉可少哉。”此论皆说明，读万卷书，勤于思辨，是文人艺术的根基。读书之余，还要“行路”，走出去做学问，在自然风光中领略艺术之美，感悟艺术精髓。不行万里路，不读万卷书，欲作好画，其不可得。故董其昌曰：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”

2娴熟的技术练习

“六艺非练不能得其精，百工非练不能得其巧”[6]192，艺术和技术是文人艺术家创作中产生“意”的必备条件，“音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音，练其音，而后能洽其意。”满脑文章，满腔意境，无奈笔下技术生疏，还是无法创作出富有灵魂的优秀作品。如何掌握弱中有力，直中有曲，虚实相合？如何避免钝滞浮华、杂噪之音？大多数文人在学习琴画的过程中，都会选择不断临摹学习古人笔法指法，在临摹中思索揣摩，最终形成具有自我个性的艺术风格，非通过严格的专业训练则不能达其意。

三、超尘绝俗的“清远”与“闲逸”

（一）清的品格

关于“清”的诗歌审美意象专论，早在元代方回《冯伯田诗集序》中已有详细论述：“天无云谓之清，水无泥谓之清，风凉谓之清，月皎谓之清。一日之气夜清，四时之气秋清。空山大泽，鹤唳龙吟为清;长松茂竹，雪积露凝为清;荒迥之野笛清;寂静之室琴清。”[14]明代胡应麟在《诗薮》中提道：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也”。青天、静水、凉风、皎月、夜清、气清，这六类自然风景是文人画常见的创作题材，至于鹤唳龙吟，雪积露凝、荒迴野笛、寂静琴室，清的品格在声音与画面中相互共鸣。琴之清在于地僻、琴实、弦洁、心静、气肃。画之清在于下笔有意有神、图像离尘拔俗、境界自然天成、思绪平和悠远、意味深长高远。所谓“道人弹琴，不清亦清，俗人弹琴，不浊亦浊”，文人对于清远的审美重视，远远胜过对艺术技法及其表现力的追求。

清，是环境清幽。文人作画弹琴，需要在清静自然的环境下进行，画室书房雅致而静谧，琴室中焚香而静默，自然风光中孤高而岑寂，远离嘈杂歌舞与丝竹，有助于收敛心神，以最佳状态投入到艺术创作之中。徐上瀛所言“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏”即是如此。

清，是笔清指清。纸上落墨，需要布置经营，用笔分清宾主，忌刻板，用墨浓淡适宜，不可混乱。如画瀑布，笔下要清，欲断而不断，不可拖沓模糊。弹琴与画相似，指法不清，则带有杂音，有失美矣。古琴音乐音域宽、音量低，幽古松沉的散音、轻盈飘逸的泛音、细微悠长，配合吟柔而成的按音……，丝竹之声，清淡无味，古琴之味来自于清淡。笔清指清则画清音清。

清，是身清心清。笔墨虽在手中，实则根在于心。身心两清，内心高逸，则画中用意超妙;心中蓄气敛神，以发豪下，心与物合，则渐入笔墨之境，文人画之俊秀雅致跃然而出矣。

（二）闲适隐逸与世俗

明清时期的很多文人画家既无仕途，亦不享俸禄，既无田产租税，也无固定收入。置身于工商业繁荣的都市之中，用艺术创作来维持生计，这样的生活状态使明清文人艺术家的性格和情怀发生改变，艺术生命中的清雅淡泊和矜持高贵之中，夹杂了浓厚的世俗味道。杜琼自嘲：“纷纷画债未能偿，日日挥毫不下堂。郭外有山闲自在，也应怜我为人忙”，徐渭笔下的墨葡萄也遭遇“笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中”的命运。

而不变的是，文人艺术家在生存的压力之下，依然具有厚重的文化修养和求真的审美理想，文人的闲适隐逸精神尚存。诚如元代吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣”。文人以诗词、书画、下棋、抚琴等雅事为乐，故而常有以“偶作”“偶题”“偶成”“口占”“试笔”“戏为”“遣行”“慢性”“墨戏”为题的作品。“敲残棋局闲题墨，缓住琴丝细品茶，消尽人间清静福，我来心已醉烟霞”，下棋、泼墨、抚琴、品茶，从明代丘濬的这首题画诗《山景》 中可见一斑。

完颜麟庆在《鸿雪因缘图记》中记载了他的一次出游经历，名曰“六桥问柳”。庚午二月暮春杭州西湖上“忽遇以小舟，中坐臞叟，鹤氅朱履，横琴焚香，左右坐二童子，一执鼓板，一握短笛，互相唱答，荡漾于烟水中。余船尾之，竟日不得主名，至今思之，殆退归林下而善享神仙清福者也，令人艳羡。”[15]一面之缘使这位隐身江湖的无名老者被记载在山水游历的图册中，“腻种陶潜柳，還思张翰鲈”，隐逸生活是历代文人的精神向往，退隐的文人在青山绿水之间享受着大把的休闲时光，听者莫问来处，莫问归途。李流芳在《题瀛海仙居图》一画中所题三首绝句，其中不乏隐逸之警句：“一生心事付沙鸥，赢得心神物外游。抛却琴书侪鹤侣，闲居不识几春秋。”

在文徵明、唐寅传世的六十余幅以古琴为主客体的画作中，文人的隐逸情绪清晰可见。在这些画中，自然背景多以“山、水、松、树、石”为常见;人工背景，以各式各样的小桥、亭台、精舍、茅屋为常见;文人携童子抱琴赴约的场景居多。画中隐含着当时文人对隐逸生活的向往，在山水环绕的静谧之处弹琴会友，烹茶煮酒，谈诗论画，更显闲适而惬意。

无论文人的社会身份如何，闲适与隐逸的琴画生活是文人群体生命中不可或缺的点缀。“静坐空山万虑忘，时从林隙见阳光。白云满地红尘少，觉得闲中意味长。”[16]这种情怀作为中国文人艺术的典型特点显现在琴与画中。

四、大俗大雅与任性

文人以抚琴作畫为雅事，清雅，首先要去俗。王原祁所说“若毫无定见，利名心急，惟取悦人……便为俗笔。”“何谓俗？时师欲娱人耳，必作媚音，殊伤大雅。”石涛在《苦瓜和尚画语录》“脱俗”一篇中提出愚则俗的观点：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明……而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”

俗者主要有六：媚态为俗，笔墨间之媚态，鼓琴时柔媚之意，浓妆艳抹均为俗;不师古人，又无新意，毫无章法，装腔作势作狂妄之态，取音粗厉为俗;用指用笔重浊混沌为俗;气质浮躁轻狂为俗;胸无点墨为俗;毫无文士风骨节操为俗。若能避开俗气，则能称之为高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅、古雅。文人艺术之雅不必刻意求取，精湛的艺术技能，独到的审美眼光，读万卷书行万里路的人生经历，摒弃纷华声利而保持平淡天真之心，是达到“雅”的根本。

本是“大雅”的琴画之事，却被有些画家自喻为“俗事”。清代郑燮曾言：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？[17]这是离经叛道之句，将宁静淡泊的隐逸精神视为“俗物”，何尝不是对黑暗世道的一种发泄！郑板桥为朋友所写菊花诗句“进又无能退又难，宦途踞蹐不堪看”就是其自身在官场的写照。种种腐败，离立功天地，字养生民的抱负越来越远，“唯有青山是我家”“而今老去心知意，只向精神淡处求”的归田之意与日俱增，最终去官，卖画为生，自嘲曰“宦海归来两袖空，逢人卖竹画清风”。自嘲的“大俗”未必不是“大雅”。

明清时期琴画审美其实是存在差异性的。在商品经济的驱动之下，明清文人绘画取材、技法、风格广泛，文人艺术的审美与价值发生转变，打破了宋代韩拙“以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体”的观点，文人之雅中带有社会普世价值和世俗化身影，对于雅俗的衡量尺度与前人不同，这种变化没有涉及到琴学之中，仅在书画艺术中有明显的表现。

明清时期的部分画家在自我表现思潮的冲击之下，呈现出冲破礼教、崇尚个性、任性与随意的艺术态度。画家在经历仕途坎坷或家国倾覆等重大变故之余，矛盾的心理状态表现在艺术作品的任性之中。徐渭的大写意中，笔力雄浑而又目无礼教倨傲狂放，坎坷人生汇聚成泼墨的葡萄、虬龙的藤蔓、冲天的芭蕉，酣畅泼辣的笔法呈现出愤世嫉俗，同时也是个性的率真和思想的解放。清初遗民如八大山人，把亡国恨放置在极尽自我嘲讽的名号“驴”“驴屋”之中，内心的痛苦和纠结发泄在画纸上，出家为僧，蓄发还俗，复为道士，其作品完全不受章法规矩束缚，呈现出冷漠和怪诞，纵横任性。虽任性，然并无度地，非毫无章法胡乱涂抹，即如郑燮评石涛画竹：“毫无纪律，而纪律自在其中”。

画中的任性，并没有蔓延到琴道之中。古琴依然保留着它“清淡”的音色和“古朴雅致”的演奏风格，指法精妙一丝不乱。这一时期的两种文人艺术审美有着不同的呈现。文人画家更注重艺术的自主价值，绘画中体现的率真个性与古琴的古雅闲逸并存，形成不同的艺术精神追求。

结 语

康定斯基曾经在《艺术中的精神》一书中提道：“艺术属于精神生活，也是精神最重要的载体之一”。 中国文人在封建社会“世人皆醉”的时代，保存着“我独醒”的态度，他们或是胸怀“先天下人之忧”的大志，或是“此心厌朝市，徙居得溪山，有书静可读，有琴暇亦弹”[9]446，在生活的重重磨难重压之下，依然保守着自己的“本心”。当举世皆浊，文人精神越发显得弥足珍贵，每个物欲横流的时期，精神的自由都会在受到束缚之后而勃发，精神作为文人艺术内在的驱动力源自于内心，当艺术成为明清文人艺术家精神的避难所，无论是任性的轻狂，还是始终如一的清雅，内在精神诉之于心，成之于手，最终构建起中国古代文人艺术的千年传承。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）